por GABRIEL COHN*

La relevancia del concepto creado por Theodor Adorno & Max Horkheimer

Hace poco más de setenta años se publicó por primera vez el concepto de “industria cultural”, en Dialéctica de la Ilustración, un libro que marcó toda una zona del pensamiento europeo de la época. ¿Merece la pena seguir utilizando este concepto en su sentido original, según la teoría crítica de la sociedad de la llamada Escuela de Frankfurt, y no en las versiones puramente descriptivas y neutras, por no decir insípidas, que surgieron después?

Considerando la polémica que siempre lo ha rodeado y los grandes cambios que se han producido en su ámbito de aplicación, la pregunta es oportuna. En la búsqueda de una respuesta, procederé en tres pasos. En primer lugar, reconstruiré brevemente la corriente de pensamiento que dio origen al concepto. Después me ocuparé de él mismo, reconstruyendo sus rasgos fundamentales. Finalmente, abordaré la cuestión de su relevancia en las condiciones actuales.

Ya con estas primeras palabras aclaro que parto de la premisa de que la dimensión de la realidad social a la que se refiere la idea de industria cultural ha sufrido cambios tan considerables desde la década de XNUMX que un concepto como este, construido en ese momento , está hoy expuesto a la sospecha de obsolescencia. Esto no es tan trivial como parece, incluso en un área de estudio tan marcada por la historicidad como las ciencias sociales.

Después de todo, conceptos tan fundamentales como los de poder y autoridad resisten siglos o milenios de uso; y pocos cuestionarán la relevancia de conceptos como el de anomia de Durkheim o el de acción racional de Weber, construidos a principios del siglo pasado. Claramente el concepto de industria cultural tiene un carácter más coyuntural. Está allí más para marcar una inflexión en las tendencias de desarrollo de un período histórico que para caracterizarlo como un todo. En realidad, no se pretende caracterizar tal o cual objeto social, sino fundamentar un ejercicio crítico: justamente el que apunta a señalar cambios donde no son registrados por el pensamiento dominante, y a exponer tendencias que ese mismo pensamiento sigue. propenso a ignorar u ocultar.

1.

Las primeras referencias a la “industria cultural” aparecen en el libro que Max Horkheimer y Theodor W. Adorno escribieron entre 1942 y 1944 en su exilio americano y publicado en 1947 en una pequeña editorial de Amsterdam, sobre la “dialéctica de la ilustración” (o “iluminación”).”, Aufklärung)). Un libro desconcertante, cuyo impacto en el panorama cultural de la posguerra nadie podía esperar en el momento de su modesta aparición. En él, no hay plan riguroso, ni capítulos bien ordenados y articulados. Se trata explícitamente de “fragmentos”, piezas dispersas que expresan, en lo inacabado y lleno de aristas, un mundo destrozado. Un mundo que se busca caracterizar, siempre a contrapelo de lo que exhibe como sus rasgos básicos, la unidad detrás de la división y la división que se esconde en la unidad. Es, de entrada, un fragmento dentro de una obra inacabada. Un aguijón para herir el pensamiento convencional más que una lupa para magnificar lo que está a la vista.

Lo que está en juego, en la dialéctica de la Ilustración, es una crítica inmanente de la razón. Sin renunciar al motivo históricamente asociado a la Ilustración, todo lo contrario. “Para nosotros es indudable que la libertad en la sociedad es inseparable del pensamiento esclarecedor”, dicen Horkheimer y Adorno, para completar: “pero el concepto de este mismo pensamiento, así como las formas históricas concretas, las instituciones en las que se inserta ya contener en sí mismo el germen de esa regresión que hoy se está dando por todas partes. Si la ilustración no incorpora la reflexión sobre este momento regresivo, entonces sella su propio destino”.

Se trata de tomar en serio esa razón, en sus promesas y en sus límites. Por lo tanto, vale la pena recordar que el concepto de industria cultural no se construyó originalmente como un artefacto analítico al servicio de la investigación en algún aspecto específico, sino que es parte de un esfuerzo intelectual para discutir las vicisitudes de la razón en el mundo moderno. Y ello sin caer en el puro y simple abandono irracionalista o en la soberbia racionalista arrogante que ignora sus límites, no sólo los externos, sino los que lleva dentro de sí.

Aquí reside lo que quizás sea el punto fundamental del intento de estos autores, y de lo que convencionalmente se denomina Escuela de Frankfurt (los integrantes del grupo prefirieron identificarse por su actividad, como teoría crítica de la sociedad). Se trataba de formular una crítica inmanente a la razón; una crítica racional de la razón, por tanto. Esto significa introducir en el pensamiento racional crítico lo que la izquierda, a la que pertenece, tiende a evitar: la cara oscura de la historia. Es decir, lo que se opone al optimismo irreflexivo de las ideas del racionalismo ilustrado europeo a partir del siglo XVIII, de lo que entre nosotros se conoció como Ilustración, y proyecta una sombra, que pretende borrar a través de la idea de progreso.

