Los márgenes y el dicho.

Abeer Al Fatni, Retrato, 2014
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por AFRANIO CATANÍ*

Comentario al libro de Elena Ferrante

1.

Hablar de Elena Ferrante es siempre, o casi siempre, un misterio. Esto se debe a que su nombre es un seudónimo de un escritor italiano cuya identidad sigue siendo un secreto. Las respuestas sobre él no son más que divertidas especulaciones. Se puede decir con cierto grado de seguridad que nació en Nápoles –o al menos vivió o vive allí–, escenario de casi todos sus libros.

En raras entrevistas concedidas a la prensa, siempre escritas y mediadas por sus editores italianos, reveló que era hija de una costurera y que tenía tres hermanas, había escrito una decena de novelas y varios libros de no ficción y había recibido varios premios literarios.

Conoce bien Nápoles y tiene un sólido conocimiento de los autores griegos y latinos; Dicen que Elena Ferrante es, en realidad, Domenico Starnone (1943), un excelente escritor, novelista, periodista, autor de guiones y poseedor de relevantes premios literarios -desmiente haber escrito las obras firmadas por Elena Ferrante-. Otros afirman que se trata de la escritora Marcella Memmo, mientras que no pocos han concluido que se trata de la traductora romana Anita Raja, hija de un alemán que emigró a Italia tras el Holocausto y casada con Domenico Starnone. En definitiva, muchas hipótesis y ninguna conclusión.

2.

El caso es que este misterio está lejos de resolverse en Márgenes y dictado: sobre los placeres de leer y escribir, publicado originalmente en 2021; de lo contrario.

Me explico: en “Nota del editor italiano”, firmada por Sandra Ozzola, se afirma que de los cuatro textos que componen el libro, tres fueron leídos en Centro Internazionale di Studi Umanistici “Umberto Eco”, de la Universidad de Bolonia. A Elena la precedieron, entre otros, Elie Wiesel y Orhan Pamuk. En la invitación que le hizo Constantino Marmo, director del Centro, se sugirió que los discursos a presentarse en días consecutivos pudieran referirse a “temas relacionados con su actividad como escritora, su poética, su técnica narrativa o cualquier otro tema”. que te guste y que pueda ser de interés para un público amplio y no especializado” (p. 7).

Bueno, si nadie sabe a ciencia cierta quién es Elena Ferrante, ¿cómo iba a mantener oculta su identidad en las declaraciones que tuvieron lugar en noviembre de 2021? Sencillo: “la actriz Manuela Mandracchia interpretó los tres textos, vestida como Elena Ferrante, en el Teatro Arena del Sole de Bolonia, en colaboración con ERT – Teatro Emilia Romaña”(pág. 8). La cuarta obra, la conferencia “La costilla de Dante”, escrita por invitación de Asociación de Italianistas, fue leído por la académica y crítica Tiziana de Rogatis el 29 de abril de 2021 (p. 9). Por tanto, el misterio sobre la identidad del escritor permanece.

3.

En “La pluma y la pluma” habla de sus primeros contactos con el abecedario, de las dificultades para escribir su nombre en una hoja de papel, sobre todo cuando tenía que lidiar con cuadernos de primaria, que tenían líneas negras horizontales y también dos verticales. Líneas rojas, una a la izquierda y otra a la derecha. “Escribir se movía dentro de esas líneas, y esas líneas (…) eran mi cruz” (p. 16). Dice que se distraía con facilidad y, aunque siempre respetaba el margen izquierdo, “muchas veces se pasaba del derecho, ya fuera para completar una palabra, o porque había llegado a un punto en el que le costaba dividirla en sílabas y moverse”. Pasa a la siguiente línea sin sobrepasar el margen. Fui castigado tantas veces que la noción de límites pasó a formar parte de mí, y cuando escribo a mano, siento la amenaza de ese hilo rojo vertical, aunque hace tiempo que dejó de existir en las páginas que uso” (p. 16).

Incluso escribiendo en el ordenador, después de unas líneas Elena Ferrante dice que se dirige al icono de alineación y pulsa en la opción que deja todas las líneas de la misma longitud.

“De manera más general, creo que mi idea de escribir –y también todas las dificultades que llevo conmigo– está relacionada con la satisfacción de permanecer plenamente dentro de los márgenes y, al mismo tiempo, con la impresión de una pérdida, de una desperdicio, porque lo he logrado” (p. 17-18). Este encarcelamiento ejercido por líneas horizontales y verticales será revisado en las páginas siguientes de esta primera conferencia, así como en las demás.

