por FLOR MENEZES*

León Trotsky, las artes y la cultura, y sus influencias en el trotskismo brasileño de Mario Pedrosa

“El 'espíritu' está 'manchado' desde el principio por la maldición de la materia, que aparece en forma de capas de aire en movimiento, sonidos, en fin, en forma de lenguaje”.
(Marx y Engels 1975, 313)

De la epopeya a la tragedia

Un trágico hecho ocurrido el 14 de abril de 1930 en Moscú puso fin al ciclo de los primeros 13 años de la Revolución Rusa, convirtiéndose en emblemático de la época de su aguda burocratización: el suicidio, a los 36 años, del poeta Vladimir Mayakovsky. Siendo Mayakovsky considerado por muchos como el principal protagonista de la poesía revolucionaria y como uno de los más activos -en términos de Trotsky- compañeros de viaje (compañero de viaje) de la Revolución, este acontecimiento sirve de eje para un importante texto del líder del Ejército Rojo, escrito, ya en el exilio, para el Boletín de la Oposición Rusa en mayo de ese mismo año en homenaje póstumo al poeta y converso posteriormente en uno de los capítulos de su libro paradigmático Literatura y Revolución, de 1924.

En el cuarto párrafo de ese texto, titulado “El suicidio de Mayakovsky”, Trotsky busca denunciar el pernicioso contenido de la advertencia oficial del gobierno soviético sobre la muerte del poeta, formulada por el Secretariado General del Partido –es decir, por Stalin–, que buscó disociar el acto extremo del poeta de sus actividades sociales y literarias. El acto de Mayakovsky tenía un carácter pasional: el poeta vivía en medio de un complicado triángulo amoroso con su amada Lília Brik y su marido, y se puede sugerir cierto componente potencialmente depresivo de su carácter. A pesar de ello, la frase inicial de la poesía-testimonio dejada por el poeta decía: “Nadie tiene la culpa de mi muerte y por favor, nada de chismes.”. Aun así, Trotsky trata de comprender el contexto de su acto y asocia, no sin razón, la trágica decisión de Mayakovsky con la creciente coacción que la cultura y las artes sufrieron bajo el yugo del estalinismo ya en marcha: “Los mejores representantes de la juventud proletaria [ …] cayeron bajo las órdenes de personas que convirtieron su propia falta de cultura en un criterio de realidad”. (Trotsky 1980a, 224).

Lo que presenciamos, desde los primeros días de la Revolución Rusa o incluso desde los años que la precedieron inmediatamente a fines de la década de 1920, fue una notable pérdida de vigor revolucionario y de libertad de creación en el campo esencialmente especulativo de las artes, concomitante con la imposición intelectual obtusa del pensamiento provinciano, consecuente con la teoría nacionalista y, en ese contexto, fundamentalmente antimarxista del Socialismo en Un Solo País, propio de la burocracia estalinista.

No pasó mucho tiempo antes de que la afirmación de Trotsky encontrara oposición dentro del gobierno soviético. Hombre de gran cultura y de un digno pasado militante en las filas históricas bolcheviques, Anatoli Lunacharsky, Comisario del Pueblo para la Instrucción Pública hasta 1929, fue perdiendo poco a poco representación en el gobierno estalinista y buscó, con su habilidad política, flexibilidad y capacidad de adaptación a los rumbos del poder, se aferra a alguna boya en alta mar y se distancia de la Oposición de Izquierda trotskista, y es en este contexto que, en 1931, concibe un elocuente texto dedicado al poeta ruso (“Vladímir Mayakovsky, innovador ”), en el que, no sin cierta ironía, se opone a la afirmación de Trotsky:

“Trotsky escribió que el drama del poeta es haber amado la revolución con todas sus fuerzas, haber ido a su encuentro, cuando esa revolución ya no era auténtica, perdiéndose en su amor y en su camino. Naturalmente, ¿cómo podría ser auténtica la revolución si Trotsky no participa en ella? ¡Eso solo es suficiente para demostrar que es una revolución 'falsa'! Trotsky también afirma que Mayakovsky se quitó la vida porque la revolución no siguió el camino trotskista. […] En interés de su pequeño, insignificante y arruinado grupo político, Trotsky da la bienvenida a todo lo que sea hostil a los elementos progresistas del mundo socialista que estamos creando”. (Lunatcharski 2018, 199)

Buscando delimitar la crítica trotskista simplemente al campo de una mera disputa interna por el poder, movida por la vanidad personal y no por una concepción esencial y eminentemente política e ideológica, Lunacharsky aún precede este pasaje con dos frases que le hacen situar, en ese momento, en el campo opuesto al de Trotsky: “Hoy, Trotsky está con los filisteos. Ya no es, como nosotros, camarada del férreo Mayakovsky, sino de su doble [pequeñoburgués]” (ídem, ibidem).

Pero incluso en medio de la crisis política soviética que se estaba extendiendo a principios de la década de 1930, y que resultaría en la aniquilación total de la Oposición de Izquierda rusa y el control implacable de las artes por parte de la dictadura estalinista, dando como resultado un arte comprometido clasificado como de la escuela del Realismo Socialista –con una calidad artística de las peores que se hayan visto en la historia de las artes–, Trotsky y Lunacharsky parecían estar de acuerdo en un punto: los vínculos que unían la obra revolucionaria de Mayakovsky al viejo mundo burgués. El propio Trotsky, al comienzo de su ensayo, afirmó:

“Mayakovsky sinceramente quería ser revolucionario, incluso antes de ser poeta. En realidad, fue ante todo un poeta, un artista, que se alejó del viejo mundo sin romper con él”. (Trotsky 1980a, 223)

Pero, ¿podría Mayakovsky haberse liberado por completo, aunque formó parte del bolchevismo histórico y de la Revolución, de los matices de clase con los que, en cierto modo, se tiñó su elaboración poética? Afirmándose en la especulación de lo Nuevo artístico en forma y contenido, y juntándose con la Revolución, el poeta habría podido despojarse, aun así, de su origen pequeñoburgués o –en términos de Lunacharsky– de su Español?

 El arte sometido a su análisis clasista

Es probable que este dilema haya contribuido en gran medida a la decisión de Mayakovsky de terminar con su existencia. La estrategia estalinista de “autocrítica” ya estaba esbozada allí y vendría a caracterizar la farsa coercitiva de los Procesos de Moscú, que culminaría con diezmar a la casi totalidad de los revolucionarios de 1917. No sería descabellado deducir, por tanto, que el curso castrador del estalinismo en el poder soviético fueron factores determinantes para el desánimo existencial del gran poeta: la exigencia moral y autocastigadora constituyó probablemente el ingrediente psíquico decisivo que lo habría impelido a la autoaniquilación.

La misma cuestión que se plantea ante el hecho artístico es, sin embargo, extensible a cualquier otro campo del saber. En rigor, podríamos preguntarnos si los más grandes revolucionarios de nuestra historia moderna, los mismos Marx, Engels, Lenin, Trotsky y Lunacharsky, la mayoría de los bolcheviques, Mao Tse-Tung, Fidel Castro y el Che Guevara, serían capaces de deshacerse de sus orígenes pequeñoburgueses, y más: si la pregunta en sí tiene algún sentido[i].

El hecho es que toda la historia del conocimiento se deriva irrevocablemente de sus condiciones históricas, y desde el proyecto socialista posterior a la revolución burguesa, es natural que la Cultura, que, en la bella definición de Roland Barthes, “es todo en nosotros menos nuestro presente”[ii], lleva consigo los rasgos clasistas de su origen histórico a la nueva construcción socialista.

La cuestión choca con el análisis propiamente marxista del arte y la cultura, que buscaba desentrañar los lazos ideológicos que unen las capas consciente y subconsciente del pensador y –podríamos extenderlo– del artista. En una carta a Franz Mehring, fechada el 14 de julio de 1893, Engels escribe: “La ideología es un proceso que sigue el presunto pensador, conscientemente sin duda, pero con una falsa conciencia. Los verdaderos motores que lo impulsan le son desconocidos, porque, de no ser así, no sería un proceso ideológico”. (Engels en: Marx & Engels 1974, 44).

Presagiando ya el enfoque sobre las formas en que el subconsciente hace transparentes, a nivel de elaboración plenamente consciente, las raíces sociales, pulsionales y afectivas, enfoque que vendría a caracterizar los pilares de la teoría psicoanalítica freudiana en el siglo XX, Engels paga particular atención a la influencia, en cualquier hecho de pensamiento –y, en consecuencia, de cultura–, de la idea sobre las formulaciones, es decir, del contenido sobre la forma, idea que deriva necesariamente de las condiciones materiales de vida y supervivencia de los ciudadanos y que son impuestas y gestionadas por las clases dominantes. Es en este sentido que, en ideología alemana, Marx y Engels afirmarán: “Las ideas de la clase dominante son también las ideas dominantes de cada época, o dicho de otro modo, la clase que es el poder materiales el dominio de la sociedad es también el poder espiritual dominante." (Marx y Engels 1974, 22).