Involucrada en esto está la idea de que la historia no es solo un progreso lineal, sino que lleva consigo intrínsecamente la posibilidad de una regresión. Un tema básico entre los que la teoría crítica pretendía tratar a su manera y que Adorno en otro momento diría que ya estaba presente en Marx (quizás estaba pensando en análisis como el de 18 brumario, “la primera vez como tragedia, la segunda como farsa”). Claramente, sin embargo, la idea de regresión lleva el sello de Freud, una fuente muy diferente a las invocadas por el campo irracionalista, que tiene en la figura de la decadencia (en el límite, el tema de la degeneración, como se ve en el nazismo) la versión propio del pensamiento de Freud.

Estas formulaciones un tanto altisonantes son necesarias para recordar que la primera exposición del concepto de industria cultural es parte de un esfuerzo muy ambicioso y, al mismo tiempo, fragmentario por enfrentar un rasgo del momento histórico en el que fue concebido. Es la regresión de una razón concebida instrumentalmente, como mera instancia de control efectivo del mundo, a su contrario, el mito, concebido (en un registro diferente al de la Antropología) como expresión narrativa de subordinación irreflexiva al mundo.

Y esto en la medida en que la razón misma lleva inadvertidamente el mito dentro de sí, desde el momento en que sin pensarlo creyó poder dominarlo por su mera eficacia. Esta regresión, por supuesto, toma formas históricas concretas: el nazismo y el fascismo, en este caso. Pero no solo estos. El propio campo antifascista se vio socavado por la vulnerabilidad a las formas regresivas a las que estaba sujeta una razón ilustrada en su vertiente liberal, marcada por la incapacidad de aplicarse a sí misma la crítica supuestamente efectiva que apuntaba a la irracionalidad explícita. Finalmente, la crítica de inspiración dialéctica a la que se dedicó Adorno se esfuerza en particular por volver el pensamiento contra sí mismo, llevarlo a cuestionar sus fundamentos (ideales y materiales) y sus límites, a ejercitar la reflexión de la manera más implacable, a descubrir la falta reflexiva tanto en el mito como en la ciencia (por eso llamado “positivista”, meramente afirmativo).

En aquellas circunstancias, las grandes líneas de confrontación político-ideológica no lograron captar con finura los descalabros de la razón, que se expresaban en las más abiertas formas de barbarie, pero no sólo en ellas. La crítica de Marx a la economía política se presentó como un referente fundamental para pensar el tema en toda su amplitud, siempre y cuando esté libre del caparazón economicista que le adhería.

Una cuestión que estos teóricos críticos de la sociedad tuvieron que afrontar de inmediato fue, por tanto, la de ejercer formas de percepción de la dinámica ideológica más finas que las que habían logrado hacer los clásicos del marxismo. Décadas antes que Hannah Arendt y por otros caminos y otro registro, Horkheimer y Adorno dirigieron la mirada hacia lo que ella más tarde llamaría la “banalidad del mal”, a la necesidad, como diría Adorno en otro momento, de “levantar la piedra bajo la que esconde el monstruo”.

É portanto para as formar aparentemente mais inofensivas de condução da vida no mundo contemporâneo que se deveria dirigir a atenção, em busca do que nelas possa haver de regressivo – especialmente quando se apresentam como formas progressivas de satisfação dos desejos mais espontâneos de homens e mulheres livres para elegir. Esto significó, en la práctica, que los problemas que estos representantes del pensamiento racional y crítico habían dejado en Europa, amenazados por la expansión del nazismo y el fascismo, reaparecieron, en formas menos virulentas, en su exilio norteamericano. Y la cuestión inmediata era la misma que también preocupaba al pensamiento conservador en su forma más civilizada (Ortega, Huxley, incluso Mannheim en la década de XNUMX) y de la que, por tanto, había que distinguirla: cómo afrontar una situación histórica en la que la sociedad y la cultura ya no se presentan organizadas en grupos reconocibles, sino que se difunden en la indistinción de las grandes masas?

¿Dónde mejor podría hacerse esto que donde el ímpetu controlador de la razón instrumental aparece oculto en lo que se presenta como su opuesto: en la producción simbólica, en la forma de cultura, o como mero entretenimiento? En la primera formulación de sus autores, la industria cultural aparece ligada al proceso de ilustración por su condición de “señuelo de las masas”. Este llamado debe tomarse en serio. En una primera aproximación, el término industria remite, en este contexto, a su acepción más arcaica, de astucia y engaño. Esto ya nos permite ver que el término industria cultural no fue inventado por estos autores para describir, aunque sea en forma negativa, un estado de cosas dado a la observación directa.

Más bien, sirve para caracterizar la asociación de dos formas de regresión: la de la cultura (un tema central en Adorno) y también la de la industria (un tema importante en Horkheimer), y no solo la primera cuando está sujeta a los dictados de la producción industrial. . Por supuesto, esto también sucede, y es importante en el concepto: las formas de expresión cultural se someten a la lógica de la producción industrial a gran escala, en detrimento de sus propios requerimientos. Pero conviene advertir enseguida que, si bien el concepto de industria cultural tiene un carácter crítico, se lo lleva hasta el final, involucrando a sus dos elementos: en la industria cultural, ni siquiera la industria es enteramente industria (no es simplemente una cuestión de “cultura industrializada”) ni la cultura es enteramente cultura (porque se compromete lo que es autónomo en su producción).

