por LUIZ RENATO MARTÍN*
Comentario sobre el catálogo de la exposición del escultor francés.
La obra de Rodin (1840-1917) tiene sus raíces en el materialismo del siglo XIX, que, de diferentes maneras, destaca la productividad autónoma del cuerpo. Pero, en la amplia gama de anti-idealismo, ¿cuál es exactamente el rango de Rodin?
El catálogo de espectáculos Rodin (Pinacoteca do Estado de São Paulo) afirma, sumariamente, que el autor “recibió (en un viaje a Italia en 1875) la revelación de la escultura de Miguel Ángel, cuya influencia lo marcaría para siempre”. Tal conjetura supone un mito originario y, si se ve alguna analogía en la elocuencia de los volúmenes, esconde contrastes de fondo entre los cuerpos grandiosos y contorsionados del creador renacentista –tributario de la dicotomía cristiana entre carne y espíritu– y el valor de la corporeidad. en el caso moderno, grandiosa, ciertamente, pero secular y fundamentalmente inmanente.
De hecho, el antiidealismo de Rodin choca con el léxico neoclásico, ningún secreto para Rodin, asistente de 1870 a 1875 en grandes obras decorativas en Bruselas. Se configura, por tanto, en oposición a dos cánones neoclásicos: la transparencia e idealidad de la materia y la correspondiente profundidad de las imágenes, dispuestas en eternos relieves narrativos, con espíritu restaurador.
Concretamente, Rodin transgrede el orden neoclásico a través del naturalismo. vista previa en El hombre de la nariz rota (1864) -que el Salón rechaza- y clara desde la edad de bronce (1876) –que alude a la guerra franco-prusiana–, la crudeza de Rodin, que concluye la etapa belga y abre un camino propio, será vista como calca o plagio.
La obra de Rodin, en este camino, pertenece ciertamente a su tiempo. Coexiste con la fotografía (inventada hacia 1820-40) y con ideas como la fisonomía en la ciencia y el naturalismo de Zola. Y se enfrenta al uso serial del cuerpo en la industria.
Sin embargo, la desorientación del catálogo, sin hilo conductor, apenas deja entrever tal cuadro. Y cuando trata, por ejemplo, del interés de Rodin por la naciente técnica de la reproducción de imágenes y la colaboración que obtiene de los fotógrafos, lo hace como si la relación se limitara a un apéndice documental de las fases de la obra. Sin embargo, el uso ostensible y recurrente de composiciones modulares, repitiendo figuras en diferentes posiciones -como luego se hizo común en el arte moderno, especialmente en el arte constructivo- demuestra que el vínculo entre sus esculturas e industria y la idea de reproducción es intrínseco. Niega así el valor aurático del original y afirma decisivamente la era de las obras reproducibles.
Desde el naturalismo inicial hasta la libertad expresiva, elaborada en los siguientes 40 años, la directriz inmanentista de Rodin se manifiesta de múltiples formas: en la figuración de movimientos libres, signos de espontaneidad corporal, y, en los retratos, en la búsqueda de síntesis expresivas -precedida por una investigación de rasgos físicos y hábitos; en el contenido compacto de las obras, destacando la opacidad de la materia, destacada en su imagen, densa y áspera, sobre el pedestal como suelo original de las obras; en las piezas inacabadas que revelan las marcas de elaboración, etc.
En suma, las nociones de reflexividad del cuerpo y del arte -como forma de reflexión por excelencia del cuerpo-; esta vista, por tanto, como materia reflexiva, generadora espontánea de productividad o potencia activa- alimenta la poética de Rodin. Entonces, en pensador –proyección declarada de la figura del autor frente a sus obras–, la forma circular (y no ascendente como en la metafísica racionalista) de la composición y más la contracción de los pies como foco de tensión física, aún visible en las piernas de la figura –según palabras del propio Rodin, quien también se refiere a la “lentitud de pensamiento en el cerebro” (p. 56 del catálogo)– denotan la directriz materialista.
Rodin, en su estrategia de ocupación de espacios públicos e institucionales, a través de monumentos y otras formas de acción, anticipó también intervenciones de escala “mediática”, que son habituales en la actualidad. Esto le permitió legar su obra al Estado francés en vida y negociar con él la apertura del Museo Rodin.
La exposición de Rodin revela las dos caras de tantas monedas. Así, el compromiso oficial garantizó la presencia en Brasil de obras capitales, la magnitud del evento y su amplia recepción en museos del centro urbano, más accesibles a la mayoría de la población. Sin embargo, el catálogo, descuidado hasta el absurdo, revela una falta de atención especializada. Las imágenes difieren entre sí en términos de fondo e iluminación; el uso aberrante de la luz distorsiona todos los aspectos originales de las obras. Lo que contrasta con las bellas fotografías de la colección de Rodin y el análisis de la luz del impresionismo - que la superficie matizada de algunas esculturas, como Balzac, No ignorar.
Los textos, extractos de fuentes dispares, no tienen autoría; la disposición gráfica no los califica ni jerarquiza. Hay fotos con subtítulos incorrectos. Hay ocho fotos de esculturas en la lista. Quedan seis páginas de “mensajes” oficiales, con frases inconexas e inéditas, donde aparecen declaraciones insólitas como: “Estamos seguros del notable éxito (…) entre los amantes del arte y estudiantes (…) artistas y discapacitados (sic) visión"; y gracias al “Museo Rodin, organizador de la exposición y sin el cual no hubiera sido posible”.
*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP); y autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).
Revisión y asistencia en la investigación: Gustavo Mota.
Publicado originalmente bajo el título “En el principio era la materia”, en el periódico Folha de S. Pabloel 3 de julio de 1995.
referencia
Varios autores. Auguste Rodin. Traducción: Irene Paternot. Pinacoteca do Estado / Francisco Alves, 141 páginas.
