por MARCOS SILVA*
La representación de Brasil en caricaturas
La tesis Jeca Tatu estrictamente hablando, de Flavio Pessoa, dedicada a las versiones caricaturizadas de ese personaje, está marcada por una gran cantidad de información y evidencia empírica, buena documentación de época y una bibliografía abundante, a menudo reseñada. Realizado en el campo de las Artes Visuales, demuestra dominio y afán técnico en el análisis de imágenes.[i]. El título anuncia la metamorfosis del personaje literario de Monteiro Lobato en una figura caricaturesca producida colectivamente por la prensa carioca, en la segunda y tercera décadas del siglo XX.
Pessoa destaca que la presencia del personaje Zé Povo en esta Prensa, anterior a Jeca Tatu como representación caricaturizada de Brasil, ha disminuido desde finales de la segunda década del siglo XX. Sería conveniente discutir más este encogimiento en el contexto de la aparición de la Jeca Tatu literaria y los cambios en el debate político brasileño de la época, incluso considerando la primera posguerra, sus diferencias en relación con la caipira anterior en diferentes idiomas (Teatro, Literatura, etc.). Si Zé Povo se refería al régimen republicano y los derechos políticos, Jeca Tatu evocaba más pobreza y atraso técnico, lo cual es sintomático después de la Revolución Rusa y los reordenamientos del capitalismo mundial.
Una especificidad histórica del lobateo Jeca Tatu en relación con el ex caipira es su alejamiento de la explicación racial. Monteiro Lobato llegó a decir que Jeca y bandeirantes pertenecían a la misma raza. Pero la alegoría de la República, en estas revistas, era una mujer rubia en un país racista, con una gran población negra y mestiza.
El impacto de esa creación literaria fue muy fuerte, hasta el punto de ser mencionada en un discurso en el Senado de Ruy Barbosa en 1919. Su presencia en la cultura brasileña se ha prolongado, desde el anuncio de Biotônico Fontoura hasta películas de Mazzaropi y citas indirectas. en personajes televisivos, pasando por una parodia de la canción “Jeca Total”, de Gilberto Gil, de 1975.
El personaje caricaturizado Jeca Tatu dialogó con temas como la Política, el Fútbol, el Carnaval (como en el dibujo de J. Carlos “Los tres poderes que nos gobiernan”, Mueca; Río de Janeiro: Kosmos, XIV [698], 5 de noviembre de 1921), cuando en torno a él se parodiaban los poderes constitucionales. También aparecía como animal de tracción de la Política, al igual que el anterior Zé Povo, víctima y sufridor (“O Povo ante todo”, de J. Carlos, Mueca, XV [709], 21 de enero de 1922; “Pegados a los tendederos”, de J. Carlos, Mueca, XIV [701], 26 de noviembre de 1921). Son temas significativos, que no pueden reducirse a un lugar fijo para los personajes involucrados, invitándonos a pensar más en la Política como disputa.
Cuando Jeca aparece leyendo un periódico boca abajo, en el contexto de los festejos del Centenario de la Independencia, además del significado literal de la imagen (no lee nada, debe ser analfabeto), cabe señalar que el personaje parecía ajeno. a lo que se celebraba, excluido de la nación, verdadero mundo al revés (“Um ano de rejozijo”, de J. Carlos, Mueca, XV [708], 14 de enero de 1922). En otro momento, los presidentes de Portugal y Argentina desprecian al pueblo brasileño; vale recordar que Brasil, en la imagen, no está representado por su gobernante, hay una especie de jerarquía entre países y posiciones de estos personajes (“Imagina só si no fuera analfabeto”, de Belmonte, Mueca, XV [746], 7 de octubre de 1922). Y la Jeca rural, frente a la urbana Cardoso (representación de la clase media; “A descendencia de Jó”, de J. Carlos, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1198], 29 ago 1925) traslada la racionalidad a lo urbano y a esa clase. A pesar de ello, ante una posterior conmemoración débil del 7 de septiembre, Jeca y Cardoso parecen confraternizar como imágenes de Brasil (“Era uma vez”, de J. Carlos, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIII [1148], 13 de septiembre de 1924).