El desarrollo analítico más importante del concepto de industria cultural consiste en la idea de que, además del componente más completo del proceso cultural, la obra de arte, la organización en múltiples niveles se encuentra también en los productos de la industria cultural. Sin embargo, con una redefinición decisiva. Lo que en la obra de arte serían niveles de significado se convierte, en los productos de la industria cultural, en niveles de efectos, cada vez más inequívocamente planificados y dirigidos a tantos niveles de recepción por parte de los consumidores, alcanzando sus dimensiones inconscientes.

La incorporación mediante el análisis de una concepción no lineal de las configuraciones significativas que tanto a sus defensores como a sus críticos conservadores les parece simple y unidimensional es un avance notable. Plantea la cuestión, en el ámbito de las concepciones de Adorno, de las dificultades para pensar las formas que asumen estas configuraciones en estos múltiples niveles. El problema en cuestión es difícil y sigue siendo un desafío en el análisis de los procesos culturales. Esto se debe a que Adorno se toma muy en serio la primacía del momento de la producción en el análisis de la industria cultural, mientras que muchos de sus críticos insisten en enfatizar la recepción (más precisamente, el consumo) para señalar las diferentes modalidades de “descodificación del mensaje” (to usar términos de la jerga que la hicieron estremecer) lanzados al mercado.

El argumento va en la dirección de que formas diferenciadas de recepción de los mensajes pueden neutralizar en grado apreciable el poder de imposición de modelos de conducta, de percepción y formación de referentes por parte de la industria cultural. Los partidarios del uso ortodoxo del concepto tienen a su disposición el argumento de que lo importante no es tanto el contenido, sino la forma en que esos mensajes se estructuran sistemáticamente como resultado de la propia organización de la producción. En este proceso se forman patrones y núcleos temáticos, cuya eficacia se debe a su reiteración.

Esta, a su vez, gana primacía sobre la variación de contenidos. Este argumento puede ir más allá, en el sentido de que el descubrimiento de variaciones en la recepción de mensajes (que estarían en función de repertorios específicos socialmente definidos) no nos lleva muy lejos en términos explicativos, sobre todo porque pueden detectarse casi infinitamente, si se examina con lentes suficientemente potentes hasta el nivel individual.

Por supuesto, se pueden detectar variaciones sistemáticas correspondientes a segmentos y grupos sociales, y normalmente son detectadas por los propios productores, con el fin de ajustar su propia producción (la investigación de audiencia, también cualitativa, no se realiza en vano). En el límite, esto tiene que ver con la tendencia intrínseca del desarrollo de la industria cultural (en línea con la lógica industrial), de no operar más con miras a un mercado de masas indiferenciado y, en consecuencia, estratificar su producción según segmentos. del mercado a alcanzar.

Lo importante, en este caso, se refiere a los límites de la planificación de los efectos de lo que lanzan al mercado los detentores del control de la industria cultural. Por eso, la variación que realmente desafía al conocimiento es la que se da en profundidad, según niveles cada vez más recónditos de la propia organización psíquica de los consumidores, y no sólo horizontalmente, según diferencias superficiales de consumo. ¿Habría, como sugirió el propio Adorno, desajustes entre estos niveles de efectos, que podrían movilizar resistencias insospechadas en los consumidores? En términos de investigación empírica, este fue, para Adorno, un tema fundamental con respecto al análisis de la industria cultural. Por supuesto, no se puede descartar, por miedo a ser “apocalíptico”, la hipótesis de una tendencia a la planificación profunda de estos efectos, hacia algo así como un aplanamiento de los niveles de recepción y respuesta a los productos culturales difundidos a gran escala.

Pero, que esto suceda o no es una cuestión empírica, no puede resolverse en términos de reflexión teórica. El problema consiste en desentrañar, en sus análisis de la industria cultural, las sentencias relativas a procesos más amplios que articulan varios niveles de profundidad del objeto desde aquellas que abordan aspectos específicos de ese mismo objeto. Las afirmaciones de muchos comentaristas sobre los supuestos cambios de posición de Adorno en realidad se aplican a las referencias a diferentes niveles del objeto, especialmente cuando se trata de señalar puntos relevantes para la investigación empírica.

En general, la lectura lineal de Adorno tiene el efecto más común de atribuirle una especie de positivismo a contrapelo, en el que aparece afirmando (de forma “pesimista”, “elitista” o similar) el carácter inaceptable de este o ese estado de cosas, cuando en realidad hay negación. Para él, es importante exponer la negatividad intrínseca de las condiciones que critica, llevándolas al límite. Así, decir que algo es imposible bajo las condiciones dadas no significa para Adorno simplemente afirmar la imposibilidad, sino señalar los límites de las condiciones que la engendran.