Pero si estos supuestos son ciertos, el mérito de Marx y Engels al develar los mecanismos de dominación en las sociedades clasistas no les impidió impedir que su propia interpretación mecanicista se hiciera preponderante en el marxismo histórico y fuera aplicable, sin ningún tipo de relativización, a cualquier campo del saber humano, lo que implicaría una actitud de condena previa a todo hecho de la cultura, ya que ni siquiera existía una sociedad sin clases. En otras palabras –y nos centramos sólo en el campo artístico y cultural–, para Marx y Engels, pero no para buena parte de quienes pretenden sus ideales, la dialéctica materialista marxista debería ser capaz de comprender, interpretar y reflexionar sobre las influencias clasistas en las obras de arte, pero los productos del arte no pueden dejar de ser considerados desde sus propias especificidades, de modo que podamos, incluso en una nueva sociedad socialista, aprovechar hechos de cultura, necesariamente históricos.

Precisamente en este punto debatió Trotsky, ya a principios de la década de 1920, contra las tendencias mecanicistas dentro del bolchevismo, cuando discutió la relación entre “El partido y los artistas” (artículo del 9 de mayo de 1924), afirmando que “el arte y la política no se puede abordar de la misma manera. No porque la creación artística sea una ceremonia o una mística, […] sino porque tiene sus propias reglas y métodos, sus propias leyes de desarrollo, y sobre todo porque en la creación artística los procesos subconscientes juegan un papel considerable, y tales procesos son más más lentos, más perezosos, más difíciles de controlar y dirigir, precisamente porque son subconscientes”.[iii] (Trotsky 1973, 138).

Ahora bien, si la Revolución Socialista era deseada por el marxismo, no era para que las clases trabajadoras siguieran viéndose restringidas en el acceso a la cultura y obligadas a restringir su existencia a las necesidades de sobrevivencia y opresión de la mano de obra explotada, sino, al contrario, para que su emancipación signifique también una emancipación de su espíritu. Fue en este sentido que Lenin, tan crítico como Trotsky en relación a la defensa de una “cultura proletaria” (proletculto) – tal como lo promulgaron algunos de sus camaradas (incluido el propio Lunacharsky) dentro del partido bolchevique – había afirmado, en un artículo titulado “Cultura Proletaria”, fechado el 9 de octubre de 1920, que “el marxismo conquistó su significado histórico universal como ideología del proletariado revolucionario porque de ninguna manera rechazó las más valiosas conquistas de la época burguesa, sino, por el contrario, porque asimiló y reelaboró ​​todo lo más valioso en más de dos mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humana”.[iv] (Lenín 1979, 271).

El hecho, sin embargo, de que el marxismo consiste más bien en una interpretación filosófico-política de los hechos de la cultura, y no exactamente en una modus operandi de la propia creación artística, es decir, del marxismo, frente al hecho artístico, centrándose más en la interpretación y comprensión de las ideas que en la producción activa y creadora de formas, significó que terminó al servicio del pensamiento mecanicista –ese mismo que Marx habría repetido su famosa frase: “Entonces yo mismo no soy marxista”, no como instrumento de interpretación y reflexión (e incluso de posicionamiento) frente al hecho artístico, sino como instrumento de imposición sobre la creación artística. de una cierta “conducta ideológica” a seguir por el creador.

Somos muy conscientes de las consecuencias más desastrosas de esta desviación de las intenciones genuinamente marxistas: la ideología “marxista” comienza a jugar un papel condenatorio, juzgador y controlador, mientras que debería, críticamente, abstenerse – como deseaban Marx y Engels, Lenin y Trotsky – de pretender ejercer mano de hierro sobre el acto de creación artística. Las concepciones marxistas, frente a las obras artísticas, pasan entonces a identificarse con aquellas que darán importancia sobre todo al contenido ideológico explícito de la obra de arte, a pesar de que ésta, aun siendo manifiestamente reaccionaria, pueda contener algo formalmente revolucionario. Como muy bien describe uno de los principales críticos literarios que ha tenido Brasil, el marxista Antonio Candido, “según estas concepciones [marxistas, o, para ser honestos, pseudomarxistas], las obras de arte y la literatura necesariamente deben ser interpretadas y evaluados según su dimensión social y, no pocas veces, según su potencial trascendencia política. Como resultado, la crítica tendió a centrarse en el contenido y descuidó los problemas de forma, incluida la factura”. (Cándido en: Castilho Marques Neto 2001, 15).

Sin embargo, el deseo de que la crítica o la crítica marxista pudiera ocuparse de los problemas de forma no estuvo ausente de los revolucionarios rusos. Lunacharsky, al preparar las “Tesis sobre las tareas de la crítica marxista” (de abril a junio de 1928), reconoce que “el crítico marxista toma como objeto de su análisis, ante todo, el contenido de la obra, la esencia social que esto encarna”, pero luego expresa este deseo, afirmando que no se puede “ignorar la tarea particular de analizar las formas literarias”, y que “el crítico marxista no debe omitirse en este sentido” (Lunatchárski 2018,144, XNUMX).

Cuando hace esto, se encuentra con la cuestión de que en las formas artísticas mismas –y esto incluso en relación con los lenguajes artísticos que están más alejados de los significados verbales cuando se vuelven hacia sí mismos, como es el caso principalmente del lenguaje musical– uno puede hacer una especie de “rastreo” de los contenidos ideológicos que, en cierto modo, le dieron origen. La declaración, sin embargo, también daría rienda suelta a una interpretación sesgada y controladora de las formas artísticas mismas. Por este sesgo, la autonomía de las formas artísticas perdería todo sentido, desconociendo lo que tipifica a la obra de arte: el ejercicio sobre sí misma y sobre la historia de su lenguaje; en otras palabras, su intertextualidad.

 Las características definitorias del arte.

Cuando Trotsky dice, en Literatura y Revolución, que “el arte debe forjar su propio camino”, y que “los métodos del marxismo no son los mismos que los del arte” (Trotsky 1980a, 187), tiene en cuenta precisamente las especificidades del campo artístico y, considerando que si el arte en su conjunto, sus leyes genéricas pero específicas, que escapan al análisis marxista. Si los métodos del marxismo pueden interpretar el arte e incluso “explicar”, desde un punto de vista sociológico e ideológico, el advenimiento de una determinada tendencia artística, serán insuficientes para comprenderla en toda su plenitud, y menos aún dada. obra de arte particular. Por tanto, sólo adentrándose en el terreno específico de los lenguajes artísticos se puede comprender en profundidad una determinada obra:

“Es perfectamente cierto que uno no siempre puede seguir solo los principios marxistas al juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. Una obra de arte debe ser juzgada primero según sus propias leyes, es decir, según las leyes del arte. Pero sólo el marxismo puede explicar por qué y cómo, en un período histórico dado, aparece tal tendencia artística; es decir, quién expresó la necesidad de una determinada forma artística y no de otras, y por qué”. (Trotsky 1980a, 156)

El jdanovismo cultural, es decir, el adoctrinamiento estalinista que alistaba las artes (por no hablar de otras áreas del conocimiento humano), tal como lo promulgó principalmente Andrei Zhdanov a partir de 1946, pero que no hacía más que corresponder a las limitaciones que los artistas ya sentían en el piel a fines de la década de 1920, ignoraba por completo las leyes a las que se refería Trotsky, genéricas a toda creación artística e independientes de las leyes que serían complementarias a ellas, a saber: las que rigen específicamente cada uno de los lenguajes artísticos. Contradiciendo el principio supremo que subyace en toda obra artística de valor a lo largo de la historia de la humanidad, a saber: la libertad de creación, el adoctrinamiento jdanovista repitió el trágico acto de Mayakovsky: hizo que el arte producido bajo sus “auspicios” se suicidara.

