por AFRANIO CATANÍ*
Comentario al libro de José Carlos Durand
Este libro se distingue de muchos otros trabajos dedicados a un tema similar porque realiza alrededor de 70 entrevistas con pintores, comerciantes, periodistas, editores, arquitectos, decoradores, directores y curadores de museos y ocupantes de otros cargos en el “sistema del arte” brasileño.
A partir de un meticuloso recorrido histórico, Durand desglosa la lógica interna de los campos de las artes plásticas y la arquitectura en Brasil, a partir de un capítulo largo y bien estructurado sobre el orden estético en el período monárquico y examinando el papel jugado por los Liceos de Artes y Oficios y por las Academias de Bellas Artes en la formación de “mano de obra” especializada. También estudia la participación de la alta burguesía y el Estado como poderosos mecenas en diferentes momentos, dedicando tres capítulos detallados a la constitución (y trayectoria) de un dinámico mercado de artículos de lujo en el país.
Inspirándose en los trabajos del sociólogo Pierre Bourdieu (1930-2002), Durand vuelve a discutir las bases sobre las que se asientan la historia y la sociología del arte. Citando una frase jocosa de un pintor ("es necesario sacudir la historia del arte antes de utilizarla"), el autor considera que, como las recetas médicas y culinarias, "sacudir" tiene el significado de "revolver, dar consistencia, recuperar densidad y sabor, mezclando elementos que alguna fuerza imperativa separó. Actuando en un medio líquido, la gravedad arroja al fondo los materiales más densos, dejando la superficie más 'pura' y cristalina, aunque enrarecida por las propiedades del medio que recubre”.
La historia (y la sociología) del arte, como todo depositario de la tradición cultural erudita, “distingue épocas, destaca figuras, reúne autores y obras, delimita movimientos y tendencias, continuidades y rupturas. Si bien una u otra investigación puede cambiar ocasionalmente los esquemas de clasificación establecidos, mucho de lo escrito tranquiliza y refuerza los principios actuales de periodización y clasificación”.
Tanto la historia del arte como la crítica de arte, a través de sus métodos tradicionalmente establecidos, acaban por no explorar los mecanismos de financiación de la llamada sociedad de artistas. Al concentrarse en las “tendencias”, descendiendo a las minucias analíticas del producto cultural terminado, realizando biografías detalladas de los artistas, el trabajo de los estetas puede, en opinión de Durand, “proliferar y constituir un conocimiento útil para la historia crítica de la cultura, sin esto implica necesariamente el conocimiento de la base social de las prácticas estéticas”. Es precisamente en este momento que entra en escena la sociología de la cultura, preocupada por la cuestión de los intereses en medio de los cuales se produce la producción, circulación y disfrute de la obra cultural, desplazando “el tradicional foco de atención, que es la obra, para el autor, y pasa de éste al medio social del arte, acompañando las transformaciones que sufre como consecuencia de lo que sucede en el conjunto de la sociedad”.
A partir de la elección de una postura que favorezca el “ambiente artístico” (y no un análisis inmanente del producto cultural), Durand buscó estudiar la relación entre arte y sociedad, buscando comprender “la autonomización del ambiente artístico como manifestación del proceso más amplio de división del trabajo de dominación. (…) Es este proceso el que da sentido a la profesionalización del artista y de los intermediarios culturales, permitiendo al mismo tiempo una mercantilización más completa y generalizada de los bienes y servicios en el campo de la cultura”.
En este sentido, el autor desarrolla el libro en torno a tres ejes principales. En el primero, reconstituye la historia de instituciones fundamentales del medio artístico (por ejemplo, la ex Academia Imperial de Belas Artes y los Liceos de Artes y Oficios de São Paulo y Río de Janeiro) durante el período de la Primera República, rastreando el mercado de retratos y decoraciones murales en las mansiones de los aristócratas. Además, exploró cómo las vanguardias europeas (del impresionismo al surrealismo) fueron leídas o incorporadas en Brasil, así como examinó las transformaciones ocurridas en el medio artístico, principalmente en lo que se refiere a la autonomización del campo de las artes plásticas, debido a los cambios ocurridos en la economía del país, en el aumento del público lector y consumidor de bienes culturales.