Aquí tenemos un ejercicio típico de teoría crítica de la sociedad. La crítica aquí significa negación. No en el sentido de negación directa del objeto, mera repugnancia o alejamiento de algo indeseable o insoportable (como haría la crítica cultural conservadora). En el sentido, sin embargo, de negación como negativa a considerar un estado de cosas como dato objetivo sin más, para ser visto tal como se presenta a la observación y para ser reafirmado en ella. Significa tomar aquello de lo que se trata (que no es precisamente un mero “objeto”, algo puesto) como un proceso, con tendencias que apuntan tanto a sus posibilidades como a sus límites, buscando siempre pensar estas posibilidades y límites hasta el final.

Un frankfurtiano zen (categoría que acabo de inventar) diría que la negación crítica consiste en estirar el arco hasta el límite pero sin esfuerzo, porque el blanco al que se apunta es muy preciso e inalcanzable. La negación se centra en las consecuencias que resultarían del desarrollo lineal de las posibilidades del objeto (en el caso de la cultura, su transformación en un mero instrumento de lucro en el ámbito económico y de control en el ámbito social y político) y en las condiciones que definen sus límites (en este caso, la organización capitalista de la producción y el consumo). Aquí tampoco se trata de la negación como mera repugnancia, sino como negativa a reafirmar lo ya dado. Y esto se hace en nombre de potencialidades socio-históricas concretas, cuya realización bloquea precisamente las condiciones y tendencias dadas.

Por supuesto, entre esas condiciones, destaca esa dimensión básica de la sociedad burguesa que es la ideología. La ideología aparece, en este punto, como la expresión más completa y socialmente más eficaz de la simple afirmación de lo dado, de la simple reiteración de lo presente en la experiencia social sin cuestionar la naturaleza y las condiciones de esa experiencia misma. En ideología, lo que es un producto, un resultado mediado por un proceso, se presenta como dado sin más, inmediato cuando no original. En el lenguaje de Adorno, la ideología da por sentado lo que no puede realizar, la plena realización de su concepto por la cosa. Así, se habla de la cultura como si estuviera allí, dada, como un objeto (o, peor aún, como un mero atributo de los objetos).

Pero la cultura no es eso; es necesario pensarlo en su intrínseca dimensión crítica. La cultura no se traduce directamente en libros, artefactos, canciones; si lo hiciera, sancionaría su conversión en otras tantas mercancías. Es una modalidad socialmente determinada de relación entre complejos significativos únicos y la sociedad en su conjunto, o, en este sentido restringido, entre creador y receptor (sería mejor decir hacedor, ya que hay trabajo de por medio). Y la determinación es negativa, porque la unicidad de la obra no está dada, requiere un esfuerzo específico. Es una relación antes de ser un objeto; y, en términos del pensamiento de Adorno, una relación de mutua negación, creador y receptor, sólo se da como resistencia mutua, que cada uno es llevado a superar a su manera.

En términos amplios, es una negación de un estado de cosas dado, en el que la manifestación de lo particular (y, por extensión, de la obra singular) está bajo el dominio de lo general. En este caso, esto significa, en una primera aproximación, que las marcas de la diferencia, que distingue y especifica, se subordinan a las marcas de lo común y se inscriben en una sola gran diferencia, la del todo en relación a lo que es. externo a ella. Una diferencia externa que oculta la identidad interna. Sucede que hay una traducción social precisa de la identidad, que está en el seno mismo de la sociedad burguesa en las condiciones capitalistas históricas: la equivalencia, que reduce todo al común denominador de la intercambiabilidad, finalmente de la mercancía.

En la industria cultural pasa esto, lo que aparece como cultura circula como mercancía. Aquí está la marca de la degradación de la cultura, despojada de su pureza espiritual por la presión de las contingencias materiales más subordinadas, diría el crítico conservador. No se trata de eso, responderán los maestros de la teoría crítica. No hay envilecimiento, porque el problema se ubica en otro nivel. Porque cultura implica diferencia, protesta de lo particular contra lo general, individualización en lugar de lo conmensurable.

Los productos de la industria cultural no representan, por tanto, una forma de cultura “mezquina”, sino que simplemente no pueden cumplir su promesa: precisamente la de ser cultura. Y no porque carezcan de “espíritu”, sino porque se producen y distribuyen como si fueran mercancías (es decir, conmensurables entre sí según un principio general de equivalencia), aunque con una etiqueta muy especial. Como si fueran mercancías: porque también sería temerario decir que, en las condiciones de la industria cultural, los productos culturales se reducen simplemente a mercancías, anulando la especificidad cultural en favor de la especificidad industrial.

Hay, por supuesto, una tendencia en esta dirección en el límite. Pero, mientras se desarrolla, hay una tensión entre los dos polos que no puede ser plenamente realizada: la de la pura conmensurabilidad mercantil, enredada en la ideología misma que difunde, del carácter inefable de la cultura; y el de la plena individualización del producto cultural como resultado de un trabajo que respeta la lógica de la forma particularizada, más que la equivalencia de los “bienes” producidos.