La tesis de Flavio emplea las dudosas nociones históricas de "Primera República" y "Revolución de los años 30", criticadas por Carlos Alberto Vesentini y Edgar de Decca ya en 1978[ii]. En la misma línea habla de “gobierno provisional posrevolucionario”, que se refiere al marco “Revolución de los años 30”. Y el diseñador paraguayo Andrés Guevara estaba más asociado a la década de 30, dentro de esa periodización convencional, aunque trabajaba en Brasil desde la década anterior, como comenta Flavio.
El uso de expresiones como “progreso inequívoco”, "señal de progreso" e "gran avance" evidencia una visión lineal de la Historia, carente de crítica. El mismo procedimiento se observa en “libertad relativa”: si es relativo, no es libertad...
Flavio habla de su personaje principal, el conformismo y el rol social secundario; valdría la pena considerar cómo se hizo el soporte de Jeca Tatu; denunciar y declararse víctima no son sólo actos de conformismo. Frente a las críticas de la tesis al racismo presente en las caricaturas, sería bueno incluir en el debate a escritores brasileños de la época, como Monteiro Lobato, Paulo Prado y Mario de Andrade, quienes esbozaron la superación de ese argumento racial desde finales de 10 y en la década siguiente del siglo pasado[iii]. Hay pluralidad social y racial en Zé Povo[iv], el caricaturizado antecesor de Jeca Tatu en algunos aspectos, un Zé Povo no sólo “urbano, bien arreglado, de traje y sombrero panamá o sombrero de paja de ala rígida”, también emisor de denuncias contra la negligencia del gobierno en relación con la vivienda y la educación.
La tesis de Pessoa entiende que hubo una hegemonía política ruralista en las tres primeras décadas republicanas de Brasil. Vale recordar, con Warren Dean, que los cafetaleros también invirtieron en las finanzas, el transporte y la industria, de los cuales esa hegemonía abarcó distintos campos económicos.[V]. En un sentido similar, Pessoa considera que en el Brasil de la época estudiada existía una comunicación de masas moderna, y vale la pena destacar la diversidad de ese universo, que incluía escritores tan diferentes entre sí como Euclides da Cunha, Lima Barreto, Olavo Bilac y Monteiro Lobato. En la misma línea, Flávio cita a Nicolau Sevcenko, para quien la obra de los literatos en la prensa de la época “eliminó o redujo drásticamente el tiempo libre necesario para la contemplación literaria”.[VI]. Es necesario discutir qué es esta contemplación en el mercado capitalista, recordemos que grandes nombres de la literatura brasileña han publicado en periódicos – Machado de Assis, Euclides da Cunha, Lima Barreto y otros[Vii].
Al señalar la Exposición Nacional de 1908 como referencia de los balances culturales y artísticos sobre Brasil, Flávio no comentó que el evento conmemoró el centenario de la Apertura de los Puertos (y de la monarquía…), demostrando que no todos los intelectuales defendían una república igualitaria . Y el paso del caricaturista pionero Ângelo Agostini, de editor independiente a colaborador en periódicos editados por otros, tiene un fuerte valor simbólico en la Historia de la Prensa Brasileña.[Viii].
Definir la expansión del dibujo impreso en el periodismo y las masas, por lo tanto, requiere identificar estos temas en Brasil, un país marcado, entonces, por límites en urbanización, transporte y alfabetización. La independencia de la caricatura en relación con el Estado necesita ser demostrada más allá de las posturas de los estudiosos que destacan el poder crítico del género[Ex]. Es bueno recordar que los caricaturistas formaban un grupo de hacedores de imágenes e interpretaciones, formadores de opinión, editados por terceros.