La segunda vertiente da cuenta de la influencia que tuvo el movimiento “modernista” en las clases cultas, a través de la difusión de su consigna, que es el retorno a lo “auténticamente nacional”. Esto llevó a la revalorización del arte y la arquitectura colonial, resultando en las primeras medidas para preservar el patrimonio histórico y artístico, compuesto por iglesias, fortificaciones y otras construcciones barrocas portuguesas de los siglos XVI, XVII y XVIII. También se observó, junto con el medio intelectual y las clases de posesiones, una escalada comercial al estamento artístico de los pequeños pueblos y ciudades de Minas Gerais, Bahía, etc., propiciando la instalación de un número razonable de anticuarios brasileños. A partir de ahí es posible llegar “a la raíz de las condiciones de recepción necesarias para el funcionamiento de un mercado del arte en el sentido más amplio, que abarca desde la artesanía popular hasta la pintura más indescifrable.
Otro aspecto toma en cuenta la expansión y diversificación del mercado de bienes suntuarios a partir del examen del crecimiento demográfico de la clase media y la expansión acelerada de la educación superior, pues ya a mediados de la década de 1960 el público femenino se matriculó masivamente en las universidades –desde De 1965 a 1980, surgió una ola de mujeres galeristas, lo que ayudó a expandir repentinamente el comercio de pintura. La arquitectura fue la “prima rica” de las artes plásticas en Brasil en el período de Capanema a Kubitschek. Un paquete de grandes pedidos del gobierno, “que culminó con el programa Brasilia, aseguró logros notables y los arquitectos, entonces en un número reducido, pudieron crear sus propias facultades y modelar la enseñanza de la arquitectura siguiendo los principios de Le Corbusier”.
Esta etapa idílica terminó abruptamente con el golpe militar de 1964. La política universitaria posterior a 1968 promovió una inquietante inflación de diplomas y el mercado laboral fue incapaz de absorber el nuevo contingente de graduados. “La dinamización de la construcción residencial bajo el auspicio del BNH ayudó a estructurar un sector de la vivienda de lujo en el que la lógica mercantil de las grandes constructoras apuntaba al eclecticismo arquitectónico y la suntuosidad agresiva de la arquitectura de ingenieros y decoradores más que a la ' despojado de la gracia de la arquitectura de los arquitectos, que también es suntuosa y costosa a su manera”.
Arte, privilegio y distinción puede sonar, aquí y allá, de manera incómoda e inquietante para quienes piensan que el arte constituye el último espacio aún a salvo de la división del trabajo y las constricciones propias del capitalismo. Durand muestra que las cosas no son así, que las relaciones de clase penetran en el medio artístico y, transfiguradas en sutiles privilegios, juegan un papel decisivo en la trayectoria profesional de los artistas. En efecto, por eso, en El mercado de bienes simbólicos, Bourdieu escribió que “no hay ninguna razón por la que la ciencia deba otorgar a la sociedad de eruditos, escritores y artistas el estatus de excepción que tal sociedad se otorga tan fácilmente a sí misma”.
*Afranio Catani, profesor jubilado de la USP y profesor invitado de la UFF, es uno de los organizadores del Vocabulario de Bourdieu (Auténtico).
Versión con cambios menores de un artículo publicado en el extinto “Caderno de Sábado” de la Periódico el 01.04. 1989.
referencia
José Carlos Durand. Arte, privilegio y distinción: artes visuales, arquitectura y clase dirigente en Brasil, 1855/1985. São Paulo: Perspectiva / EDUSP, 1989, 308 páginas.