Dicho de paso, considerar esto recomienda mirar con reservas la posición actual, que atribuye a este pensamiento, especialmente a Adorno, una posición “elitista” y “apocalíptica”, en la que no estarían más que afirmando y lamentando supuestos horrores. causados ​​por la existencia de la industria cultural. En realidad, lo que se hace en él es proyectar como escenario posible las consecuencias que resultarían del desarrollo lineal de las tendencias actualmente presentes en la sociedad. No, sin embargo, para hacer declaraciones catastróficas, sino para allanar el camino a lo que realmente importa: la negación del carácter ineluctable de la linealidad de los procesos sociales e históricos.

2.

El concepto de industria cultural nace como respuesta directa al de cultura de masas. Pero es significativo que, mientras en la expresión “cultura de masas” la cultura aparece como un nombre, en su contrapartida crítica está en la condición de predicado (se podría decir, quizás con propiedad pero con la debida cautela, “industria cultural”). ”). Y la idea es precisamente esa. Se trata de cuestionar la afirmación, implícita en la noción de cultura de masas, de que allí hay cultura sin más, y que es de masas. En lugar de atribuir un sujeto (ficticio) a la cultura, el objetivo crítico desplaza la atención hacia su condición de producto. Y esto para enfatizar que no es producto de las acciones o voluntades de las masas, y por lo tanto no están sujetas a este proceso.

¿Y quién es este tipo entonces? Sería fácil responder: los que controlan la producción cultural a gran escala, dirigida a las masas en su condición de consumidoras y no productoras. Pero tal vez eso sea precipitado. El propio Adorno ha sugerido más de una vez que los controladores de la industria cultural están tan subordinados a su lógica intrínseca (la lógica capitalista de la eficiencia rentable) como los propios consumidores (por supuesto, en posiciones decisivamente diferentes). Utilizando una expresión arriesgada, cabría decir que se trata de un proceso sin sujeto definido, al menos para advertir que los supuestos sujetos (es decir, los capaces de iniciar el proceso y gestionar su continuidad) se encuentran a medio camino entre ambos. polos, el de la cultura y el de la industria, sin realizarse plenamente en ninguno de ellos.

Es aquí donde se produce el proceso efectivo que produce, a su manera, sujetos en posiciones polares muy concretas, de producción como comunicación y de consumo como recepción. Siempre se puede argumentar que los potentados de los grandes conglomerados de la industria cultural actúan, eso sí, como sujetos, y de gran peso en la distribución y ejercicio del poder en la sociedad. Para ello, sin embargo, no necesitan apelar al ámbito cultural, simplemente utilizando su capacidad de control de la información y de formación de opinión (tanto que la parte específicamente “cultural” de la programación que difunden e infunden es para ellos secundaria o mera fachada).

En estos términos, la cuestión fundamental es el modo de producción de lo que está en juego. En este caso, a lo que alude el término industria, es decir, al capitalismo. Desde esta perspectiva, la cuestión del sujeto del proceso está abierta. Esto es algo que se decidirá en choques ideológicos y políticos dentro de la propia sociedad. Lo que se niega, por tanto, es que este sujeto pueda ser identificado sin más, como dato objetivamente dado. Pero diría yo (y es una interpretación temeraria, ya que esto no se encuentra claramente ni en Adorno ni en Horkheimer) tampoco basta la mera inversión de la perspectiva, que atribuye a otra instancia social particular distinta de las “masas” la capacidad organizar la producción y la difusión cultural según su estricta voluntad.

Lo esencial, en este caso, no consiste tanto en identificar quién es quién en el juego de la industria cultural como en rechazar la perspectiva que reitera la visión de los dominantes, se llamen como se llamen; precisamente la visión que atribuye esta cultura a las masas. Al hacerlo, Horkheimer y Adorno (en Dialéctica de la Ilustración ambos, entonces sólo Adorno) asumen, de manera totalmente paradójica para quienes ven en ellos la pura encarnación de una concepción elitista de la cultura, la perspectiva de las masas, si por esa expresión se entiende la parte dominada (aunque aparentemente soberana) de el proceso.

Hay aquí una concepción muy específica de la democracia en el campo de la cultura. Consiste en sostener que la posición democrática no tiene que ver con halagar a las masas con sus gustos y preferencias, sino con desenmascarar el engaño al que son sometidas cuando son colocadas ideológicamente como sujetos de un proceso que precisamente sólo se sostiene como tal porque no tienen forma de impugnarlo y de disputar la condición de sujetos de hecho. Existe, por tanto, una concepción democrática intrínseca al concepto de industria cultural. Consiste en insistir en que no son las masas las que son repudiadas, sino las condiciones que las hacen tales. No se trata, sin embargo, de una concepción de la democracia que alcanza el plano estrictamente político, en el sentido de que contempla explícitamente las instituciones (partidos, representación, etc.) que pueden configurar algo que también es un punto ciego en la teoría crítica de la sociedad. ., políticas culturales específicas (excepto en lo que respecta a las políticas educativas).

En realidad, la dimensión de la industria cultural que más asocia el ímpetu crítico a la perspectiva descriptiva del objeto es la que se traduce en dos tesis decisivas en la formulación de este concepto: que la industria cultural forma un sistema (y que, por lo tanto, ninguna de sus ramas puede ser considerada aisladamente, fuera de la red de referencias cruzadas que se construyen entre ellas) y que el proceso cultural que se desarrolla bajo su imperio es multidimensional (sobre todo en el sentido de que opera en múltiples niveles de percepción y el conocimiento de los consumidores sobre sus productos). Esto, además de su dimensión descriptiva, que no es despreciable al aludir a la concentración y complementariedad de múltiples modalidades de producción y circulación cultural en grandes complejos empresariales.