Sería bastante pretencioso realizar un análisis exhaustivo y exhaustivo de todos los aspectos que podrían tipificar una obra de arte, pero veamos, brevemente, los factores que parecen condicionar la realización de la obra artística, es decir, lo que Trotsky aludió cuando habló de sus “leyes propias” o de lo que trata el Manifiesto FIARI en el punto 2, cuando habla de “las leyes específicas a las que se sujeta la creación intelectual”.

 intertextualidad

La primera de estas características es lo que antes denominamos intertextualidad, es decir, la capacidad de la obra de arte para dialogar con otras obras de su lenguaje, contemporáneas o pertenecientes al pasado. Si la música –por tomarla como ejemplo de uno de los lenguajes artísticos– fue bien definida por Roman Jakobson como un semiosis introversiva (cf. Jakobson 1973, 100), es decir, un lenguaje cuyos signos remiten continuamente a elementos interiores a su propia articulación del signo, a su propio significado. técnica, y si por eso se diferencia del lenguaje verbal, cuyas palabras remiten externamente a los conceptos que evocan, cuando escuchamos una cadencia tonal, un ritmo, una cita de otra pieza o una determinada forma de orquestar, sólo nos estamos fijando en su percepción estética–, tejemos relaciones con todo el arsenal de cultura musical que tenemos depositado en nosotros. Y lo mismo ocurre con toda obra de arte en cualquier otro idioma. La obra artística establece diálogos continuos con aspectos precisos de su historia: “La actividad creadora del hombre histórico es, en general, hereditaria” (Trotsky 1980a, 156). Al mismo tiempo que instituye una Nueva, la obra es también, por mucho que se quiera romper con el pasado, siempre un comentario sobre lo ya hecho.

tecnicismo

Además de este aspecto, hay un segundo aspecto, inseparable de él. La obra de arte se ocupa necesariamente de su tecnicismo. A juzgar por el grado de elaboración de sus técnicas, un determinado lenguaje artístico puede incluso correr el riesgo de volverse inaccesible o apenas accesible para quienes no conocen sus entresijos técnicos, al menos al nivel de su plena comprensión. Tal riesgo se da particularmente con la música, con sus técnicas de escritura musical –lo que ciertamente hace del lenguaje musical la más difícil de las artes, dado el alto nivel de su tecnicidad–, pero esta característica forma parte, en mayor o menor medida, de todo el lenguaje artístico.

No linealidad histórica

La obra de arte que hace época, es decir, que se instaura en la historia de su lengua por sus cualidades artísticas, conservará siempre la potencialidad de ser “releída” y “reinterpretada” en tiempos futuros y en condiciones distintas a las para el que nació. Y más que eso: hay varios casos, en la historia de las artes, en los que una obra es redescubierta o revalorizada, sacándola del olvido. Este hecho distingue sustancialmente a la obra de arte de la política: en política, las acciones tienen que tener un efecto inmediato para ser válidas; de lo contrario, sucumben y no se consideran victoriosos. Podría argumentarse que el trotskismo es una prueba contra esta tesis:

Trotsky fue derrotado y asesinado a instancias de Stalin, pero las ideas trotskistas superan al propio Trotsky. Su resonancia demostró, en cierto sentido, ser ganadora, pues se mantiene activa, y en pleno 2019 es de Trotsky y su legado de lo que estamos hablando en el Congreso cubano, ¡y no del legado estalinista! El juicio de qué es exactamente un “ganador” o un “perdedor” en el campo político debe, por tanto, ser relativizado. Pero sea lo que sea, toda acción política apunta a algún efecto inmediato, incluso en el nivel de las ideas. La obra de arte, por el contrario, no apunta a ningún efecto inmediato más allá del goce estético que instituye en sí misma –lo que Barthes llamó, en su magnífico El placer del textode jouissance. Y, al hacerlo, mantiene todo su potencial estético para una eventual fructificación futura.

Si bien en la trama intertextual que instituye los diálogos del artista con la historia de su lenguaje hay “progresividad” e innegable desarrollo de su técnica, no hay precisamente “progreso lineal”, es decir, absoluta linealidad histórica en la historia del arte. , y las obras de arte pueden referirse a realizaciones artísticas que a veces se encuentran muy alejadas de ellas en el tiempo. En la misma medida, no se puede decretar la nulidad de una determinada obra artística simplemente porque no ejerció una influencia inmediata en las obras posteriores: “En la economía del arte, como en la economía de la naturaleza, nada se pierde y todo está interconectado” ( Trotsky 1980a, 174)[V]. Nos ocupamos más de una transgresión, de un desarrollo no lineal de los hechos artísticos. Si no existe el mero azar, tampoco existe la causalidad irreversible en la historia de los lenguajes artísticos. En esto también se distingue el arte de la ciencia, ya que si en la historia de la ciencia se pueden observar ciertos logros que darán fruto más adelante, la regla general del curso histórico científico es la continua superación inmediata de sus logros por medio de la veracidad: una vez probada una determinada tesis, la hipótesis anterior es confirmada o revocada implacablemente. En el arte, sin embargo, no existen verdades establecidas, ni superadas. Los hechos artísticos se suceden continuamente sin cancelarse, y el nuevo hecho no cancela el potencial estético de los hechos pasados; al contrario: por medio de la intertextualidad, la amplía[VI].

error y riesgo

Sin duda, el artista apunta a la formulación que le interesa: la jouissance estética de su obra. Y el artista honesto quiere el éxito de sus elaboraciones. Pero frente a la creación, no hay manera de evitar el riesgo y, con él, el propio error, y esto hasta el punto de que, en ocasiones, el error adquiere un lugar de honor en la obra de arte. Así lo afirma Arnold Schönberg, uno de los más grandes músicos del siglo XX: “[El error] merece un lugar de honor, porque gracias a él es que el movimiento no cesa, que la fracción no llega a la unidad y que la veracidad nunca cesa, se hace verdadera; porque sería demasiado para nosotros soportar el conocimiento de la verdad.”[Vii] (Schonberg 2001, 458)

Vemos entonces que es en el arte donde toda incertidumbre y toda inestabilidad de expresión tienen un lugar pleno de articulación, es decir, es en el arte donde el drama inherente a todo signo lingüístico encuentra su lugar más propicio para la exploración. El arte realza así las ambigüedades y antinomias que ya existen en la relación entre significantes y significados dentro del propio signo lingüístico y las que existen entre el propio signo y el objeto que representa. Jakobson ya se refirió a esta antinomia, que se revela como algo esencial a la dinámica de las lenguas, cuando escribe: “¿Por qué es esto necesario? ¿Por qué es necesario enfatizar que el signo no se funde con el objeto? Porque junto a la conciencia inmediata de la identidad entre signo y objeto (A es A1), es necesaria la conciencia inmediata de la ausencia de identidad (A no es A1); tal antinomia es indispensable, ya que sin paradoja no hay dinámica de conceptos, ni dinámica de signos, la relación entre concepto y signo se vuelve automática, el curso de los acontecimientos se enfría, la conciencia de la realidad se atrofia.” (Jakobson 1985, 53).

El arte parece, por tanto, constituir el lugar idóneo para el ejercicio supremo sobre las ambigüedades que los vehículos expresivos de los lenguajes artísticos ofrecen al creador. Con ello, también terminan por establecer el campo optimizado de la percepción estética esencialmente dialéctica, como el siguiente pasaje, en el que Trotsky fundamenta, en términos filosóficos, la continua mutación que se traduce en la esencia de su teoría de la Revolución Permanente (revitalizando el término originalmente formulada en 1850 por Marx: “Revolución en Permanenz(cf. Hosfeld 2011, 79)[Viii]), es muy similar a la formulación jakobsoniana:

“El axioma 'A' igual a 'A' es, por un lado, el punto de partida de todo nuestro conocimiento y, por otro lado, es también el punto de partida de todos los errores de nuestro conocimiento. […] Para los conceptos, también hay una 'tolerancia' que no está fijada por la lógica formal basada en el axioma 'A' es igual a 'A', sino por la lógica dialéctica basada en el axioma de que todo cambia constantemente.” (Trotsky 1984, 70)

Invención y lo nuevo

Si la religión se ocupa del dogma y su creencia, y si la ciencia de la hipótesis y su veracidad, el arte se ocupa del invención y su Sagrada Escritura (escritura, en el sentido barthesiano). La obra artística emprende un movimiento paradójico en el tiempo, y tal paradoja es de su propia naturaleza: por un lado, teje relaciones, a través de la intertextualidad, con obras del pasado; por otro lado, enfoca gran parte de su energía en inventar lo Nuevo, apuntando al futuro. “Ich suche das Neue” – “Busco lo nuevo”, dice uno de los personajes de la ópera De un día a otro Op. 32 de Schönberg. Todo anacronismo en el arte, en la repetición sin inventiva y diluida de hechos pasados, tiende a morir en el ostracismo. Sólo lo Nuevo irrumpe en el presente, abre caminos y hace perdurar la obra, y sólo él, cuando no tiene el “efecto” inmediato de la innovación, conservará potencialidades para su futuro redescubrimiento. Como objeto de conocimiento, lo Nuevo es lo que permite el goce estético la conciencia del ejercicio de la propia sensibilidad. Marcel Proust escribe:

“Solo sabemos verdaderamente lo que es nuevo, lo que introduce bruscamente un cambio de tono en nuestra sensibilidad que nos golpea, lo que la costumbre aún no ha reemplazado por sus pálidos facsímiles”.[Ex] (Proust 1989, 110)

Más que irrumpir en el presente, lo Nuevo hace que el creador no se contente con el presente y, abriendo caminos, apunta hacia el futuro. Tal es el papel de la vanguardia artística, en correlación con la vanguardia política. Y fue así como Arthur Schopenhauer, el filósofo de cabecera de Arnold Schönberg, y que tan bien definió la genio arte –concepto tan mal entendido y categorizado prejuiciadamente como una noción “burguesa”–, se refirió en su Metafísica de Schönen, al “nerviosismo” de los genios:

"[…] oh presentar rara vez es suficiente para ellos, porque la mayoría de las veces no llena su conciencia, en la medida en que es demasiado insignificante. De ahí el compromiso infatigable con la búsqueda incesante de nuevos objetos, dignos de contemplar.” (Schopenhauer 2003, 63)

Control absoluto y no ingravidez

El arte es, por lo tanto, el dominio de la plena empatía y, en consecuencia, de la búsqueda casi desesperada -pero en general muy placentera- de una total controlar de la proeza artística, porque lo Nuevo es lo que despierta la conciencia plena:

“Cualquier sucesión de eventos en los que tomamos parte a través de sensaciones, percepciones y posiblemente acciones, desaparecerá gradualmente del ámbito de la conciencia cuando la misma secuencia de eventos se repita, de la misma manera y con alta frecuencia. Pero se elevará inmediatamente a la región consciente si, en tal repetición, la ocasión o las condiciones ambientales encontradas en su búsqueda difieren de las que existieron en todos los incidentes anteriores”. (Schrodinger 1997, 109)

El físico Erwin Schrödinger llama nuestra atención, por tanto, sobre el hecho de que los procesos orgánicos “están asociados a la conciencia en la medida en que son nuevos” (Schrödinger 1997, 112)[X], y cuando Trotsky discutió, en un pasaje antes aludido por nosotros, sobre el importante papel que juegan los procesos subconscientes en la obra de arte, no lo hizo en vano: reconocer la interferencia de los procesos subconscientes es, al mismo tiempo, ensalzando la búsqueda de una conciencia plena de articulaciones y juegos de lenguaje a la hora de elaborar una obra de arte, ya que sólo con plena conciencia de los procesos y apuntando al más riguroso control de las técnicas de escritura se puede dar rienda suelta a un genuino afloramiento de procesos inconscientes o subconscientes. En otras palabras, cuanto más control se busca tener sobre el objeto artístico, más auténtico es aquello que, a pesar de todo control, brota de lo imponderable, impredecible e inesperado. Es, pues, en el ejercicio de un llamado a la conciencia que accedemos a la puerta de nuestro inconsciente; y en esto consistió la revolución del psicoanálisis freudiano.

En este sentido, las poéticas del azar en el arte –como el Surrealismo– son estéticas periféricas o minoritarias, y aun habiendo originado obras de valor, siempre acaban mostrando una actitud clara y consciente del artista frente a su creación. El artista no puede eludir su responsabilidad ante la realización artística; es, de este modo –y aun cuando habla en sentido contrario–, la encarnación de su propia conciencia frente a lo Nuevo que quiere instaurar: y así se sitúa, aun cuando realiza más síntesis que innovaciones, a la vanguardia estética de su época[Xi].

Libertad y utopía

Por todas sus características y por su esencia especulativa, inventiva, el arte no acepta ni podría aceptar ninguna coacción. Es el terreno de la libertad total, ya que sin libertad no puede haber pensamiento especulativo. La obra de arte contiene en sí misma, por tanto, la posibilidad de lo imposible, bajo riesgo de error, aunque el artista no elude su enorme responsabilidad social e histórico-social, porque “hasta el discurso más solitario del artista vive de la paradoja […] de hablar a los hombres”[Xii] (Adorno 2003, GS 12, 28-9); histórico, porque aun cuando hace una ruptura, el artista no deja de insertarse en la trama intertextual de la historia de su lenguaje y del lenguaje de los hombres. La obra de arte, por tanto, es el lugar donde se sueña despierto, en el sentido de Ensueño (soñar despierto) de la que habló el filósofo marxista Ernst Bloch[Xiii]; estableciendo así un utopía tópica: es el lugar o ambiente, creado por el artista, en el que se vive, con total libertad, lo que nos propone, pudiendo, como espectador, dejar este mundo cuando uno quiera y abandonarlo, o amar ese nuevo mundo y volver a visitarlo. La libertad de creación está correlacionada con la libertad de su disfrute.

Por todas sus leyes generales, sumadas a sus leyes específicas, vemos que los métodos marxistas son insuficientes para tratar el fenómeno artístico y, en consecuencia, cualquier control que se ejerza sobre la actividad artística creadora sólo puede provenir de aquellos que desconocen por completo la esencia de la misma. arte la creacion artistica y el marxismo mismo:

“[…] En el campo de la literatura y el arte, no queremos apoyar la tutela ni 'trotskista' ni estalinista. […] Un poder auténticamente revolucionario no puede ni quiere asumir la tarea de 'dirigir' el arte y mucho menos darle órdenes, ni antes ni después de la toma del poder. […] El arte puede ser el gran aliado de la Revolución en la medida en que sea fiel a sí mismo”.[Xiv] (Trotsky 1973, 210-211)

1 – Acierto y error surrealista

Al asumir el azar como estrategia principal, el artista termina renunciando a la búsqueda del control total de sus materiales –aún sabiendo que tal control total será inalcanzable– y promueve, en primera instancia de elaboraciones artísticas, aquello que nunca surgirá en la superficie de la conciencia sin renunciar a lo que es: el subconsciente. Tal fue el error fundamental -pero un error que, recalquemos una vez más, no dejó de dar lugar a algunas obras de valor histórico- del Surrealismo, quizás la más inconsistente de las vanguardias históricas en el campo de las artes: basar su poética en la creencia de que el inconsciente podría constituir la primera instancia de elaboraciones artísticas.

La escritura “automática”, como quería André Breton en la literatura, es, por tanto, una ilusión, ya que todo proceso de elaboración creativa, y por lo tanto necesariamente interferidor (puesto que apunta a lo Nuevo), pasa irrevocablemente por elecciones conscientes del creador. Lo que Sigmund Freud formuló sobre el inconsciente fue mal entendido, y el Surrealismo fue, en rigor, un grave error. El propio Trotsky, en las conversaciones que mantuvo con Breton con miras a la redacción del Manifiesto FIARI (Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente), expuso sus dudas sobre el uso del azar por parte de Breton, como relata el poeta francés en su intervención en el mitin organizado por la Partido Obrero Internacionalista conmemorando el aniversario de la Revolución de Octubre el 11 de noviembre de 1938 en París. Trotsky le habría dicho: “Camarada Breton, no me parece claro el interés que usted dedica a los fenómenos del azar objetivo” (Trotsky & Breton 1985, 62). El Manifiesto, como sabemos, fue redactado por Breton, corregido por Trotsky y firmado en México el 25 de julio de 1938 por Breton y Diego Rivera (Trotsky consideró mejor no firmarlo, ya que la abstención revelaría la clara autoría de los artistas ), y centra el tema en las condiciones sociales y políticas del arte y la necesidad de hacer valer su libertad, pero obviamente no se ocupa de cuestiones eminentemente artísticas, dejando fuera el uso del azar y la discusión sobre la pertinencia o no de su uso. el alcance del documento. El diálogo informado por Breton demuestra claramente, sin embargo, que el acercamiento de Trotsky al surrealismo se basó principalmente en una estrategia política, y no en un sesgo artístico.

Y precisamente en este punto radica la importancia del Manifiesto. Aunque aliado a un movimiento artístico -nos atrevemos a decir- de poca consistencia o por lo menos cuestionable, Trotsky se alió, sintomáticamente, a una corriente artística que, aun incurriendo en el riesgo del error, adquirió gran proyección como corriente de vanguardia. -garde art internacional y estaba en crasa oposición al realismo superficial impuesto por el totalitarismo estalinista: el realismo socialista.

De proyección internacional fue también, en la época del Manifiesto y después de él, la oposición al Realismo Socialista por parte de la izquierda antiestalinista. En un importante texto titulado “El realismo no es la realidad” (11 de mayo de 1957), el revolucionario brasileño, sin duda el mayor crítico de arte de Brasil, Mário Pedrosa, bien diría en su conclusión: “Ningún ismo puede ser colocado en la realidad”. (Pedrosa 1995, 106). La crítica de Pedrosa estaba dirigida al realismo socialista estalinista, que aún prevalecía en la cultura soviética a fines de la década de 1950, pero su oposición en realidad se hace eco de los gritos del Manifiesto trotskista de hace 19 años. Y, en este punto, el surrealismo emprendió quizás su mayor éxito: afirmarse como la corriente que más claramente se oponía a la barbarie cultural que el estalinismo impuso no solo a los artistas, sino a toda la población bajo el dominio soviético. Diez años después de su breve texto de oposición al jdanovismo cultural, Pedrosa todavía volvería sobre el tema (en el texto “La revolución en las artes”, de noviembre de 1967) y, refiriéndose inicialmente a la postura radicalmente abierta y estimulante de Trotsky hacia la vanguardia artística de su época (más concretamente a la obra de Vladimir Tatlin en su Literatura y Revolución), proclama:

“Aquí está el lenguaje racional y honesto de uno de los grandes constructores del régimen, frente a los proyectos más libres y audaces de sus artistas. Pero todo cambió después; el arte de los más auténticos artistas revolucionarios rusos es expulsado, arrojado a los sótanos de los museos y muchos de ellos se ven obligados a exiliarse o esconderse o capitular moral y estéticamente ante los poderes cada vez más distantes y temibles del momento, en el mismo año en que que Trotsky también fue expulsado de la propia Rusia soviética, en 1929, y transformado en un hereje llevado de país en país, hasta que murió asesinado por un agente de Stalin, en México, en 1940, en vísperas de la invasión de Rusia por los soviets, su tierra y su trabajo también, por las hordas de Hitler”. (Pedro 1995, 150)

2 – El papel de las artes y la cultura en las sociedades modernas

La cuestión principal que se plantea es: si todo producto artístico procede necesariamente de una sociedad económica y políticamente organizada, si inevitablemente refleja consigo mismo –aunque sea en oposición a ellos– los rasgos ideológicos y clasistas de estas sociedades, y si la defensa de la libertad y la ausencia total de coerción es conditio sine qua non para el ejercicio del hacer artístico, ¿cuál es la relación de correspondencia que se mantiene entre el arte y la sociedad?