Elena Ferrante trabaja magistralmente extractos y/o poemas contenidos en obras de Italo Svevo (1861-1928), Gaspara Stampa (1523-1554), Lytton Strachey (1880-1932), Virginia Woolf (1882-1941), para darle la razón a los británicos. autor, según quien “es un error pensar que es posible producir literatura a partir de materia prima. Necesitamos salir de la vida (…), necesitamos volvernos ajenos a todo: muy concentrados, en un solo punto; sin tener que recurrir a las partes dispersas de nuestra personalidad, construir hogares estables en el cerebro” (p. 30). Para Elena, la idea de Virginia es bastante clara: “escribir es acampar dentro del propio cerebro, sin dispersarse en las numerosas, variadas y subordinadas modalidades con las que, como Virginia, se vive una vida cruda” (p. 30).

Define su trabajo como basado “en la paciencia” (p. 33). Los cuadernos de primaria, con sus líneas negras horizontales y rojas verticales, “fueron sin duda una jaula”, pues fue allí donde Elena Ferrante comenzó a escribir historias, inicialmente, educadas, en una narrativa limpia y ordenada (p. 28). Sin embargo, con el tiempo, el acto de escribir pasó a ser “…formar un equilibrio/desequilibrio permanente, disponiendo fragmentos en un molde y esperando desmoldarlo”. Así, “el romance de amor empieza a satisfacerme cuando se convierte en un romance de desamor. La novela policíaca empieza a atraparme cuando sé que nadie descubrirá quién es el asesino. La novela de graduación me parece que va por buen camino cuando queda claro que nadie se va a graduar. La bella escritura se vuelve bella cuando pierde la armonía y tiene la fuerza desesperada de lo feo” (p. 39).

“Água-Marinha”, la segunda conferencia, dice que en tres de sus libros, un amor tontería, dias de abandono e la hija perdida, los comienza con una escritura agregadora, alimentada de coherencias, “que construye un mundo con todos sus andamios en el lugar correcto. Es una jaula sólida y la construyo con los efectos de realidad necesarios, con citas cifradas de mitologías antiguas y modernas, con mi experiencia lectora” (p. 56-57). Entonces es hora de transformar todo esto en “una escritura convulsiva, disgregadora, generadora de oxímoron, fea y bastante fea que refleje inconsistencias y contradicciones” (p. 57).

Este conjunto de operaciones, según Elena Ferrante, hace que el pasado sea llevado al presente y el presente al pasado; “confunde los cuerpos de madre e hija, subvierte roles preestablecidos, transforma el veneno del dolor femenino en un verdadero veneno que envuelve a los animales, se confunde con los humanos y los mata, transforma una puerta que funciona normalmente en una que no se abre .se abre más y luego se abre, haciendo que los árboles, las cigarras, el mar embravecido, los alfileres de sombrero, las muñecas, los gusanos de arena sean amenazantes o sufrientes o letales o salvíficos” (p. 57).

Al referirse a sus personajes Délia, Olga y Leda, de los tres libros mencionados, dice: “Yo diría que soy su autobiografía así como ellos son la mía” (p. 58).

En “Historias, yo”, la tercera de las conferencias, se exponen obras de Emily Dickinson (1830-1886), Gertrude Stein (1874-1946), Ingeborg Bachmann (1926-1973), Fyodor Dostoiévsky (1821-1881) y María Guerra ( 1939-2019) para estructurar su discurso, que comienza con un conocido poema de Emily Dickinson:

En la historia, las brujas fueron ahorcadas.
pero yo y la historia
Tenemos toda la brujería que necesitamos.
todos los dias entre nosotros
.

Dice que la imagen de tales versos, especialmente en su Tetralogía napolitana, invocaron “a una mujer que se sienta a la mesa y escribe como un desafío, casi un ajuste de cuentas: 'yo y la Historia', un acercamiento que inicia, con ímpetu, un hilo de palabras que extrae, de la escritura enemiga del arte de las brujas, una historia que utiliza ese arte…” (p. 74).

Elena añade que estaba tecleando en un apartamento de Turín, “mientras intentaba inventar otras mujeres, madres, hermanas, amigas -una amiga bruja- y lugares de Nápoles, y pequeñas vicisitudes y sufrimientos de familiares y conocidos y de los últimos sesenta años de vida. historia, extrayéndolos de muchos textos en los que ya estaban escritos. Sentí que era verdad, una verdad que me concernía” (p. 74).

Defiende la tesis de que es del “vivir la vida”, para quienes tienen ambición literaria, “de donde surgen los grandes y pequeños motivos que impulsan la mano a escribir: el deseo de contar el dolor del amor, el dolor de vivir, la angustia de muerte; la necesidad de alinear torcidamente al mundo entero; la búsqueda de un nuevo carácter distintivo que nos remodela; la urgencia de dar voz a los últimos, de exponer el poder y sus atrocidades; la necesidad de profetizar desventuras, pero también de diseñar mundos quizás por venir” (p. 80). Este conjunto de razones la lleva a escribir las primeras líneas de una historia: “Pronto se reunió a mi alrededor una larga tradición de narrativas ajenas que me conmovieron o indignaron y que se parecen a las mías, sin mencionar el lenguaje de los libros, los periódicos, las películas, la televisión. , canciones, así como un montón de buenos trucos para llevar el 'vivir la vida' a la escritura, todo lo que aprendí casi sin darme cuenta” (p. 80).