Así, hay una articulación creciente entre todas las ramas de un emprendimiento que produce y difunde bienes simbólicos bajo la etiqueta de cultura, de tal forma que el consumidor se ve cada vez más rodeado por una red ideológica cada vez con mayor consistencia interna. Esencial para esto es que la idea de que constituye un sistema es de naturaleza crítica. En él aparece uno de los temas básicos desarrollados por Adorno: la repugnancia contra toda totalidad cerrada y, por tanto, contra esa forma histórica de racionalidad (burguesa, diría Horkheimer en particular, usando el término en un sentido muy amplio) marcada por el afán de vincular todo junto según una lógica inexorable, de encerrar todo en totalidades internamente consistentes. Para Adorno, esto hace referencia a las profundas afinidades entre las representaciones míticas, los comportamientos obsesivos y la búsqueda compulsiva de explicaciones exhaustivas por parte de una ciencia aversiva a la reflexión.

La idea de la multidimensionalidad de los productos de la industria cultural permite volver desde un ángulo crítico a una concepción importante en el campo del gran arte. Según esta concepción, la obra artística de alta calidad contiene múltiples niveles de significado, que requieren un esfuerzo específico para captarla como una totalidad significativa. La idea en cuestión es que, contrariamente al mero entretenimiento, el contacto con la obra de arte es una actividad productiva a su manera, que requiere una inversión de esfuerzo consciente y, por lo tanto, potencialmente racional en todas las dimensiones de la percepción, incluida la cognitiva.

En realidad, lo que está en juego es la idea, sólo alcanzable en el límite, de una experiencia de contacto activo con la obra de arte, frente al mero goce pasivo que, también en el límite, caracteriza el entretenimiento y, por extensión, todas las formas de arte productos de la industria cultural. El componente crítico básico aquí consiste, como hemos visto, en la idea de que en los productos de la industria cultural los múltiples niveles no están constituidos por significados intrínsecos a los requisitos formales de la construcción de la obra, sino por niveles de efectos, es decir, de relaciones calculables entre determinados estímulos emitidos y las percepciones o comportamiento de los receptores. No se trata de una mera “manipulación”. Es una modalidad específica de entidades simbólicas multidimensionales, producidas y difundidas según criterios primordialmente (pero no exclusivamente, aunque en el límite lo sean) administrativos, relacionados con el control de los efectos sobre el receptor y no según criterios primordialmente estéticos, relacionados con requisitos formales intrínsecos a la obra.

En estos términos, el problema de la recepción (en el caso del gran arte, Adorno habla de reproducción, para enfatizar la participación activa del receptor) no es tanto que sea intrínsecamente activa en el polo del arte e invariablemente pasiva en el polo del entretenimiento. . En el caso de la obra artística es cierto que pierde por completo su carácter cuando se recibe pasivamente. El producto típico de la industria cultural, en cambio, se sostiene bien, o mejor aún, cuando se consume sin más. Ello sin perjuicio de incluir también formas de participación activa en la recepción, que nunca se reducen a cero, hasta el caso límite (en esto parecido a la música de concierto, con todas sus ambigüedades) de determinadas formas musicales como el jazz más sofisticado. (no el vaivén comercial, que tanto irritaba a Adorno.[1] Respecto a un aspecto importante de ese proceso, que es la relación entre la innovación tecnológica y los patrones de organización y funcionamiento de la industria cultural, un caso contemporáneo que sin duda llamaría la atención de Adorno es la musica transmitida en línea, en todos los géneros y de forma muy peculiar en la música de concierto.

Grandes orquestas sinfónicas de gran reputación internacional anuncian retransmisiones en muy alta definición, con “claridad cristalina” en cada detalle (en palabras de una de ellas, la Filarmónica de Berlín). Esto significa que el espectador-oyente puede ver algo que ni siquiera la mejor sala de conciertos permite, las caras de los músicos y sus más pequeños gestos con extrema claridad. Esto cambia toda la técnica de ejecución, especialmente el trabajo de dirección orquestal, hasta el punto de convertir a los intérpretes (por supuesto, esto también se aplica a los especialistas, como los pianistas) en expertos en el arte escénico de expresión calculada y con sello propio. , asociado al dominio estricto de la técnica de ejecución impecable por encima de todo.

Cambios como este forman parte de una variedad de nuevas formas de emisión y recepción de configuraciones significativas en todos los dominios al alcance de la industria cultural y plantean nuevos interrogantes para los interesados ​​en las relaciones entre la vida cultural y la organización de la sociedad. Juntos, los temas del sistema y la multiplicidad de niveles de efectos conducen al punto donde cobra más sentido la cuestión de la actualidad del concepto de industria cultural, que de la importancia que en él asume la noción de complejidad.

3.