El arte en la sociedad estalinista

En cuanto al estalinismo, no hay duda - certeza corroborada por el bajo nivel de elaboración artística de las obras del realismo socialista: con el ascenso del poder estalinista y la burocratización del Estado soviético, el uso del arte por parte de la burocracia, a través de la coerción y cercenamiento de la libertad creativa, como propaganda de la casta dominante y propagación de una nueva forma de “capitalismo de estado”, sofocando las voces independientes en el arte y la política que se oponen a la burocracia e imponiendo el disfrute artístico –lo que queda de él– la ideología dominante . Todos los atributos del arte, como se verificó anteriormente, son contradichos o simplemente abolidos:

A intertextualidad se anula, ya que, para el estalinismo, dialogar con la historia es dialogar con el arte burgués, que hay que olvidar;

A tecnicismo es sacrificada, porque al negar su propia historia, a partir de la cual se desarrolla, la obra aplasta su técnica al nivel de una mera representatividad inequívoca y directa (el culto a la personalidad en la pintura; el uso restringido de un elemento elemental -y anacrónico, paradójicamente burgués- – tonalidad), en la música, etc.);

A no linealidad se niega, porque todo producto artístico tiene que representar la inevitabilidad del curso histórico que tiene como resultado el surgimiento del gran Líder (burocrático) de la Revolución, y ahí está el establecimiento de la novela o poesía esencialmente teleológico, finalistas, dirigida al tono apoteótico del nuevo régimen;

Ya no hay lugar para la libre experimentación: el error o riesgo son categóricamente abolidos, como el arte se vuelve deliberadamente afirmativo, lugar ideológico de supresión de toda duda en la exaltación del Estado soviético;

A invención y el Nuevo dan paso a preceptos de arriba y fórmulas de expresión artística aceptadas por la burocracia, y no es casualidad que tanto la técnica como los elementos del lenguaje constituyan, de hecho, recursos utilizados durante mucho tiempo –y mucho mejor– por el arte burgués de la pasado: figurativismo, tonalidad, versificación tradicional en la poesía, arquitectura restringida al mero uso práctico de los espacios, etc.;

O controlar sobre los materiales da paso al control ejercido no por el artista, sino por el poderoso sobre los artistas; el régimen “aprueba” o “desaprueba” la producción artística, en una verdadera aniquilación de los esfuerzos en que el artista debe emprender su fuerza creadora para el dominio de las materias del arte. su propia elección y, en consecuencia, en total control no sólo de las formulaciones conscientes del creador, sino también de los elementos imponderables que pudieran surgir de ellas; para el “realismo” socialista, no hay lugar para lo improbable: el arte es el lugar de la afirmación de eso realidad, incuestionable;

Finalmente, aniquilar el libertad y el sueño –contradiciendo fundamentalmente a Lenin, según quien “quien no puede soñar es un mal comunista” (Lenin citado Lunacharski 2018, 239); el arte deja de ser el lugar de la utopía para ser el topos de afirmación ideológica del poder instituido, ya que, para la burocracia, no hay adónde ir: si se proclama el Socialismo en Un Solo País, entonces sería es el lugar del socialismo: el lugar de la burocracia intangible.

Por todas estas razones, el realismo socialista decretó en realidad la muerte del arte, o, como ya hemos dicho, su suicidio, y a través de este sesgo Trotsky alude al carácter simbólico del acto trágico de Mayakovsky. Y en esto, el realismo socialista se unió al fascismo, porque nada hay más simbólico y al mismo tiempo real y cruel que la intención desvelada por la sentencia dictada por el fiscal fascista Michele Isgrò, el 28 de mayo de 1928, ante el intelectual y revolucionario Antonio Gramsci, cuando la Corte de Mussolini lo condena a prisión: “Per vent'anni dobbiamo impedere a questo cervello di funzionare!"[Xv] (en: Gramsci 1977, XXV).

El arte en las sociedades capitalistas

Pero, ¿qué pasa con la relación entre arte y sociedad en el marco del capitalismo en un período concomitante con la burocratización del Estado soviético, época en la que se originó el Manifiesto FIARI?

En este período -y en realidad desde principios del siglo XX, con la irrupción del atonalismo en la música, el arte expresionista y las vanguardias históricas (incluido el propio surrealismo en las artes plásticas), con las experimentaciones poéticas que tendían a ir más allá de la versificación ordinaria en poesía (Mallarmé y otros), dando lugar a la poesía visual, concomitante con el proceso de densificación extrema o “poetización” de la prosa (Joyce), etc. –, los artistas visionarios de vanguardia –aquellos a los que Trotsky se refirió como “desechos creativos” que imaginaban nuevas formas de ver el arte– se sentían cada vez más aislados de la sociedad. Contrariamente al apogeo del arte burgués, que tuvo lugar con el desarrollo inicial del capitalismo hasta el cambio del siglo XIX al siglo XX, en el que el artista, incluso oponiéndose al orden sociopolítico, todavía encontró algún apoyo social para Con la crisis del capitalismo al inicio de la era moderna y el advenimiento del capitalismo monopolista y el imperialismo, asistimos a un divorcio entre el arte de vanguardia y el público, proceso que dio lugar al surgimiento de una fuerte estandarización del arte de consumo con el advenimiento de lo que Theodor W. Adorno definirá, con toda pertinencia, de industria cultural. El arte experimental –al igual que siempre ha sido el gran arte, dicho sea de paso– se vuelve, si no amordazado adecuadamente, al menos sistemáticamente aislado y cada vez más limitado a los especialistas. En la sociedad capitalista moderna, el artista moderno es un artista exótico fundamentalmente incomprendido, alienado del contacto con las grandes masas. Se aísla, voluntaria o involuntariamente, en su “torre de marfil”. Paradójicamente, debido al carácter “elitista” que le imponen los mecanismos de la industria cultural, en ocasiones se le identifica incluso como el “artista burgués” sui generis, y por eso mismo es a veces muy valorado, lo que, si bien le da cierto sustento (cuando no lo enriquece), lo aísla aún más de la masa obrera y, si es consciente de su papel revolucionario, lo pone en contradicción con tus propios ideales[Xvi]. Lo que se presentó como una “protesta” pronto es asimilado por el sistema, y ​​esto en pleno surgimiento de una verdadera cultura de masas, hasta ahora inexistente en la historia del conocimiento humano. Es como si, precisamente ante una fase en la que la comunicación y sus medios de transmisión llegan potencialmente a un número masivo de personas, el capitalismo la condenara con la siguiente frase: “Viva bien con sus protestas y sus incomprensibles experimentos, pero conténtese ¡con hacer circular sus productos sólo entre nosotros los burgueses, que le pagamos bien!”

Es en este sentido que, aún hoy, las consignas con las que termina el Manifiesto trotskista son de gran actualidad:

“La independencia del arte – ¡por la Revolución!
¡La revolución, por la liberación definitiva del arte!”

La emancipación del espíritu, a la que apunta la Revolución Socialista, es también la emancipación del arte, topos donde el espíritu se encuentra en su forma más libre y soberana.