A la hora de señalar la transgresión a través de la risa, es necesario señalar la existencia de humores muy conservadores, como las películas nazis que comparaban a los judíos con ratas, así como mucho del humor televisivo contra los hombres pobres, impotentes, las mujeres feas. Las tensiones entre dibujantes y editores nos recuerdan que los caricaturistas estaban (¡y todavía están!) sometidos a la edición general de los periódicos. Y a la hora de identificar la risa con el desorden hay que tener cuidado con las idealizaciones, ya que hubo y hay censuras por parte de los editores de revistas, además de los caricaturistas conservadores. Importante historietista después de la época estudiada por Flávio, Henfil, para publicar libremente, optó por ediciones independientes e irregulares en la periodización de la revista. fradim.[X]
Pessoa destaca la simplificación en el lenguaje caricaturesco (composición, escenografía). Quizás sería mejor hablar de otras modalidades de ser visualmente complejo, a través de síntesis y parodias, como se puede ver en un ejemplo de Guevara, que la tesis comenta, evocando el cubismo (“El Sr. Assis Brasil promete arrasar con el Gobierno, en la Cámara”, de Andrés Guevara, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1342], 2 de junio de 1928). Una portada (sin título, de Calixto Cordeiro, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, II [38], 6 de junio de 1903) es un dibujo de cómo hacerlo en acción, Zé Povo pinta el nombre de la revista en la pared, como si Povo lo hiciera.
El uso que hace Flávio de expresiones como “sistema económico subdesarrollado y dependiente”, "Primer mundo", “Problemas estructurales en el país” e "complejo de chucho" nos invita a pensar en los riesgos de anacronismo y preguntarnos si formaban parte del vocabulario del período estudiado o requieren una mediación en su uso.
El problema del carácter nacional, discutido en diferentes momentos del estudio, recuerda, por el contrario, a Macunaíma, "héroe sin ningún carácter" (El libro de Mario de Andrade es de 1928), para enfatizar que ese rasgo es una invención, no un hecho.
Hay una referencia, de Isabel Lustosa[Xi], a Calixto, Raúl y J. Carlos como una caricatura genuinamente brasileña, criterio que merece ser discutido: aunque nacidos en Europa, ¿cuáles fueron los anteriores Ângelo Agostini y Henrique Fleiuss, en sus personajes y temas?
Al comentar sobre el Campeonato Sudamericano de Fútbol (sin título, de Belmonte, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XV [749], 28 de octubre de 1922), cabe señalar que el deporte de los desdentados (pobres) allí expuesto parece dominar la Academia Brasileña de Letras (élite), pisotea textos y sugiere que es cambiar de clase social o expresa el deseo de pertenencia social que prefería el caricaturista, haciéndose popular.
J. Carlos utiliza la expresión “No quiero saber más de ella” en un dibujo de portada, retomando el lema de una samba de Francisco Alves y Rosa Negra, grabada en 1928 (“Nunca mais”, de J. Carlos, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVI [1297], 23 de julio de 1927), que puede evocar diálogos entre dichos idiomas – la canción puede ser anterior a la grabación o los compositores pueden haber utilizado la misma referencia lingüística[Xii]. Y los estereotipos en las caricaturas sobre los negros merecen ser comparados con favelas y negros diferentes en la pintura de Lasar Segall, Tarsila do Amaral y Di Cavalcanti, con fechas de producción plástica y su difusión nacional.
Flavio habla del humor como dotado de huellas históricas complementarias, una dudosa noción basada en su propia investigación, dedicada a cuestiones que no se encuentran en otros documentos de la época, solo que se encuentran en esta risa potencial. Evocando la noción de seriedad, en oposición a la risa, correspondería a Flávio Pessoa retomar el artículo de Luís Felipe Baeta Neves sobre la ideología de la seriedad[Xiii].
La comparación del importante diseñador Andrés Guevara con Henfil es adecuada y podría incluir al también excelente Antonio Nássara, provocadores visuales que son, conservando las diferencias históricas entre ellos.
Flavio menciona a Herman Lima junto con historiadores más recientes. Siempre es bueno recordar que la obra clásica de Lima es más propiamente periodística y de archivo, sin demérito alguno.
El número mil de Careta trae consigo una autoimagen editorial como publicación ajena a las disputas políticas (“El número mil”. Mueca, Río de Janeiro, Kosmos, XX [1000], 20 de agosto de 1927). Tengo entendido que la cobertura de la Revolta da Chibata (1910), por ejemplo, revela la intensa toma de partido de la revista contra los rebeldes.
