por LUIZ RENATO MARTÍN*
Decisiones artísticas ante la nueva división del trabajo
Preámbulo o prehistoria de la “belle époque”
En el proceso de reorganización social para la producción de bienes, consolidado en Francia a lo largo del siglo XIX, la masacre de la Comuna, ocurrida durante la Semana Sangrienta (21-28.05.1871 de mayo de XNUMX), jugó un papel corolario. Completó la implementación de una nueva orden de trabajo, iniciada, pero aún no concluida, por medidas anteriores.
Las reformas urbanas de los veinte años anteriores habían transformado el rostro de París. La ciudad había sido deliberadamente reestructurada y apartada de la gente, que la había convertido en un foco revolucionario casi permanente, durante los sesenta años anteriores (1789-1848).
No se trataba sólo de una conquista territorial. Además de político -sacar al pueblo del centro de París-, el objetivo de la operación era directamente económico y, en este plan, exitoso, empresarial: aunque a costa de graves perjuicios sociales, sentaba las bases para una gran reestructuración productiva.
Como ha demostrado el estudio de Walter Benjamin sobre las reformas de París,[i] la mega reestructuración de la capital -acometida como estrategia de guerra y recolonización del centro neurálgico del territorio nacional- demolió los barrios populares. Escindió así los principales núcleos urbanos de la unidad casa-taller, es decir, del vínculo vital que reunía bajo un mismo techo la vivienda y los medios de trabajo de un gran contingente de trabajadores artesanos franceses. Privados de sus medios, los maestros artesanos y sus equipos se vieron convertidos en “trabajadores libres” proveedores de trabajo-mercancía, es decir, la mano de obra despersonalizada y abstracta necesaria para la expansión capitalista.
La gran cirugía urbana, además de sancionar el dominio de la ciudad por los negocios y su transformación por la especulación, también funcionó como antes. recintos en Inglaterra. Estos, como sabemos, al desalojar a los viejos campesinos, quitándoles las posesiones de las tierras ancestrales donde habitaban, lograron mucho más que un saqueo o un acto de concentración de la riqueza: produjeron un enorme contingente de seres destinados al salario o al “trabajo gratuito”. y así logró fabricar la mano de obra requerida para la llamada Revolución Industrial en suelo inglés.
En Francia, tardíamente frente a la industrialización y con una resistencia popular alimentada por el recuerdo de los diversos episodios revolucionarios desde 1789, las reformas urbanas en París encontraron una intensa oposición. Al final de la segunda década de reformas modernizadoras -elitistas y muy impopulares- impuestas por Napoleón III (1808-73), el descrédito del régimen, agravado por la derrota militar frente a los prusianos, desembocó en la insurrección popular espontánea de la Comuna. .
El breve amanecer de la Comuna
De hecho, la insurrección de los trabajadores de París fue la culminación y el punto de inflexión de un largo proceso, agravado y acelerado en los seis meses precedentes por episodios de derrocamiento, que fluyeron y acumularon hasta la caída del régimen, en cascada: la derrota de Sedán (01.09.1870); la captura y exposición del emperador por las tropas invasoras; la huida de París del nuevo gobierno; el abandono de la capital a las tropas prusianas. De esta forma, consecutivamente, se precipitó la caída del II Imperio y del orden burgués. tout court - al menos, eso parecía comuneros por unas pocas semanas. El 28 de marzo de 1871 tuvo lugar la proclamación de un estado obrero revolucionario, apoyado por la Internacional.[ii] La respuesta inmediata de la Comuna por parte de la burguesía, instalada en Versalles, fue la guerra civil.
En resumen, las reformas de París no fueron suficientes para implementar el nuevo orden. En efecto, además de tener una economía acostumbrada a la tradición de excelencia de los artesanos y basada en una red de pequeñas propiedades rurales familiares (generada por la Revolución Francesa y posteriormente reforzada por la política bonapartista), se necesitaba mucho más en una nación politizada y proclive a las revoluciones: exterminar la resistencia y extinguir la memoria de la fuerza popular – sin la cual no habría sustitución del modo artesanal, industrialización y modernización capitalista posible en el país. De hecho, sucedió de la manera más sangrienta.
la matanza
En el transcurso de la Semana Sangrienta en la que las tropas de Versalles aniquilaron a los supervivientes de la Comuna, entre treinta y cuarenta mil prisioneros fueron masacrados, según diversas estimaciones, incluidos mujeres y niños, ejecutados sumariamente. Para entonces, las cifras oficiales atestiguaban que 36.309 presos habían pasado por los consejos de guerra. ¿Cuántos en realidad?
