por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Consideraciones sobre la famosa secuencia de la película “El acorazado Potemkin”, de Sergei Eisenstein

La secuencia de la masacre de la población civil en las escalinatas del puerto de Odessa, Ucrania, es una de las más famosas de la historia del cine. Compone el cuarto movimiento de El acorazado Potemkin (1925), obra del cineasta Serguei Eisenstein. Fue filmado en locaciones, Odessa, una producción soviética para conmemorar el vigésimo año de los levantamientos de 1905, una especie de ensayo general para los levantamientos de 1917.

La inmensa escalera de 200 escalones (también conocida hoy como la Escalera Potemkin en honor a la película), construida a finales del siglo XIX para conectar el puerto con la parte alta de la ciudad, todavía está allí, aparentemente la misma con un pocos pasos menos debido a una reciente renovación. La película muda, con orquestación original de Edmundo Meisel, y luego en la dominante versión DVD con la 5ta sinfonía de Dmitri Shostakovich, construyó definitivamente la reputación internacional de Eisenstein.

Fue elegida durante décadas en las listas británicas de las mejores películas de todos los tiempos, alternando con Chaplin para luego dar paso, más recientemente, a los encantos de Vértigo (un cuerpo que cae) Y El poderoso jefe. Pero estos corresponden a un cierto gusto retrospectivo posmoderno, y la gran obra cinematográfica de la primera mitad del siglo XX hasta el período de entreguerras, con su frescura moderna de primera mano, puede considerarse El acorazado Potemkin. Destaca la larga secuencia, de más de 10 minutos, de las escaleras de Odessa.

La escena retrata una crueldad absoluta, una especie de Guernica del arte cinematográfico. El acorazado Potemkin fue un buque de guerra del Imperio Ruso, anclado en el Mar Negro, en el que los marineros se rebelaron contra los malos tratos infligidos por los oficiales superiores, en el contexto de las revueltas de 1905. de Odessa donde es recibido por la población. En la versión dramática libre de un hecho histórico (levantamientos y matanzas que tuvieron lugar en varios lugares de Odessa en 1905), una especie de docudrama, la población saluda y apoya a los rebeldes en las escalinatas del puerto.

En ese momento, Ucrania era una parte integral del Imperio Ruso. Putin, recientemente, parece haber acusado a Lenin de tener como uno de sus mayores errores otorgar la soberanía a Ucrania, con estado de la república soviética. La película retrata al acorazado ruso entrando en el puerto de Odessa y obteniendo el apoyo de la población que navega hacia el barco para llevar provisiones y felicitar, desde las gradas del puerto, en apoyo a los marineros rebeldes. La secuencia transcurre con pleno regocijo entre marineros y gente, portadora de una fuerte empatía.

De repente hay un corte: en primer plano, la cabeza de una mujer se sacude, como si hubiera sido golpeada brutalmente por una bala. Sigue una serie de disparos del ejército zarista, con su uniforme blanco, avanzando en fila y marchando hacia abajo, de escalón en escalón, disparando sin piedad sobre la multitud que se congregaba en las escaleras. En los últimos planos de la secuencia, la caballería cosaca de abajo completa el trabajo de los soldados que hacen retroceder al pueblo.

Mientras la multitud huye, un niño resulta herido y pisoteado. La madre retrocede para rescatarla y, disgustada, cargando a su hijo, emprende un viaje ascendente por encima de los soldados que, en línea horizontal, siguen descendiendo y disparando. La dirección del movimiento se invierte, ahora la montura sigue a la madre en la nueva dirección ascendente. Los soldados, tras cierta vacilación que corresponde a la suspensión de la acción, disparan a la madre con el niño ensangrentado en los brazos, matándola.

Entonces comienza la parte más fuerte y conocida de la secuencia: otra mujer, en una de las plataformas de las escaleras, sigue sosteniendo un cochecito de bebé, sin saber a dónde ir. Ella busca piedad, pero también es golpeada fatalmente. Se agacha y, herida de muerte, suelta el carro que sale disparado por las escaleras. Las imágenes son conocidas. El movimiento de la secuencia vuelve a girar ahora hacia abajo y sincopado con los saltos del cochecito de bebé que desciende sin rumbo fijo por la escalera de Odessa.