Un discurso de Raúl Pederneiras, al rechazar los juegos de palabras, sugiere cierto desprecio por el lenguaje popular, a pesar de su etiqueta. artilugio carioca, dedicada a este universo.[Xiv] Certamente, nosso olhar sobre tal campo de linguagem, depois dos ensaios de Mario de Andrade e Câmara Cascudo e da literatura de Guimarães Rosa, que remetem a uma erudição popular, é muito diferente daquele, será melhor tratar Pederneiras como fonte documental problematizável que idealizar seus puntos de vista[Xv].
La atribución de habla analfabeta a la caipira en estas caricaturas invita a pensar en otras facetas del personaje, quien también está dotado de astucia, cuestión que Flavio aborda hacia el final de su tesis. Vale recordar que Mario de Andrade pensó en el proyecto de un Diccionario del portugués brasileño, que no se concretó.
Pessoa enfatiza las relaciones entre el lenguaje teatral y el humor gráfico, con énfasis en la escenografía y los textos, producidos por algunos caricaturistas. También es posible identificar estos lazos en el uso de expresiones faciales y corporales en imágenes humorísticas. En cuanto a la diversidad racial en el teatro brasileño de la época, vale recordar que el libro de Ruy Fausto sobre Río de Janeiro en la década de 20, citado por Flavio, menciona el teatro negro de revista en esa década.
Los personajes pobres de J. Carlos se caracterizan por hablar mal, índice de ignorancia. De ahí que Pessoa concluyera que este humor era un discurso dirigido a los estratos socialmente privilegiados, argumento que merecía mayor demostración en el contexto de las prácticas de lectura de este grupo, que incluía publicaciones extranjeras. La perspectiva de este humor corresponde a los intereses de tales estratos sociales, pero la producción cultural puede introducir tensiones en estas situaciones, como se observa, entre otros, en Machado de Assis[Xvi].
Hablar de crisis nacionalistas de los intelectuales puede sugerir generalizaciones; es un criterio válido para autores como Euclides da Cunha y Lima Barreto, pero improbable respecto de la mayoría de los escritores y otros artistas del período estudiado. En el mismo sentido, el criterio de cambios en la periferia del capitalismo requiere matices, teniendo en cuenta recepciones socialmente diferenciadas.
Cuando los caricaturistas hablan de República, Monarquía y riesgo de retroceso, no parecen incluir el problema de la esclavitud. La referencia a la república imperial (“A Imperial República”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XIII [615], 3 de abril de 1920) es explícito como antigermanismo pero también puede leerse como una mención a Brasil.
En cuanto a las mujeres del DF, fue más frecuente en esas revistas mantener los límites de la élite urbana y la clase media. El anciano en la playa aparece débil y sin coraje, la mujer gorda y dependiente (sin título, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XII [631], 24 de julio de 1920). La chica que quiere un novio rico (“¡Tableau!”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XIII [613], 20 de marzo de 1920) sugiere una relación sin romanticismo, carente de amor o metamorfoseando este sentimiento en pecuniario.
En las referencias al racismo en el siglo XIX, vale recordar matices en el siglo XX, en autores como Lima Barreto y Manoel Bomfim, abordados por Flávio, faltando seguir debates sobre este último autor[Xvii]. Incluso Sylvio Romero y Euclides da Cunha merecen revisión[Xviii]. La lombarda Nina Rodrigues, por ejemplo, se opuso a la destrucción de los terreiros del Candomblé.
Al mencionar a Gilberto Freyre y el concepto idealizador de armonía entre razas, sería posible establecer paralelos con el multirracial Macunaíma (nacer negro y permanecer blanco) y el desorden racial intencional brasileño establecido en la narrativa.
La imagen propagandística con la paliza a un niño negro (“Una cagada del niño Benjamín”, de Loureiro, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XVIII [883], 16 ago 1919), publicado ocho años después de la Revuelta contra los Chibata, naturaliza la violencia contra los negros, práctica que se da hasta el siglo XXI, incluso en instituciones vinculadas al Estado , como el Instituto Palmares de hoy. El racismo en imágenes de J. Carlos, que es un excelente dibujante de humor, merece ser debatido como un problema grave no solo para él, sino también para los editores y el público. Y el negro que es a la vez acusado y culpabilizado en comisaría (“O Inquiry”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, VIII [390], 11 de diciembre de 1915) parece un hombre grande, fuerte, brutal, como si estos rasgos ya lo culparan.