Prosper-Olivier Lissagaray (1838-1901), un historiador contemporáneo que contó a Manet (1832-83) entre sus oyentes, informó al final del capítulo sobre la represión en su libro Historia de la Comuna de 1871 (1876/ 1896): “Las masacres en masa duraron desde el 28 de mayo hasta los primeros días de junio y las ejecuciones sumarias hasta mediados de ese último mes. Durante mucho tiempo tuvieron lugar dramas misteriosos en el Bois de Boulogne. No se sabrá el número exacto de víctimas de la semana sangrienta. El jefe de la justicia militar confesó diecisiete mil fusilamientos. El Ayuntamiento de París pagó el entierro de diecisiete mil cadáveres; pero un gran número de personas fueron asesinadas o incineradas fuera de París; no es exagerado decir veinte mil, cifra admitida por los funcionarios”.[iii]
trabajo sin rostro
Además de la reconquista de París y la restauración de la “Santa Alianza” entre burgueses, “ultras” (simpatizantes del Antiguo régimen), bonapartistas e invasores prusianos, el episodio sirvió también como culminación del proceso de modernización radical del mundo del trabajo, según el nuevo orden del capital. También significó la eliminación del trabajo calificado, como modalidad productiva extensiva y sujeto político. Finalmente, se concluyó la asfixia letal del artesano-trabajador, como categoría social independiente, y su objetivación o metamorfosis en un ser abstracto y sin rostro, mero proveedor de energía metabólica.[iv]
En términos de trabajo, la desaparición del artesano como sujeto de una experiencia de trabajo -en parte autoorganizada- condujo a la generalización de la escisión estratificada de la subjetividad productiva en dos esferas, en adelante irreductiblemente polarizadas: la del trabajo intelectual y la del trabajo. mano de obra
El lugar de la pintura en la nueva división social del trabajo
Tras el trágico final de la experiencia de la Comuna, que involucró directamente a algunos artistas influyentes –como Courbet (1819-77), Manet y Degas (1834-1917), capturados por las tropas de Versalles y a punto de pagar con su vida por su vinculación con los rebeldes–, el mundo de la pintura también acusó después, aunque en otros términos simbólicos, el fin de una era y la entrada en un nuevo orden histórico. En él se extinguía el lugar preeminente de la pintura -como práctica por excelencia- que había nacido y vivido como resultado emblemático, ejemplar y sofisticado de la excelencia de la artesanía.
Para ciertos círculos de pintores vigorosos –y conscientes de los valores tradicionales, tanto intelectuales como manuales del oficio, pero también del nuevo momento histórico–, la desheredación de la pintura del lugar único que había sido (durante más de cinco siglos) exigió su refundación y reinvención.
La generación pictórica posterior a Manet fue posiblemente la primera que nació enteramente de las consecuencias de la disyunción entre el trabajo intelectual y el corporal, disyunción que dio lugar y tomó la forma de una reflexión sin precedentes en la pintura sobre la cuestión del trabajo, con prácticas consecuencias consustanciadas en nuevos procesos pictóricos, desarrollados en distintas direcciones.
En este sentido, este trabajo pretende dar un contenido histórico concreto a la frase –entre consoladora e irónica– de Baudelaire (1821-1867), desde Bruselas, en una carta a Manet (11.5.1865). Este último, entonces un joven pintor, aún habría que considerarlo, según Baudelaire, “le premier dans la décrepitude de votre art [el primero en la decrepitud de tu arte]”.[V]
En este caso, la forma y el contenido de la decrepitud tenía que ver -ésta es la hipótesis- con la superación del trabajo artesanal a favor de la nueva división del trabajo, guiada -en el nuevo orden capitalista en proceso de industrialización- por la excentricidad irreductible entre el trabajo intelectual y el brazalete.
El descubrimiento de Cézanne
En otras palabras, se produjo un paso históricamente decisivo entre la frase anterior, de Baudelaire, y otra frase que –aunque muy mal entendida– también llegó a constituir un hito. Así va que Cézanne (1839-1906) le habría dicho a su interlocutor de la época el escritor simbolista Émile Bernard (1868-1941), en palabras de este último, aproximadamente lo siguiente: “Je suis trop vieux, je n'ai pas réalisé et je ne réaliserai pas maintenant. Je reste le primitif de la voie que j'ai découverte [Soy demasiado viejo; No lo hice, y ahora no lo haré. Sigo siendo el primitivo del camino que descubrí]”.[VI]
¿Qué descubrió Cézanne? Sua descoberta – ao contrário do que fez crer a escuta ingênua de Bernard (o seu interlocutor), supondo uma auto-justificação psicológica por parte do pintor – tinha a ver com a transformação da ordem geral dos processos de trabalho e as consequências daí implicadas para la pintura.