De hecho, es en el contexto de examinar este tema central en el análisis del mundo contemporáneo, el de la complejidad, que se encuentra la cuestión de la pertinencia del concepto de industria cultural. En primer lugar, es necesario considerar que los cambios ocurridos desde mediados del siglo pasado inciden directamente en el alcance del fenómeno. Si en el momento en que se formuló el concepto se refería al campo más amplio de producción y difusión de material simbólico en la sociedad, en tiempos más recientes la industria cultural se ha convertido en un subsistema del sistema más amplio de redes informáticas.

Por supuesto, esto representa principalmente una disminución relativa, aunque ciertamente importante (habría que estudiar hasta qué punto) en su alcance. En términos absolutos, la dimensión institucional de la industria cultural, en forma de grandes complejos empresariales que procesan las más diversas modalidades de producción y difusión simbólica (también lo que solía distinguirse bajo la rúbrica de “alta cultura” o “artes”). , adquirió dimensiones que asombrarían a los viejos maestros de Frankfurt. Pero este aumento de escala implica en sí mismo un aumento de complejidad, cuyos efectos no son inequívocos.

Es completamente posible argumentar que las principales tendencias señaladas en el origen de la formulación del concepto (la expansión misma de la escala, el aumento de la complejidad, la concentración del control sobre el proceso cultural en el ámbito de las exigencias de la producción rentable , aunque en nombre de la supuesta soberanía del consumidor, la prevalencia de criterios comerciales y administrativos) han sido ampliamente confirmados por los hechos.

Sin embargo, la propia sensibilidad ante el carácter complejo y multidimensional del fenómeno que requiere el concepto recomienda prestar atención al intrincado juego que se establece entre la concentración del control sobre el proceso global y la posible multiplicación de nichos diferenciados en su seno. Hay, por tanto, límites intrínsecos, derivados del aumento de la complejidad del sistema, a la tendencia, también intrínseca a este proceso, a volverse totalmente cerrado y sin lagunas (situación límite que, conviene recordar, nunca fue invocada por los frankfurtianos en el registro afirmativo, sino como escenario posible, para fundamentar no sólo la caracterización sino también, y principalmente, su negación como tendencia real).

¿Significa esto que es hora de abandonar el énfasis de la teoría crítica, de clara inspiración marxista, en la primacía del momento de la producción sobre el del consumo, también, y muy específicamente, en el ámbito de la circulación de artefactos simbólicos sobre un ¿Gran escala? ¿Será el caso, tal vez manteniendo un tono crítico respecto de algunos aspectos de este, desplazar la atención prioritaria al ámbito del consumo, entendido como un conjunto diferenciado de modalidades de recepción de material simbólico?

En este caso, el argumento básico sería que en las condiciones contemporáneas sería un error no dar la debida importancia a una dimensión de este proceso que, se argumenta, siempre ha sido subestimada por la teoría crítica. Esto se debe a que los consumidores que la teoría crítica vería como meramente sujetos al imperio de las grandes organizaciones de la industria cultural estarían realmente equipados, por las diferencias en la socialización y las inserciones grupales, no solo para hacer selecciones dentro de la masa de material simbólico ofrecido en el mercado cultural, sino también, y principalmente, someter el material seleccionado a interpretaciones que pueden diferir de las esperadas por los responsables de su producción y distribución. Considerando que el alcance global de las redes de comunicación a gran escala no elimina las variedades locales y bajo ciertos aspectos las refuerza (como segmentos de mercado diferenciados), la diferenciación de patrones de consumo demandaría cada vez más atención en términos de su peso en el mercado. proceso.

Los defensores del concepto de industria cultural tienen a su disposición una respuesta inmediata muy plausible a esta demanda de mayor cuidado con esta dimensión de los patrones de consumo, y la heterogeneidad que pueden introducir en un mercado cultural de gran escala que tiende a ser homogeneizado por una organización muy concentrada en producción. Esto se debe a que las diferentes formas de responder a los productos culturales que circulan a gran escala son incorporadas por la propia industria cultural en la siguiente ronda del proceso, siempre que demuestren alguna importancia.

Esto nos recuerda un aspecto esencial, que la dimensión esencial, en este caso, no consiste en la capacidad de homogeneizar o desdiferenciar el mercado. Consiste en la capacidad de mantener la iniciativa en el proceso, planificando cada paso en base a lo observado en el anterior; algo que ciertamente solo puede hacerse del lado de la producción y el control de la circulación de los productos (principalmente a través del seguimiento y segmentación de los mercados). Bajo estas condiciones, un cierto nivel de desviación y discrepancia de las respuestas estándar puede incluso ser deseable e incluso fomentado.

Pero no podemos permitir que esta primera objeción nos vuelva insensibles a los problemas que plantea la evidencia de que no todos reciben los mismos mensajes de la misma manera. Es claro que este argumento de diferenciar las modalidades de recepción puede llevarse a extremos y, de esta manera, volverse trivial o incluso absurdo. Porque es al menos plausible sostener que la recepción de todo material simbólico, por muy planificada (o ritualizada) que sea su producción y circulación social, pasa a través de numerosos filtros, los más finos de los cuales forman parte del aparato psíquico individual (que, como el insospechado Durkheim bien lo sabía, nunca es susceptible de una socialización plena). Por tanto, si profundizamos lo suficiente, la diferenciación de modalidades de acogida más finas será del mismo orden que el número de personas receptoras. Dicho de paso, decir esto no significa meramente argumentar a favor de la reducción al absurdo.