Aunque Flavio habla de “ausencia relativa o escasez de representaciones de la música popular en la producción caricaturesca del momento”, Mônica Velloso (citada en la tesis) registra dibujos de Raúl Pederneiras sobre la música en diferentes barrios de Río de Janeiro y los negros aparecen en la medio popular[Xix].
Al hablar de la visión, a través de las caricaturas, “compartida por los grupos sociales dominantes, ya sea de las industrias que las producen o de los lectores que las consumen”, es necesario enfatizar que estamos frente a poderes diferentes y que los usuarios de esas imágenes no eran solo esos grupos.
Al comentar la imagen del periodista negro Francisco José Gomes Guimarães (Vagalume), Flavio señala que no fue “representado de manera estereotipada como los personajes negros fueron tratados en la caricatura” (“Tipos populares”, de Calixto Cordeiro, Oh Malho, Rio de Janeiro: Editora o Malho, III [83], 16 Abr 1904). Sin embargo, las manos y los pies de ese hombre fueron deformados intencionalmente para ser demasiado grandes.
El tema de la música y el baile popular presente en las fiestas domésticas, basado en una cita de Elias Saliba (“cuando lo vieron en la calle terminaron llamando a la policía”), alberga una cierta oposición entre la familia y la calle, como si esos que bailaban en público no eran familiares. .[Xx] El hecho de que sean cantados y bailados en las casas brasileñas por los “sinhazinhas y sinhás”, en palabras de Bastos Tigre, sería “un fruto prohibido saboreado de forma furtiva, en un placentero despertar de los instintos de la raza” – prohibido ma no troppo… La presencia de la música y la danza de la pobre Cidade Nova en espacios ricos del Distrito Federal podría beneficiarse con la lectura de la novela Numa y la ninfa, de Lima Barreto, ambientada parcialmente en ese barrio, con un habitante del mismo (Lucrécio Barba de Bode) frecuentando periféricamente salones de élite. Lima Barreto, en otra novela (Triste final de Policarpo Quaresma), presentó al personaje central, un hombre de clase media, tomando lecciones de guitarra con el mulato Ricardo Coração dos outros[xxi].
Cabe señalar que la ropa de un señor que se quita la “cocinera” (ambas negras) para bailar le parece holgada e inapropiada (“A cooka no baile”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XIII [639], 18 de septiembre de 1920), lo que sugiere una imitación mal acabada de la élite por parte de los pobres y acomodados, con la mujer identificada por el trabajo humilde. El notable refinamiento musical del choro, interpretado y circulado en círculos populares y de élite, indica circularidad entre clases y niveles culturales jerárquicos en otros aspectos, un tema teórico discutido por Carlo Ginzburg basado en Mikhail Bakhtin.[xxii] La evocación del último Autor es muy apropiada, cabe señalar que su objetivo era el sacro medieval y renacentista, situación diferente en el Brasil de principios del siglo XX.
Un grupo de negros, en otro salón de baile (“'Choro' ao trece de Maio”, de Augusto Rocha, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, IV [191], 12 de mayo de 1906), indica un nivel de discurso junto con la ascensión social y la abolición celebrada, pero también provocando el llanto (música/tristeza). Y los músicos negros designados como “Chocolate” (“Poetas de Chocolate”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, IX [429], 9 de septiembre de 1916),) mezclan estereotipos faciales con cierta apreciación – dulzura, cosas buenas – en la semana de publicación posterior al 7 de septiembre.
En la comparación entre el carnaval de salón y el carnaval de calle, cabría recordar una situación similar en Jorge Amado de tienda de milagros.[xxiii] Las viejas tradiciones del carnaval callejero del siglo XIX fueron designadas como “pérdida de un tiempo que debe ser olvidado” pero continuaron. Cabe señalar que no se trataba de tradiciones espontáneas, sino de producciones culturales propias. El carnaval popular, en João do Rio, fue descrito como fuego, una posible metáfora erótica. Y los cordones carnavalescos incluían serpientes y otros elementos de la cultura africana en Brasil. Sería bueno reproducir las mencionadas pinturas de Rodolfo Chambelland y Timotheo da Costa sobre el carnaval.