Muy rápida o muy lenta –en todo caso, siempre fragmentada–, la pintura ya no tendría en adelante el ritmo y la integridad de la unión metabólica entre acción intelectual y corporal, propia del trabajo del artesano. Precisamente por eso, Cézanne adoptó, en cuanto a su obra pictórica, ciertas medidas estructurantes, detalladas y discutidas a continuación.
Pero la respuesta de Cézanne, aunque la más relevante en ese momento en las artes visuales por el grado de conciencia que implicaba y las conclusiones que se extraían de la pregunta, no fue la única. En efecto, ante el vasto choque sísmico provocado por la trágica reorganización en los moldes posartesanales, del trabajo por capital, otros pintores, además de Cézanne, también respondieron –si no a la pregunta, al conjunto de hechos, incluso aunque inconscientemente, forjando diferentes estrategias (en resumen, los “ismos” modernistas).
Es la comparación y el análisis de los casos claramente emblemáticos en este sentido lo que se realizará a continuación, para discernir mejor las tendencias históricas objetivas que subyacen en las diversas corrientes artísticas, a partir de su posición y respuesta al cisma -de hecho colosal y de largo alcance.- planteada por la reestructuración de la organización social del trabajo (Mientras tanto, como se verá más adelante, en efecto, el camino en cuestión anunciado por Cézanne fue efectivamente y plenamente desarrollado por el constructivismo ruso -sin desmerecer experiencias intermedias como Cubismo).
La práctica como criterio
En las décadas finales del siglo XIX, tras el advenimiento oficial del impresionismo, sellado con la exposición de 1874 y las sucesivas exposiciones de este movimiento, se desarrollan diferentes corrientes y experiencias artísticas individuales. La re-proposición de los diseños del realismo, luego de su actualización por Manet,[Vii] ciertamente incluyó, entre otras importantes experiencias artísticas, el impresionismo, pero también las obras postimpresionistas de Cézanne, Van Gogh (1853-90) y otros, en el transcurso no solo de la década de 1870, sino de las décadas siguientes.
Sin embargo, el panorama general era complejo y no es posible considerar tales desarrollos exclusivamente a la luz del realismo, como tampoco es posible tomarlo como una tendencia única o como hegemónica. Otros valores y corrientes estéticas entraron en escena y empezaron a dividir el campo vanguardista con realismo.
Se destacó el simbolismo, incluyendo formas renovadas del clasicismo, la ideología optista –reivindicada por impresionistas y simbolistas–, el formalismo en general, como corriente estética e historiográfica –en este caso, ligada a la doctrina de la “visualidad pura”, de K. Fiedler (1841-95) y otros–, sin olvidar las referencias laterales a formas no europeas, denominadas “primitivas”.
Los nuevos discursos se entrelazaron y componían la heterogeneidad del horizonte general de ideas de la época, disputando la génesis y el control de las experiencias artísticas modernas. Desde entonces, como en la disputa por la obra de Manet, las investigaciones artísticas más avanzadas, como las de Cézanne, Van Gogh o el cubismo, se han vuelto inseparables de los choques doctrinales e ideológicos, y han dado lugar a interpretaciones bastante divergentes. En tal marco histórico, quedando las artes sujetas a la circulación mercantil, a partir de ahora el criterio concreto y efectivo de distinción será cada vez más la práctica, considerada en términos materialistas e históricos.
*Luiz Renato Martins es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de La conspiración del arte moderno (Haymarket/HMBS).
Extracto de la sección inicial de la versión original (en portugués) del cap. 9, “La pintura como forma de trabajo”, del libro La conspiración del arte moderno y otros ensayos, edición e introducción François Albera, traducción de Baptiste Grasset, Lausanne, Infolio (2023, proc. FAPESP 18/26469-9).
Notas
[i] Véase W. Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle/ Exposé (1939)”, in ídem, Escritos franceses, introducción y notas de Jean-Maurice Monnoyer, París, Gallimard/ Folio Essais, 2003, pp. 373-400; véase también Michael Löwy, «La ville, lieu stratégique de l'affrontement des classes. Insurrecciones, barricadas y haussmannización de Paris dans le Trabajo de pasaje de Walter Benjamin», en Philippe Simay (ed.), Capitales de la Modernidad. Walter Benjamín y la Ville. París, Éclat, Philosophie imaginaire, 2005, p. 19-36.