El movimiento del carro está marcado por las miradas de algunos personajes (gente común, no actores), filmados con sentimientos extremos de horror y lástima. Este es uno de los objetivos de la construcción de la estética eisensteiniana, que quiere componer reflexivamente, en las diversas articulaciones de planos (en montaje), las emociones del espectador. Una de las mujeres que grita mientras mira la escena del carro es alcanzada por una bala en el ojo, que sangra.

Es un primer plano particularmente impactante que se ha convertido en uno de los sellos distintivos de la imaginería cristalizada en la historia del cine. La escena termina con uno de los cosacos al pie de la escalera, en primer plano, en un movimiento de coincidencia falsa (acción repetida, corte sin línea consecutiva de continuidad), luego moviendo la espada hacia abajo con intención asesina (asesinando al bebé, o a otro participante), seguido nuevamente por la imagen de la mujer sangrando con el ojo perforado que mira, mutilado, ante morir, el último horror.

La secuencia de la escalera termina ahí. En esta cuarta parte de la película (titulada “Las escaleras de Odessa”) hay un breve final antes del siguiente movimiento (“El encuentro con la comisaría”). Después de la masacre, el acorazado Potemkin reacciona y comienza a bombardear la ciudad (y al ejército asesino). Sigue, en el buen estilo de la teoría del montaje eisensteiniana, un ejemplo de montaje intelectual, si no el más sofisticado (Eisentein alcanzará la cima de sus experiencias en esta línea dos años después, en Octubre), quizás uno de los más conocidos: los tres planos de las estatuas de leones que se alzan creando la acción, en el modo figurativo de rebelión, llevada por la construcción en la inmovilidad de la piedra. Estos planos retroactúan sobre toda la secuencia, dando un salto cualitativo en la síntesis dialéctica emotiva-ideacional del constructivismo, corazón de lo que busca el director: león dormido, despierto y rugiente, en un mismo movimiento, ahora acción y reacción, por tanto la idea de transformación.

Es interesante notar que el objetivo del acorazado Potemkin cuando bombardea Odessa (los planes de bombardeo terminan rápidamente la cuarta parte de la película) es golpear la Ópera de Odessa, definida explícitamente en un cartel como 'fortaleza enemiga', quizás porque significa el tipo de arte que la modernidad de vanguardia vio en ese momento como parte de un remoto pasado burgués. Las estatuas metafóricas de los leones parecen emerger desde dentro ya través de los escombros de la Casa de la Ópera bombardeada, elevándose para significar la revuelta de los marineros amotinados mientras vengan, con acciones violentas, la opresión de las élites.

El acorazado Potemkin se destaca por sus planos de violencia gráfica que chocan hasta el día de hoy, chocando con la norma de la época. En sus escritos teóricos, Eisenstein es conocido por desarrollar una elaborada teoría del montaje, pero su reflexión sobre lo patético en las artes, y particularmente en el cine, no tuvo el mismo impacto. O patetismo, para el director, debe obtenerse como una forma de conquistar la empatía del espectador y hacerle comprender, cuando está enganchado (principalmente repugnante en la acción), el velo de la cortina ideológica que cubre la realidad de la que está alienado.

Es a través de la emoción patética que podemos penetrar la objetividad social llevada de la mano que construye, como representación, el choque que compone intrínsecamente la estructura de síntesis que corona la dialéctica marxista de la historia. Esto también debe mover lo particular en la obra de arte revolucionaria. De lo particular a lo general, de lo general a lo particular, es la concepción del mismo gran movimiento dialéctico que maneja el cosmos y la historia.

El concepto de ideología, como velo de pensamiento que impide un encuentro pleno con el objeto externo oculto en la cosificación (momento caro a la reflexión marxista), ocupa aquí un lugar central. Un lugar que revela su posición al ser deconstruido por el abrelatas de la empatía en el salto dialéctico de emociones suscitado por el choque entre planos y, más que eso, por la patetismo extrema correctamente, construido sobre los talones de este choque. Es en el movimiento del salto cualitativo de la dialéctica de las emociones, a la dimensión del fuera de sí, que germina la nueva conciencia ilustrada del patético constructivismo de Eisenstein, si podemos llamarlo así. Es a través de lo patético que se abre la conciencia de la experiencia práctica desreificada, lista para el compromiso.