Una gran colombina, con un pequeño pierrot en la mano (“O soñé con Colombina”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 de febrero de 1922), sugiere que el deseo y el poder de las mujeres son mayores que los de los hombres. En otra escena carnavalesca (“Desempregada”, portada de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XV [714], 25 de febrero de 1922), la vergüenza figura como desempleada y sin uso. En este contexto, las mujeres aparecen más que los hombres, posiblemente un voyeurismo sexista. El carnaval se describe en la tesis como una salida y una alienación. El Carnaval y la República están representados a través de personajes blancos (“sin título, portada de Alfredo Storni, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, XIII [597], 21 de febrero de 1914), que merece más comentarios por referirse a tal partido negro en Brasil.
El público de los estadios de fútbol suele estar compuesto, en caricatura, por hombres y mujeres de élite (“Fútbol”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, X [473], 14 de julio de 1917), que puede ser una idealización de un fútbol popular ya existente. Aparece un negro con mujeres, mezclando la seducción con el lenguaje del fútbol (“Torcedores”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XII [568], 10 de mayo de 1919), tres días antes de la conmemoración de la Abolición.
Para Flávio, “Aunque se reserva un fuerte sesgo crítico para la política, ésta recae sobre un ente abstracto, sin rostro ni identificaciones precisas”. Es un análisis importante, que puede desplegarse en la consideración de metamorfosis de ese sesgo crítico en situaciones históricas específicas.
Sérgio Buarque de Hollanda, como otros Autores, fue sometido por Pessoa a un escrutinio crítico, señalando que trabajaba con el concepto weberiano de tipo-ideal. Es dudoso que Buarque de Hollanda considerara panoramas inmutables, como se observa en el capítulo “Nuestra revolución” y en otras partes de Raíces de Brasil.[xxiv]
Jeca Tatu con los pies descalzos (“Escenas del interior”, de Alfredo Storni, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XVI [761], 29 de enero de 1923) recuerda a la esclavitud, cuando a los cautivos se les prohibía usar zapatos. En esa misma imagen, una yegua esquelética es utilizada como imagen de la situación financiera de Brasil, estableciendo cierta paradoja de la risa: ¡Dios puede ser brasileño, como dice allí Jeca, pero Brasil está en una situación muy mala!
Relaciones entre el Estado y los pobres (“Pontos de vista”, de J. Carlos, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXIV [1187], 13 jun 1925) sitúan a este último como el universo de los débiles, sin mayor caracterización en la tesis de quiénes serían estos portadores de debilidad. El objeto de la represión, en este caso, es un niño pobre y pequeño, dimensión simbólica de que los débiles son los más pequeños socialmente.
Sobre el regreso de los restos mortales de los antiguos monarcas a Brasil (“Os despojos imperiales”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XIII [631], 24 de julio de 1920), hay cierta ambigüedad en la caricatura acerca de quiénes serían los muertos que gobernaban Brasil o no, ¿los del Imperio o los presidentes entonces vigentes?
La portada que sugiere que las Furias arrestan a Zé Povo (“Sete de Setembro”, de Calixto Cordeiro, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, XVI [782], 8 Sep 1917) es una alegoría trágica, transformada en caricatura, simultaneidad de géneros frecuente en estas revistas. Cabe recordar que la autoría del Himno de la Independencia, coreado en esta imagen, se atribuye a Pedro I, lo que puede estar asociado a argumentos monárquicos. Y en otra imagen sobre el Centenario de la Independencia (“O Centenário”, Mueca, Río de Janeiro: Kosmos, XIV [667], 2 abr 1921), hay un personaje alegórico mitad viejo, mitad bebé, suma de necesidades ante las grandiosas obras de reurbanización anunciadas.