Estos hallazgos son relevantes y, por cierto, no escaparon a la atención de Adorno. Por ejemplo, cuando propuso el uso de imágenes extraídas de productos de la industria cultural (como las historias de amor de las historietas o las telenovelas) como si fueran pruebas psicológicas proyectivas, en las que los sujetos construyeran informes sobre lo que se les presentaba; o cuando, en su importante estudio sobre el ocio, analiza cómo son recibidos los reportajes de las revistas dedicadas a cotillear sobre “personalidades”.

En este segundo caso, lo que le llamó la atención es precisamente eso, bajo un primer nivel de pura y simple aceptación de los mensajes (en este caso, relacionados con la visita del Sha de Persia, hoy Irán, entonces emblema muy propagandístico de la “ mundo libre” en los alrededores de la Unión Soviética a pesar del régimen autoritario que la apoyó) resultó posible encontrar un segundo nivel. Esto estaría marcado por un cierto grado de duda sobre lo recibido, lo que señalaría posibles desajustes en el funcionamiento de la industria cultural.

Un argumento débil, además, que difícilmente resistiría un examen más serio, al menos en cuanto al fundamento de estas dudas (empezando por el hecho de que se restringían al campo delimitado por los mensajes recibidos, de la vida privada de la pareja real) . Adorno sabía muy bien que, cuando hizo esta supuesta concesión a sus críticos, para él se trataba de indicar que el tema, visto con la debida profundidad, merece mayor investigación y reflexión. Nada de esto, sin embargo, anula la posición principal, de la primacía del polo productivo, ya que es en él donde reside la capacidad de iniciativa y, por extensión, de control en este proceso.

Esencial en todo esto no es tanto si se reconoce o no el carácter internamente diferenciado de este proceso (de hecho, nadie sostiene seriamente que sea pura y simplemente monolítico), sino la forma en que se hace. Y en este paso, el aporte básico del concepto crítico de industria cultural consiste en el énfasis en dos (y no sólo una) dimensiones de la complejidad: la horizontal (la industria cultural como sistema) y la vertical (los productos de la cultura). industria como entidades organizadas en múltiples niveles de significado, en la dimensión de los efectos).

Esto permite señalar tanto el poder (todavía muy grande, sostengo) de este concepto como sus límites. Estos tienen que ver con la circunstancia de que fue construido explícitamente para dar cuenta de aquellas condiciones en las que el modo dominante de producción y circulación del material simbólico es la subordinación de la lógica específica de la dimensión cultural a la lógica general de producción de mercancías en el capitalismo. Fuera de estos límites históricos, su alcance se limita a la irrelevancia. Evidentemente, esto plantea nuevamente la gran pregunta que, a su manera, ya había atormentado a los maestros de la teoría crítica de la sociedad durante más de medio siglo: si el modo de producción dominante en el mundo contemporáneo es el capitalista, ¿cómo puede este capitalismo ser caracterizada con precisión (y capturada)?, ¿qué representa en ella la circulación de mercancías como expresiones del principio de equivalencia generalizada?

Porque es posible argumentar que el concepto de industria cultural está suficientemente diferenciado para dar cuenta de condiciones de alta complejidad en todas las dimensiones de la organización social, y que esto lo hace atractivo en un mundo marcado cada vez más por la complejidad de las redes de relaciones. . Pero la pregunta que está en el origen de la construcción del concepto en su particular momento histórico sigue siendo válida, quizás más que nunca: cuál es la naturaleza precisa de esta complejidad, cuando se examina con un instrumento analítico cuya fuente es la crítica de economía política con raíces marxistas?

Para demostrar la obsolescencia de la teoría crítica de la sociedad, y por tanto del concepto de industria cultural, sería necesario demostrar la irrelevancia de las cuestiones que la teoría y el concepto que le corresponde plantean, en sus propios niveles y alcances. . Para los partidarios de la teoría crítica el desafío es mayor. Se trata de buscar nuevas formas para sus preguntas centrales sin abandonarlas en el camino. En el caso del concepto de industria cultural, esto significa aplicar a las condiciones contemporáneas de producción, circulación y consumo (recepción) de material simbólico los planteamientos básicos de la teoría sobre las dos dimensiones de la complejidad presentes en este proceso: la sistémica y la multiplicidad de niveles en profundidad, con todo lo fecundo y reflexivo, junto con la premisa mayor de la primacía de la producción, todo ello referido a una configuración social concreta, el capitalismo en su forma contemporánea.

*Gabriel Cohn Es Profesor Emérito de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Weber, Fráncfort (Azogue)

Nota

[1] Los manuscritos originales de las obras de Adorno en los Estados Unidos se presentan, junto con el artículo de Adorno sobre música popular, en un libro de Iray Carone a punto de ser publicado por la Editora Azougue.