[ii] La llamada I Internacional (Associação Internacional dos Trabalhadores, 1864) ya existía desde hacía siete años cuando se proclamó el Consejo de la Comuna el 28 de marzo de 1871, con el apoyo de la asociación, aunque sin relación directa con ella.
[iii] Cf. POLVO. LISSAGARAY, Historia de la Comuna de 1871, avant-propos de Jean Maitron, París, La Découverte/ Poche, 2007, p. 383.
[iv] Georges Soria, tras citar fuentes que mencionan hasta 35 fusilamientos, presenta en Gran Historia de la Comuna, cifra oficial muy significativa para comprender el impulso de los hechos en cuestión para el curso de la nueva división del trabajo. Entre las elecciones de febrero y las del 2 de julio de 1871, las estadísticas registran una disminución de cien mil votantes varones en París. Una encuesta oficial realizada posteriormente por tres concejales municipales sobre el problema laboral que enfrenta la industria y el comercio en París, apuntaba a la desaparición de una cuarta parte del número de trabajadores de la ciudad. Otro significativo documento oficial, citado por Soria, señala las distintas y numerosas profesiones de los “individuos detenidos” por el gobierno de Versalles, que sobrevivieron a la matanza de mayo y junio, para ser juzgados posteriormente. En los registros, junto a las profesiones que hoy existen (108 arquitectos; 15 abogados; 163 carniceros; 123 panaderos), varios practicantes de otros oficios, hoy prácticamente eliminados por la industrialización: 34 armeros; 5 equilibradores; 3 vendajes; 14 exploradores de oro; 528 maestros de joyería; 47 maestros de juguetes; 191 lavadores; 73 maestros tejedores; maestros de 39 botones; 67 bronceadores; 7 cerveceros; 119 albañiles; 89 quinquilheiros; 9 bordadoras, 87 pinceles; 16 bruñidores, etc. Cabe señalar que la lista de oficios citados aquí comprende solo aquellas profesiones cuyas designaciones comienzan con las letras a y b (en francés). Véase G. Soria, Gran Historia de la Comuna, vol. 5, París, Robert Laffont/Livre Club Diderot, 1971, págs. 47-50.
[V] Escribiendo a su amigo, Manet expresó su perplejidad por los insultos contra el Olympia (1863, París, Musée d'Orsay) y un caravaggesco Cristo insulto (1865, Chicago, Instituto de Arte de Chicago). Cf. Charles BAUDELAIRE, “A Edouard Manet”, en C. BAUDELAIRE, Au-Delà du Romanticisme/Écrits sur l'Art, París, Flammarion, 1998, pres. M. Draguet, pág. 302.
[VI] Cf. Y. BERNARD, “Recuerdos de Paul Cézanne” (Mercure de Francia) En Conversaciones con Cézanne, ed. crítica presentada por PM Doran, París, Macula, 1978, p. 73. Véase también, a este respecto, Richard SHIFF, Cézanne y el fin del impresionismo/ Estudio de teoría, técnica y evaluación crítica del arte moderno, Chicago, The University of Chicago Press, 1986, no. 36 a pág. 295; ver pero también es. BERNARD, “Paul Cézanne”, el oeste, No. 6, julio de 1904, pág. 25, citado R. CAMBIO, ídem; Y. BERNARD, “La Técnica de Paul Cézanne”, L'Amour de l'Art 1 (diciembre de 1920), págs. 275, 278, citado R. CAMBIO, ídem. Un comentario de Jean Pascal resumió la imagen de Cézanne como primitivo: "Evidentemente Cézanne, que conserva sus malos modales (torpeza) ingenua de los primitivos, no efectuaba (n'a pas realizado) sus visiones”. Cf. Juan PASCAL, Le Salon d'Automne en 1904 (París, 1904), pág. 11, citado R. CAMBIO, ídem.
[Vii] Véase TJ CLARK, La pintura de la vida moderna/ París en el arte de Manet y sus seguidores, Princeton, Prensa de la Universidad de Princeton, 1989; ídem, “Preliminares para un posible tratamiento de Olympia en 1865”, en Francis FRASCINA y Charles HARRISON, Arte moderno y modernismo: una antología crítica, Nueva York, Icon Editions/Harper and Row, 1987, págs. 259-73. Sobre la anexión póstuma de Manet al impresionismo, véase Michael FRIED, El modernismo de Manet o el rostro de la pintura en la década de 1860, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1996; sobre el realismo de Manet, véanse también, en este volumen, los textos precedentes y lo mismo, Manet / Una empresaria, almuerzo en el parque y un bar, Río de Janeiro, Zahar, 2007, págs. 17-75.