Vinculado al voto con cabestro, el votante también es identificado como Zé Besta y Zé Burro (“Las próximas elecciones… 'con cabestro'”, de Alfredo Storni, Mueca, Rio de Janeiro: Kosmos, XX [974], 9 Feb 1927), secuencia verbal que evoca a Zé Povo. En estos términos, se le asocia con la estupidez y el trabajo pesado, representado como un burro y víctima de otros – Soberanía, vestido de República y Político.
Es muy bueno evocar a Darcy Ribeiro para resaltar las luchas del pueblo[xxv]; queda por mencionar que destaca las derrotas del mismo pueblo, manteniéndose cercano a esa derrotada representación de Zé Povo y Jeca Tatu.
Sobre las relaciones entre Zé Povo, Monarquía y República (sin título, de Crispim Amaral, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, I [2], 27 de septiembre de 1902), sería estimulante dialogar con las discusiones historiográficas sobre los monárquicos tras el fin del Imperio[xxvi]. En otra imagen, Zé Povo aparece con Venceslau Braz y parece pedir que lo monten como si fuera un caballo (“Lição de equitação”, de Alfredo Storni, Oh Malho, Río de Janeiro: Editora O Malho, XIII [613], 13 jun 1914), acto de aparente servidumbre voluntaria[xxvii].
En la relación entre Jeca y Festa pela República (“Toca o hino”, de J. Carlos, Mueca, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXII [1065], 17 de noviembre de 1928), en el discurso de ese personaje se esboza una crítica al régimen: "Pequeña desgracia es 'bobage'".. Y Jeca Tatu, descalza, de nuevo frente a Washington Luís (“No Competitors”, de J. Carlos, Oh Malho, Rio de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1224], 27 Feb 1928), sugiere fraude en la política republicana. En la convivencia entre Jeca y personajes que representan a Portugal, Inglaterra y Estados Unidos (“Tudo Descobrido”, de J. Carlos, Oh Malho, Río de Janeiro: Pimenta de Mello, XXVII [1338], 5 de mayo de 1928), la semidesnudez del personaje evoca un contexto de explotación por parte de otros.
Al final de su investigación, Flavio indica un dibujo de humor más reciente (portada, sin título, de Mario Alberto, Lance, Río de Janeiro, XVIII, 15 de junio de 2014 – http://lancenet.com.br/charges/), donde Gigante Brasil despierta y es designado ayudante de decoración para la Copa del Mundo de ese año. Podía recordar que, después, partes del gigante participaron en el derrocamiento de la presidenta Dilma Roussef, con derecho a elogiar al torturador Brilhante Ustra en el Congreso y las dictaduras de Michel Temer y Jair Bolsonaro en la secuencia. El gigante se ha encogido como actor secundario de dictaduras mediocres.
Pero ese es un problema para otra encuesta sobre política, risas y caricaturas.[xxviii]
* Marcos Silva es profesor del Departamento de Historia de la FFLCH-USP.
Notas
[i] PESSOA, Flavio Mota de Lacerda. Jeca Tatu en sentido estricto – Representaciones del pueblo brasileño en Careta y O Malho. Tesis de Doctorado en Artes Visuales, defendida en la EBA/UFRJ. Río de Janeiro: mecanografiado, 26 de marzo de 2021.
[ii] VESENTINI, Carlos y DE DECCA, Edgar. "La revolución del ganador". Contrapunto. Río de Janeiro: Centro de Estudios Noel Nütels, I (2): 60/69, nov 1976.
[iii] MONTEIRO LOBATO, José Bento. urupé. São Paulo: Brasiliense, 1980 (1ª ed.: 1918).
PRADO, Pablo. retrato de brasil. Sao Paulo: Cía. das Letras, 1997 (1ª ed.: 1928).
ANDRADE, Mario. Macunaíma – El héroe sin carácter. São Paulo: Martins, 1972 (1ª ed.: 1928).
[iv] SILVA, Marcos. Caricatura República – Zé Povo y Brasil. São Paulo: CNPq/Marco Zero, 1990.
El libro resume:
ÍDEM. Humor y política en la prensa – Los ojos de Zé Povo Fon-Fon, 1907/1910). Disertación de Maestría en Historia Social, defendida en la FFLCH/USP. São Paulo: mecanografiado, 1981.