3 – Las contradicciones entre las artes y la industria cultural capitalista: un equilibrio dialéctico

Si es consciente de su papel como artista, y si es consciente del papel revolucionario de las artes, el artista es, en la sociedad capitalista –y esté bien o mal pagado–, un desgraciado. Para comprender la complejidad de su situación dramática, nada mejor que la metáfora utilizada por Adorno y Max Horkheimer en el Dialéctica de la Ilustración (Dialéctica de la Ilustración), refiriéndose al famoso episodio de Odisea de Homero, cuando Ulises, escuchando y gozando del canto de las sirenas, se hace atar las manos al mástil de la nave para no verse obligado a tirarse al mar, mientras los remeros, para que no se dejen dejarse llevar por el placer de esa canción y también tener la tentación de suicidarse, tienen los oídos tapados con cera, episodio que ilustra bien la crítica de Adorno a la sociedad de consumo capitalista, tal como la describe magistralmente el filósofo marxista brasileño Rodrigo Duarte:

“La crítica se profundiza debido a la artimaña empleada por Ulises para sobrevivir al canto de las sirenas: sus subordinados, que deben impulsar la embarcación, se tapan los oídos con cera para no escuchar la música y reman con fuerza. El mismo Ulisses quisiera tener una noción, aunque vaga, de la belleza de la canción, y por eso se deja amarrar al mástil del barco para no arrojarse a la muerte al ser hipnotizado por el sonido. De acordo com Adorno e Horkheimer, essa situação é uma alegoria da situação da arte e da cultura no que eles chamam de 'mundo administrado', pois elas tornam-se um artigo de luxo para o consumo de uma pequena minoria, que, no entanto , se encuentra atado de pies y manos, y totalmente inaccesible para la gran mayoría, que juega al bote con los oídos tapados, sin perspectiva alguna de tener al menos una noción de la belleza en su grado superlativo.” (Duarte 2002, 32, énfasis añadido)

Es decir, el creador o quienes lo entienden y tienen acceso a su obra disfrutan del arte, pero, impotentes, tienen las manos atadas frente a la sociedad, mientras que a los trabajadores se les impide ejercer su sensibilidad estética, porque si esto llegara a ocurrir, el arte serviría ciertamente como un instrumento propicio para despertar su conciencia. Una vez accesible, el arte se convierte en un aliado del hambre: los deseos de mejores condiciones de vida se corresponderán necesariamente con los deseos de una vida mejor. de calidad de vida, lo que implica directamente el pleno ejercicio de la cultura. El arte –y este aspecto, aunque implícito, no es abordado por Adorno y Horkheimer– guarda, como ilustra el brillante episodio de Homero, una potencial del transformador, y por eso todavía es visto, por el sistema capitalista, como peligroso e amenazante. Por esta razón, el capitalismo no titubea en fomentar la producción de una cultura de masas, tanto superficial como generalizada, que actúa como amortiguador de la sensibilidad estética. De ahí el hecho simbólico de que el canto de las sirenas incita a la muerte a quienes las disfrutan, ya que nadie puede resistirse a (su) belleza y, en consecuencia, al deseo de tener acceso al pleno ejercicio de la sensibilidad estética, lo que iría en contra del capitalismo como tal. una forma de explotación laboral; más que eso: inclinándose ante la belleza estética en medio de la sociedad de clases y arrojándose al mar del deleite estético, el artista camina hacia su propia muerte, una muerte sociales de su producción intelectual.

Frente a las condiciones culturales que nos impone el sistema capitalista, el hombre de cultura tiene sólo dos alternativas: integrarse al sistema, adaptándose y sirviendo a los mecanismos de alienación cultural; o resistir y oponerse a estos mecanismos, denunciando, con su visión apocalíptica y su trabajo de vanguardia (ya sea en su contenido, o en su forma -simplemente haciéndolo-, o ambos), los entresijos ideológicos a través de los cuales el capitalismo amordaza la sensibilidad de la gran mayoría de la población y la aliena de su propia producción sensible. Pero de una forma u otra, el artista necesariamente lida con estos problemas en el capitalismo, porque, viviendo en él, es con los mecanismos del sistema capitalista con los que también tendrá que lidiar para su supervivencia. Si bien Marx enfatizó esta condición contraria al creador en el capitalismo, cuando dijo, en la “Teoría de la Plusvalía”, que “la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción intelectual, como el arte y la poesía” (Marx en: Marx & Engels 1974, 64), defendiendo la integridad del artista al afirmar que el artista no debe crear con fines lucrativos, sino que evidentemente necesitaría recursos económicos para crear[Xvii], era muy consciente de que nada escapa al capitalismo, que trata todo como una mercancía. Esto es lo que el principio de La capital, en una frase que, a los oídos del artista radical, suena a sórdida realidad:

“La mercancía es, en primera instancia, un objeto externo, una cosa que, en virtud de sus propiedades, satisface necesidades humanas de cualquier tipo. La naturaleza de tales necesidades, ya sea que provengan del estómago o de la fantasía, por ejemplo, no altera este hecho en lo más mínimo”.[Xviii] (Marx en Das Kapital - Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, en: Marx & Engels 1986, 49)

El análisis sociológico de Umberto Eco, en su aguda descripción de estos dos tipos de posturas -la de apocalíptico y los dos integrado – es, por tanto, de gran relevancia en el debate sobre la cultura en las sociedades de consumo. Más que eso: una vez que el artista irrevocablemente vidas en el sistema capitalista (hasta que una Revolución Socialista lo revoque), su análisis de los pros o contras de la industria cultural es de gran relevancia, ya que, al crearlas, el capitalismo no deja de sacar a la luz muchas contradicciones en cuanto a los mecanismos de su dominio cultural.

Las acusaciones contra la industria cultural

Exponiendo brevemente lo que Eco llamó “acusaciones” contra el medios de comunicación (medios de comunicación), la cultura de masas capitalista y la industria cultural (cf. Eco 2011, pp. 40-43), tenemos los siguientes argumentos:

La cultura de masas tiende a una indistinta estandarización del gusto popular a través de una muy indistinta de los seres que componen las masas populares; actúa como si el gusto popular pudiera guiarse por un gusto medio (y medio), aplastando las diferencias y anulando las individualidades;

No promueve “renovaciones de sensibilidad” (p. 40), sino que refuerza viejas tradiciones estilísticas, diluyendo los valores culturales burgueses en las instancias socialmente subalternas de las sociedades de consumo, como si fueran soluciones artísticas actuales e innovadoras;

La industria cultural provoca o evoca emociones intensas, apelando a la patetismo lo sentimental como vehículo de alienación frente a una elaboración real de la sensibilidad, como ocurre principalmente en la música, utilizada “como estímulo de sensaciones más que como forma contemplable” (p. 40);

A través del poder persuasivo de la publicidad, la industria cultural modela el consumo y el deseo de la población;

Incluso cuando transmite productos culturales muy elaborados, la industria cultural lo hace de forma claramente diluida, ya sea en la forma o en las “pequeñas dosis” a través de las cuales gestiona dichos accesos (p. 41);

La industria cultural busca “nivelar” los productos culturales de alta elaboración con productos culturales estilizados amordazados por estilos estándar, amortiguando así el potencial crítico y el interés, a modo de distinguir lo más elaborado, mediante el pleno ejercicio de la sensibilidad, y por tanto desincentivando la “esfuerzo personal para tener una nueva experiencia” (p. 41);

En la industria cultural abunda la oferta cultural superficial y, con ello, se infla el ejercicio cultural a través del fomento de “una inmensa cantidad de información sobre el presente” (p. 41); con eso, el medios de comunicación “adormecer toda conciencia histórica” (p. 41);

“Hecho para el entretenimiento y el ocio”, los medios de comunicación alaban “sólo el nivel superficial de nuestra atención”, y así el producto de la cultura no actúa “como un organismo estético para ser penetrado en profundidad, a través de una atención exclusiva y fiel ” (pág. 41); el arte se diluye como un “fondo” entre otras actividades de la vida social, y no como un lugar para ejercitar y profundizar la sensibilidad estética;

Así, se instituyen e imponen “símbolos y mitos de fácil universalidad” (p. 41) y de fácil reconocibilidad, nivelando las individualidades nivelándolas al mínimo;

De esta manera, la industria cultural actúa esencialmente conservador, reforzando sistemáticamente el consenso común y, subliminalmente, elogiando a todos conformidad no crítico;

Finalmente, medios de comunicación actúan “como una 'superestructura típica de un régimen capitalista'” y como “un instrumento educativo típico de una sociedad paternalista pero, en la superficie, individualista y democrática” (p. 42).