En la sofisticada teoría del montaje de Eisenstein, que une patetismo y construcción en la naturaleza no indiferente, emerge una nueva síntesis cualitativa donde reina esta conciencia esclarecida y descosificada. Potemkin quizás no sea un ejemplo tan claro de la transmutación intelectual de la conciencia por parte del patetismo, como las innovaciones más radicales de la línea general (1928) o, principalmente, la primera parte de Octubre. En todo caso, la formulación de la idea en lo patético es clara, en la estrategia reducida a ritmo de 'piano' al principio y luego en progresión acelerada hasta el salto cualitativo (la leche que se desborda, el vapor de agua que se vuelve fuerza y silbatos).

Así se produce el choque del montaje, alejado de las emociones dramáticas de la bruma ideológica de la alienación. En este punto, la síntesis cualitativa de la patetismo lo enseinsteiniano y la deconstrucción más absoluta a lo largo del intervalo en el documental cine-olho de Dziga Vertov divergen, como ya dejan patente las polémicas de época que involucran a los dos directores. potenkin trae en la imagen de lo patético su expresión más pura como construcción en la realización del derrotero fílmico: el efecto del fluir temporal en la sucesión de planos, pero sin la causalidad accional o motivacional del relato clásico (Dickens, Griffith y nosotros, es el título de uno de los ensayos más conocidos de Eisenstein sobre el tema). En el corazón de la teoría eisensteiniana late la demanda de patetismo provocada por la representación de la acción cruel, pero que gira fuera de sí misma y, sin caer en la catarsis, se amarra en torno a la idea.

la imagen de la cámara

Lo que hace que el ser humano, el hombre bueno, ante la experiencia del sufrimiento ajeno, no sea capaz de empatía, sino que se refugie exclusivamente en constructos intelectuales para superponer, sobre lo que ve y experimenta, el saber del argumento proposicional ? ¿Qué te hace no ceder a experimentar la imagen del horror con disgusto o lástima? La cámara-imagen tiene esta relación única con la circunstancia del plano (donde se forma) y que le otorga un estatuto diferente del cuadro o del informe escrito (que no tienen la dimensión del 'plano').

Mucho se ha escrito, en las últimas décadas del siglo pasado, sobre las ilusiones que envuelven la transparencia de esta imagen-cámara frente al mundo exterior que viene a conformarse a ella mediante el automatismo. La crítica de la transparencia y la crítica de la ideología van juntas, de la mano, debatiéndose como construcciones de una conciencia que busca sustraer, a través de la razón y sus afirmaciones, el poder empático de la dimensión referencial. Las imágenes-cámara son parte de la comunicación interpretativa del lenguaje y ahora son omnipresentes en los dispositivos digitales en las redes. Sirven socialmente como prueba del delito, testimonio de nuestra memoria reciente o remota, de los mejores momentos de nuestra vida, o de personalidades o hechos públicos que nos rodean.

Lo que nos impide ver la miseria cuando aparece así, en forma de testigo imaginario de quienes viven el horror y la destrucción física generalizada, ya sea en Odessa (todavía relativamente a salvo de la guerra en el momento en que escribo esto), o en Kiev , en hospitales o en carreteras llenas de refugiados de Ucrania? ¿Es cruel mirar estas imágenes y refugiarse en la interpretación conveniente de que, por estar multiplicadas en modo digital, están cargadas de abanicos de razonamientos falaces que llegan a afirmar que la tierra no es redonda? ¿Cómo es mirar y sólo ver los informes de la razón conveniente que lleva estas cámaras-imágenes más allá de la expresión, evitando ser alcanzadas por sus patetismo? ¿No hay algo de absoluto en esto, un absoluto que debería provocar algún tipo de empatía, aunque no sea la misma que dedicamos a la figura de un icono con una flecha?