[V] DECANO, Warren. La industrialización de São Paulo. Traducción de Octávio Mendes Cajado. São Paulo: Difusión del Libro Europeo/EDUSP, 1971.
[VI] SEVCENKO, Nicolás. La literatura como misión. São Paulo: Brasiliense, 1983.
[Vii] Hay buenos comentarios sobre diferentes estrategias literarias en esa prensa brasileña en:
SANTOS, Pauliana dos. El pueblo y el paraíso de los ricos – Río de Janeiro, 1900/1920 – Crónicas y otros escritos de Lima Barreto y João do Rio. Tesis de Doctorado en Historia Social, defendida en la FFLCH/USP. São Paulo: mecanografiado, 2018.
[Viii] SODRÉ, Nelson Werneck. Historia de la Prensa en Brasil. Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966.
MARINGONI, Gilberto. Ângelo Agostini – La Prensa Ilustrada de la Corte a la Capital Federal (1864/1910). São Paulo: Devir Livraria, 2011.
[Ex] STAMBOWSKY, Marissa. Belmonte: caricaturas de los años 1920. Río de Janeiro: FGV, 2019.
BURKE Pedro. Testigo ocular: el uso de imágenes como evidencia histórica. San Pablo: Edusp, 2017.
GOMBRICH, EH "La Armería del Dibujante", en: Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos de teoría del arte. Traducido por Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Edusp, 1999, págs. 127/142.
La tesis de Pessoa no señala los ensayos pioneros y clásicos de Monteiro Lobato, Gonzaga Duque y Max Fleiuss sobre la caricatura en Brasil, ni el artículo de E. Duprèel, de finales de los años 20 del siglo pasado, que habla de la risa de recepción y la risa de rechazo.
MONTEIRO LOBATO, José Bento. “Caricatura en Brasil”, en: Ideas de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959, págs. 3/21 (1.ª ed.: 1919).
DUQUE, Gonzaga. Contemporáneo – Pintores y escultores. Río de Janeiro, Tipografía Benedito de Souza, 1929.
FLEIUSS, Max. “Caricatura en Brasil”. Revista del Instituto Histórico y Geográfico Brasileiro. Río de Janeiro, IHGB, 80: 584/609, 1915.
DUPREÈL, E. “El problema sociológico del rire”. Revue Philosophique de la France et de l'Étranger. París: F. Alcan, 106: 213/260, septiembre/octubre de 1928.
[X] SILVA, Marcos. Reírse de las dictaduras – Los dientes de Henfil (Fradim, 1971/1980). São Paulo: Intermeios/USP-Programa de Posgrado en Historia Social, 2018.
El libro resume:
ÍDEM. Reírse de las dictaduras – Los dientes de Henfil – Ensayos sobre la fradim (1970/1980). Tesis de Habilitación en Metodología de la Historia, defendida en la FFLCH/USP. São Paulo: mecanografiado, 2000.
[Xi] LUSTOSA, Isabel. “Humor y Política en la Primera República”. Revista USP. São Paulo: USP, 3, 53/64, sep/nov 1989.
[Xii] No quiero saber más de ella.(samba)… 1928.. Francisco Alves…
www.youtube.com › ver
Este estribillo fue retomado en otra samba de Arlindo Cruz e Sombrinha, grabada, entre otros intérpretes, por Beth Carvalho.
Beth Carvalho - No quiero Saber Más de ella – YouTube
www.youtube.com › ver. Consultado el 20 de marzo de 2021.
Ruy Castro señala a Alves como comprador de sambas ajenas.
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[xxvii] Los brasileños rara vez tuvieron acceso al texto de La Boétie durante el período estudiado por Flavio, pero siempre es bueno leer este clásico para reflexionar sobre sus problemas desde diferentes contextos.
LA BOETIE, Étienne. Discurso sobre la servidumbre voluntaria. Traducción de Laymert García dos Santos. Epílogo de Laymert García dos Santos, Claude Lefort y Marilena Chaui. São Paulo: Brasiliense, 1982.