Las grietas en la industria cultural

Frente a esta realidad, es necesario reconocer, dialéctica y estratégicamente, desde un punto de vista revolucionario, los posibles puntos positivos y contradictorios en la forma en que se manejan los medios de comunicación capitalistas y la industria cultural burguesa, aprovechando la grietas en el sistema para emprender una táctica de transformación cultural efectiva que se oponga a los mecanismos de dominación de clase, y esto incluso en el marco del capitalismo. Explorar tales fisuras y tales contradicciones equivale a establecer un programa minimo en el campo de la cultura. Aquí, en resumen, están los argumentos relativamente favorables a la medios de comunicación, o con los que tendrá que lidiar el artista revolucionario, como expone Eco (cf. Eco 2011, pp. 44-48):

La cultura de masas surge inevitablemente de todos la sociedad industrial, a partir de los nuevos medios de reproductibilidad técnica y difusión masiva de la información y los bienes culturales, no siendo, según Eco, algo propio sólo “de un régimen capitalista” (p. 44); Eco evoca las culturas de masas de la China de Mao y la Unión Soviética;

Es un vehículo necesario para cualquier comunicación de cualquier grupo político o económico en su comunicación “con todos los ciudadanos de un país” (p. 44);

Transmite información antes inaccesible para gran parte de la población; “por lo tanto, el hombre que silba a Beethoven porque lo escuchó en la radio ya es un hombre que, aunque en el plano simple de la melodía, se acercó a Beethoven [...], mientras que una experiencia del género fue una vez exclusiva de las clases acomodadas , entre cuyos representantes, muchísimos, probablemente, aunque sometidos al ritual del concierto, disfrutaron de la música sinfónica con el mismo nivel de superficialidad” con que la mayoría de la población hace con los productos de los llamados baja cultura capitalista (pág. 45);

La acumulación de información de alguna manera se convierte en formación (p. 46), en la que los datos cuantitativo terminan promoviendo una determinada mutación cualitativa de niveles culturales, a través de una abundante afluencia de absorción, aunque superficial, de datos culturales; la difusión de bienes culturales en abundancia acaba, en cierto modo, haciendo que las masas tengan contacto de algún modo con los productos más elaborados del alta cultura burgués, siendo capaz de despertar en las masas el anhelo de un mayor acceso a la cultura y la educación;

Eco nos obliga a reconocer que “desde el principio del mundo, multitudes amaron el circo(pp. 46-47), es decir, los productos de entretenimiento siempre han formado parte del “gusto de masas” y se relacionan con una cierta necesidad básica del ser humano de distracción y ocio[Xix];

Eco insiste, todavía, en que “una homogeneización del gusto contribuiría, en definitiva, a eliminar, en ciertos niveles, las diferencias de casta, a unificar las sensibilidades nacionales”, a lo que, en última instancia, se destina todo proyecto socialista. .;

En cuanto a la llamada "revolución de los libros de bolsillo” (p. 47), con la publicación y ediciones baratas o de bolsillo de grandes clásicos a precios muy asequibles, Eco ve en ello una vía positiva de difusión masiva de productos de gran elaboración artística;

Según Eco, toda comunicación de masas tiende todavía, en cierto modo, a convertirse en eslogan, convirtiéndose en objeto de “una recepción esquemática y superficial” (p. 47), como los escritos o las tesis críticas a la propia cultura de masas e incluso a la visión marxista de lo que es la cultura, que terminaron dando lugar incluso a la visión estalinista de Realismo Socialista; el fenómeno de una “nivelación hacia abajo” no es por tanto exclusivo de la cultura de masas del capitalismo;

Hay, sin duda, cierta conciencia del hombre contemporáneo hacia el mundo, aunque se deba a una abundante oferta sin que sugieran “criterios de discriminación” (p. 48) entre las informaciones transmitidas; Eco argumenta que las masas “actuales” de las sociedades contemporáneas “nos parecen mucho más sensibles y participantes, para bien o para mal, en la vida asociada, que las masas de la antigüedad, propensas a la reverencia tradicional frente a sistemas de valores estables. e indiscutible” (p. 48); es decir, “los grandes canales de comunicación difunden información indiscriminada, pero provocan subversiones culturales de cierta importancia” (p. 48);

“Finalmente”, dice Eco, “no es cierto que los medios masivos sean estilística y culturalmente conservadores. Por el mismo hecho de constituir un conjunto de nuevos lenguajes, han introducido nuevas formas de hablar, nuevos estilos, nuevos esquemas perceptivos”, instituyendo una cierta “renovación estilística” (p. 48) dentro de las sociedades de masas.

Es indudable que, aún al señalar ciertas contradicciones y convivencias entre aspectos positivos y negativos de los medios de comunicación y de la propia industria cultural, los argumentos de Umberto Eco resultan pertinentes y deben ser tomados en cuenta por quienes están al margen. Punto de vista marxista, leninista o trotskista sobre la cultura.

También cabe señalar que la creación siempre resulta de la ecuación entre las condiciones históricas a las que se somete el creador y su capacidad creadora, su talento, y en ocasiones un producto de la cultura se evalúa por cuánto ha logrado el creador, en su obra, superar los límites sociolingüísticos que le fueron impuestos. Si esto es válido para la obra de la llamada “alta cultura”, es decir, para las obras que, vanguardistas en el momento de su concepción, perfilaron e impulsaron el desarrollo de los lenguajes artísticos a lo largo de la historia, esto debería también deben tenerse en cuenta, en las debidas proporciones, en relación con las obras surgidas de la cultura popular de masas en las sociedades capitalistas o incluso de actividades culturales auténticamente folclóricas: hay, sin duda, creaciones artísticas de valor incluso en aquellas que encajan en los moldes de la cultura de masas (como, por cierto, reconoce Eco), es decir, obras que buscan superar los límites que le impone[Xx]. La relativización que, sin embargo, también debe tenerse en cuenta con respecto a las creaciones del arte popular de “consumo” se deriva del hecho de que, incluso cuando dan lugar a obras genuinas de valor, los límites dentro de los cuales el artista crea, moldeados por el sistema cultural de consumo, no son superados hasta el punto de establecer un nueva estética, es decir, la obra artística se circunscribe a ciertos límites y su intertextualidad (aquello con lo que dialoga en el seno mismo del lenguaje) se circunscribe a un campo restringido, acorde con ciertos estándares aceptados por la industria cultural. Tales obras no son verdaderamente especulativo, y por eso no es a ellos a quienes se refiere un Manifiesto como el de FIARI: el punto de apoyo estético de un documento como éste se encuentra sintomáticamente –con todos sus problemas– en el Surrealismo, es decir, en una de las corrientes de vanguardias histórico.

Finalmente, si los puntos negativos de la cultura de masas constituyen los aspectos a combatir en una sociedad de consumo y negados en la construcción del Socialismo, es necesario reconocer los puntos positivos que nos revelan las contradicciones de la industria cultural para que sirvan a una causa revolucionaria de la cultura en su conjunto. Cuando el propio Lunacharsky, en la fase dorada de su actividad revolucionaria en un texto de abril de 1919 (“La proletkult y el trabajo cultural soviético”), escribe que “el proletariado debe tener plena propiedad de la cultura universal [énfasis añadido]”, y que “despreciar la ciencia y el arte del pasado con el pretexto de que son burgueses es tan absurdo como, con el mismo pretexto, tirar las máquinas de las fábricas o los ferrocarriles” (Lunatcharski 2018, 58), apunta a la misma evidencia formulada años después (en 1939) por Trotsky respecto a la necesidad, en una nueva sociedad socialista, de aprovechar los avances y logros de las sociedades burguesas, lo que también se aplica al dominio de la cultura:

“Para salvar a la sociedad, no es necesario detener el desarrollo de la tecnología, cerrar las fábricas, premiar a los agricultores por sabotear la agricultura, empobrecer a un tercio de los trabajadores o convocar a maníacos para que actúen como dictadores. […] Lo indispensable y urgente es separar los medios de producción de sus actuales dueños parásitos y organizar la sociedad según un plan racional.” (Trotsky 1990, 57-58)

En el Socialismo, los medios de comunicación de masas no deben, por tanto, ser destruidos o negados, sino expropiados a los usurpadores de la cultura, convirtiéndolos en medios de profundización cultural de las masas o, mejor dicho, de los individuos.

4 – Mário Pedrosa: pensador trotskista de la cultura

“La vida es demasiado rica en sorpresas para envolverse en hipótesis elaboradas por el espíritu” (Pedrosa 1939, 317). Así se expresa el mayor político revolucionario de la historia de Brasil en uno de los textos más lúcidos de la literatura marxista: “La defensa de la URSS en la guerra actual”[xxi]. La frase, de carácter filosófico, en realidad se refería al “dogma” defendido por los trotskistas, y en obediencia a Trotsky, de la defensa incondicional de la URSS, a la que se opuso Pedrosa como uno de los trotskistas más activos en la construcción de la Cuarta Internacional. Recordemos que fue Pedrosa quien, junto al griego Georges Vitsoris, sustituyó a Rudolf Klement, secuestrado y descuartizado por agentes estalinistas, como secretario administrativo del Movimiento por la Cuarta Internacional, habiendo participado activamente en la conferencia de su fundación en el congreso del 3 de septiembre de 1938, en Périgny, en las afueras de París[xxii].