La compasión pasa factura al discurso interpretativo narcisista, no humanista, que satisface la conciencia a través de la lógica del conocimiento. Funciona a causa de las construcciones geopolíticas, pero deja cínicamente la responsabilidad de la evidencia del horror inmediato que no quiere ver. Es miseria y horror, para la vida presente de la experiencia inmediata, y lo que importa en absoluto. Esto es lo que hay que reconocer si queremos pensar la ética. Que la satisfacción de la mente pase por causas, efectos y argumentos para un momento posterior, cuando se desplace de la vida, porque la vida está ahí gritando desgarrada para quien honestamente quiere mirar, evidenciando lo que no se puede silenciar.

El aplazamiento de la empatía en la catarsis para la redención futura lo salva. ¿No hay una loca abstracción intelectual en esto? ¿Una abstracción que quiere llevarnos más allá de la experiencia, encerrándose en una causalidad proposicional conveniente que se satisface a sí misma? ¿No es condenable quien satisface su capacidad intelectual analítica, alternando proposiciones estratégicas en un nuevo mapa social y geopolítico, pagando un bajo precio por la responsabilidad inmediata de la desgracia ajena? Alimenta así una especie de placer al posponer la experiencia de ruina y destrucción que permite el lanzamiento redentor del mesianismo finalista. ¿No sería una mera escala para el futuro redimido, en un camino donde sólo se vislumbra el narcisismo que llamo cruel, conveniente estrategia de salida para la mala conciencia?

El horror de los escalones de Odessa representados en Potemkin repetirá Odessa ya ha sufrido, después de 1905, otras dos grandes masacres en los últimos cien años. Quizá pronto veamos en los medios cotidianos las mismas imágenes de ancianos, discapacitados, jóvenes, mujeres, rodando escaleras abajo, baleados, corriendo escaleras abajo con niños ensangrentados en los brazos. Las mismas imágenes de destrucción y edificios en ruinas, de testimonios que muestran la vida cotidiana que antes era pacífica y ahora completamente desquiciada en la miseria de una vida desgarrada, fuera de su espacio y cobijo.

esto para que? ¿Respondiendo a qué gran causa liberadora? Parece adecuado para racionalizar argumentos siempre que no ocurra convenientemente bajo nuestro techo, en la proximidad segura de nuestro cuerpo intacto, o en el espacio de práctica de nuestra propia vida, intacta. En este caso, la línea que sigue a la proposición sería ciertamente otra, desviada por el dolor en las carnes.

La barbarie tiene rienda suelta sobre la humanidad cuando se desata su poder. Así es el hombre y, más que eso, así parece ser la historia. Es el mismo horror de la guerra y sus circunstancias que nos describe Homero en el Ilíada, en Tróia; que nos figura a Picasso en la guerra civil española de Guernica; o recapitula a Godard en el reciente imagen y palabra; o presenciar a Primo Levi en el memorialista ¿Es este un hombre?. ¿Estamos de nuevo en este punto? Al mismo tiempo, el horror que marcó la prolongada guerra de trincheras de la generación de 1914-18, magistralmente retratado, entre otros más explícitos, por Jean Renoir en el clásico la gran ilusion (1937). ¿O todavía hay tiempo, todavía hay posiciones que se puedan defender?

Hubo una parte significativa de la izquierda que se opuso a la inminente guerra de 1914, como la que tuvo la figura del líder socialista y pacifista convencido, Jean Jaurès –asesinado premonitoriamente en vísperas del conflicto. Conflicto que llevó a grandes porciones de esta misma izquierda a perder el control y lanzarse de cabeza a la barbarie de la guerra, impulsada por vacíos discursos nacionalistas. ¿Es aquí donde estamos hoy? O el fuego fatuo que brilla y nos conmueve cuando miramos el horror de la narración de noche y niebla (Alain Resnais, 1956), ¿todavía puedes hacer que te ardan los ojos?

Es el horror de la guerra lo que no podemos aceptar, de manera absoluta y como principio de posición. Ya sea que sirva de base para atractivas formulaciones ideológicas, o que alimente construcciones geopolíticas que lleven el estandarte de las arquitecturas redentoras. Frente a la guerra, sigue vigente como condición previa el discurso pacifista, el mismo que prevaleció con fuerza, y hasta consensualmente, en la conciencia más progresista de la humanidad en otros momentos claves de su historia.

*Fernão Pessoa Ramos. Es profesor del Instituto de Artes de la Unicamp. Autor, entre otros libros, de La imagen de la cámara (Papirus).