A partir de entonces, según Elena Ferrante, escribir es como “entrar en un cementerio infinito en el que cada tumba espera ser profanada (…) Escribir es apropiarse de todo lo que alguna vez se ha escrito y poco a poco aprender a gastar esa enorme fortuna (…) En la escritura todo tiene una larga historia detrás (p. 81-82). En definitiva, “la escritura es una jaula en la que entramos enseguida, con nuestra primera línea. Es un problema que fue afrontado con sufrimiento, diría incluso con angustia, precisamente por quienes trabajaron en él con mayor compromiso e implicación” (p. 83).

Pensó que se podía escribir mejor en dialecto triestino, sin imaginar que era posible narrar Nápoles sin su lengua. Sin embargo, después de escribir largos extractos de algunos de sus libros, p. un amor problemático y Tetralogía napolitana, en dialecto, acabó borrándolos y transformándolos al italiano con “cadencia napolitana”, porque una vez escrito, “el dialecto napolitano parece esterilizado. Pierde la pasión, pierde el afecto, pierde el sentimiento de peligro que muchas veces me comunicaba. En mi experiencia de niño y adolescente, era el lenguaje de la grosera vulgaridad masculina, el lenguaje de la violencia con el que me insultaban en la calle o, por el contrario, el lenguaje azucarado utilizado para engañar a las mujeres” (pp. 90-91). .

El desafío de la escritura es aprender a utilizar libremente la jaula en la que estamos atrapados. “Es una contradicción dolorosa”, pero es necesario seguir “adaptando y, al mismo tiempo, deformando (…) En definitiva, habitando [todas] las formas [convencionales] y luego deformando todo lo que no nos contiene del todo, eso no puede de ningún modo contenernos” (p. 92). Reitera que lo hizo en La vida mentirosa de los adultos. y Tetralogía napolitana.

En “La costilla de Dante”, último texto del libro, Elena Ferrante esboza las formas en que se apropia de la obra del escritor italiano, cuyo contacto se inició a los dieciséis años, una época en la que, más que nada, quería escribir.

Quizás no sepamos quién es Elena Ferrante, pero podemos estimar su edad, pues dice que estudió a Dante por primera vez “hace cincuenta años” (p. 105). Su análisis es erudito y minucioso y, en este momento, me resultaría difícil comprender todas las dimensiones analíticas que moviliza la escritora. Sin embargo, Elena Ferrante destaca que “Dante narró obsesivamente el acto de escribir, en sentido literal y figurado, representando continuamente su poder y su insuficiencia, la fugacidad de los buenos resultados y del fracaso” (p. 106).

Dante, para ella, conocía, temía y combatía la insuficiencia de la escritura, considerándola “parte de la limitación y fugacidad de lo humano” (p. 110). Recuperando la idea de la limitación de la escritura, afirma que “cuanto más disciplinada era la pluma, más rápidos nos volvíamos (…) y [pudimos] captar lo que, invariablemente, había escapado a la tradición escrita: que, en definitiva , cada forma era una jaula que no era duradera, pero sí necesaria, si queríamos escribir como nunca nadie había escrito” (p. 110-111).

Pero quizás la mayor influencia de Dante en la escritura de Elena Ferrante sea el hecho de que Dante deja atrás “no sólo su noción de belleza, sino también la nuestra; estamos acostumbrados a leer y escribir con excesiva prudencia, somos viles; él no, intenta crear poesía incluso con la negación de la poesía” (p. 114).

En resumen, Márgenes y dictado: sobre los placeres de leer y escribir muestra al lector algunos aspectos de la forma en que se constituyó la escritura de la enigmática Elena Ferrante, así como las exitosas formas que construyó para escapar de las sólidas jaulas que aprisionan a quienes escriben –y, no es exagerado decir, Elena Ferrante lo hizo–. así lo hace y lo sigue haciendo con maestría.

*AFRANIO CATANÍ Es profesor jubilado de la Facultad de Educación de la USP y actualmente es profesor titular de la misma institución. Profesor invitado en la Facultad de Educación de la UERJ (campus Duque de Caxias).

referencia


Elena Ferrante. Márgenes y dictado: sobre el placer de leer y escribir. Traducción: Marcello Lino. Río de Janeiro, Intrínseca, 2023, 128 páginas. [https://amzn.to/40zf4c6]


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