Para Pedrosa, más que un estado socialista burocratizado, el estalinismo ya había convertido a la Unión Soviética en una especie de capitalismo de estado, y dependiendo de la situación política en la que se encontraba la URSS en un determinado enfrentamiento bélico, la defensionismo defendida hasta entonces por Trotsky debe relativizarse, ya que las acciones del Ejército Rojo, bajo el mando de Stalin, en ocasiones masacraron o al menos neutralizaron a las fuerzas potencialmente revolucionarias en los países invadidos (como los casos de las invasiones soviéticas en Polonia y en Finlandia en 1939). El debate, llevado por Pedrosa al seno de la IV Internacional en gestación[xxiii], y aunque fue el único representante de las diez secciones trotskistas latinoamericanas en el Congreso de Périgny (cf. Karepovs 2017, 74), le costó la remoción de filas trotskistas por iniciativa del propio Trotsky, como la actriz y militante trotskista Lélia Abramo:

“Hubo un tiempo en que incluso con Trotsky [Pedrosa] tuvo un desacuerdo y hubo una ruptura, fue cuando Trotsky, en la discusión en la Cuarta Internacional, impuso la consigna de defensa incondicional de la Unión Soviética, ya que defendiendo a la URSS sería defender la revolución misma, posición que se intensificó con el pacto Hitler/Stalin. En ese momento, Mário Pedrosa escribió un documento en el que hizo restricciones a la línea de Trotsky. Como consecuencia, Trotsky reorganizó el Secretariado de la Cuarta Internacional y Mário Pedrosa fue excluido”. (Abramo en: Karepovs 2017, 22)

El asesinato de Trotsky en México poco después del acalorado debate puede haber contribuido a probar que Pedrosa quizás tenía razón. En todo caso, si la discusión terminó por sacar a Pedrosa de la Cuarta Internacional, no lo sacó del trotskismo: su trayectoria y labor teórica y crítica prueban que siguió, hasta el final de sus días, fiel a las concepciones de Trotsky, a los que se refirió constantemente con respeto y admiración, y especialmente su trabajo como crítico de arte y curador es prueba de que una de las mayores influencias ejercidas por el Manifiesto FIARI y las concepciones marxista, leninista y trotskista sobre el arte y la cultura fue precisamente en suelo brasileño. .

En su magnífico texto “Arte y Revolución”, ya citado aquí, Pedrosa lanza su tajante ataque contra el estalinismo cultural, siempre desde un punto de vista trotskista. Tanto su fe en la Revolución Socialista como su defensa incondicional de la sensibilidad estética, en oposición al espíritu obtuso que tanto caracterizó al jdanovismo cultural, brilla implacablemente cuando dice:

“La revolución política está en camino; la revolución social procede en cualquier caso. Nada puede detenerlos. Pero la revolución de la sensibilidad, la revolución que llegará al fondo del individuo, a su alma, sólo vendrá cuando los hombres tengan nuevos ojos, nuevos sentidos para abrazar las transformaciones que la ciencia y la tecnología están introduciendo, día a día, en nuestro universo, y, finalmente, la intuición para superarlos. […] Confundir, por tanto, revolución política con revolución artística es muy propio de la mentalidad burotecnocrática dominante en los Estados omnipotentes o totalitarios de nuestros días, y de la que el comunismo estalinista es todavía hoy la expresión más acabada y siniestra.” (Pedro 1995, 98)

Sus palabras convergen con el Manifiesto FIARI en su punto octavo, cuando afirma que “el arte no puede consentir sin degradación en someterse a cualquier directiva ajena y venir dócilmente a cumplir las funciones que algunos creen poder atribuirle, con el fin de pragmático, extremadamente extremos estrechos”. Opuesto al estado totalitario estalinista y habiendo pasado su vida luchando por el socialismo, Pedrosa fue un defensor de la libertad, el pensamiento, el arte y la justicia social, en definitiva, desde un socialismo libertario. Al final de su vida, se vio impulsado a firmar el formulario de afiliación número 1 del naciente Partido de los Trabajadores (del cual probablemente ya habría salido o habría sido expulsado, convicción que es corroborada por la política reformista de los gobiernos del PT que, en parte -e incluso por defecto-, contribuyó al ascenso al poder del neofascismo en el Brasil de hoy). Si viviera hoy, Pedrosa seguramente estaría defendiendo el arte de vanguardia y el socialismo, en línea con la trayectoria política de toda su vida.

En un homenaje a Pedrosa, el gran psicoanalista marxista y poeta Hélio Pellegrino, uno de sus compañeros de viaje, escribiría, en Prensa en Brasil del 5 de febrero de 1960, las conmovedoras palabras:

“Mario Pedrosa fue, indiscutiblemente, nuestro maestro, y no solo nuestro maestro: le enseñó a todo Brasil que la revolución socialista es una búsqueda de libertad, de más libertad. No hay auténtico socialismo sin libertad, pero, a la inversa, tampoco hay libertad sin socialismo, ya que no hay verdadera libertad sin justicia”. (Pellegrino en: Karepovs 2017, 220)

La humanidad hoy ya no vive atrapada entre el estalinismo cultural y la industria cultural capitalista. En esa escala, el artista revolucionario no tendría nada que ganar. Con la excepción de los pocos países en los que la revolución socialista sigue victoriosa, como en Cuba, el estalinismo, lamentablemente, siguió su curso, como había predicho Trotsky en 1936 en La revolución traicionada, y el capitalismo fue restaurado. El hecho, sin embargo, de que estemos aquí, en Cuba, discutiendo el legado trotskista es la prueba más completa de que ni el estalinismo ni el fascismo -para referirse a la condenatoria sentencia fascista de Gramsci- lograron apaciguar el funcionamiento del cerebro revolucionario, y si la fatal golpe del agente estalinista –quien, en un momento de inevitable e importante alianza con la burocratizada Unión Soviética, paradójicamente encontró en Cuba su último asilo–, si ese golpe fue asestado precisamente contra el cerebro del gran líder del Ejército Rojo , no fue suficiente para detener la resonancia de sus ideas.

Hoy, el realismo socialista ya no existe: es un cadáver de la historia, como el estalinismo; es condenado al ostracismo, como toda mediocridad. Las vanguardias artísticas, por su parte, no se sienten amenazadas, pero tampoco encuentran en el capitalismo espacio para su pleno florecimiento: son, en el mejor de los casos, asimiladas como antes, en tono de desprecio, a su ineficacia social, por las mallas de la hegemonía casi global del Capital. La conclusión del Manifiesto FIARI, sin embargo, y precisamente por eso, sigue siendo clamorosamente actual: el arte reivindica el Socialismo, y éste, su carácter libertario. Y nada más confluente con la esencia del arte que eso. Porque, como diría Trotsky en La revolución traicionada, “la creación espiritual necesita libertad” (Trotsky 1980b, 125).

*Flo Menezes es compositor, autor de cerca de cien obras en diversos géneros musicales y más de diez libros, es fundador y director del Estudio PANaroma de Música Electroacústica de la Unesp (Universidad del Estado de São Paulo), donde es profesor de Composición Electroacústica.

Este texto fue presentado originalmente en el Congreso “León Trotsky – vida y contemporaneidad. Una aproximación crítica” (Cuba, mayo 2019)

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Notas

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[i] La misma tradición marxista revolucionaria da por sentada la dirección de las masas por un Vanguardia revolucionario, que, por las mismas condiciones estructurales de las sociedades de clases, resultaría naturalmente de una pequeña burguesía. Como escribe Domenico Settembrini en su entrada tendenciosamente crítica sobre la leninismo, sin embargo, en este pasaje, con evidente pertinencia cuando aborda la teoría de Lenin en su superación del populismo tradicional ruso: “Dado que la evolución de la clase obrera, en el régimen democrático parlamentario, la aleja del camino del socialismo, será necesario a, ante todo, una guía para mantener a las masas en el camino correcto. Aquí, entonces, se encontraba la necesidad y la tarea de un partido integrado por revolucionarios profesionales de origen pequeñoburgués, formado fuera de la clase obrera y no sujeto a control o influencia por parte de ella. Partido que será depositario de la verdad, como intérprete de la esencia más real de la clase obrera, encarnación actual del socialismo, única garantía de su futuro advenimiento”. (Settembrini en: Bobbio et alii 2016, 681)

[ii] “La cultura [est] tout en nous sauf notre présent” (Barthes 1973, 32). La frase de Barthes parece estar directamente relacionada con la de Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte: "La tradición de todas las generaciones muertas pesa mucho sobre el cerebro de los vivos". (Marx y Engels 1974, 66)

[iii] “El arte y la política no se pueden abordar de la misma manera. No porque la creación artística sea una ceremonia y una mística, […] sino porque tiene sus reglas y sus métodos, sus propias reglas de desarrollo, y sobre todo, porque en la creación artística los procesos subconscientes juegan un papel considerable, y estos procesos son más lentos, más indolentes, más difíciles de controlar y dirigir, precisamente porque son subconscientes”. (Trotsky: “El partido y los artistas”)

[iv] “El marxismo ha conquistado su significado histórico universal como ideología del proletariado revolucionario porque no ha rechazado en modo alguno las conquistas más valiosas de la época burguesa, sino que, por el contrario, ha asimilado y reelaborado todo lo que tiene de más valioso en más de dos caminos, mil años de desarrollo del pensamiento y la cultura humana.” (Lenin: “La cultura proletaria”)

[V] Refiriéndose a la música, el gran musicólogo Carl Dahlhaus escribe: “A diferencia de la historia política, en la que lo no efectivo consiste en nada, en la historia de la música una obra, de la que nada sigue, también puede ser significativa” [“Anders als in der politischen Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein”]. (Dahlhaus 1978, 340)

[VI] Es en este sentido que Umberto Eco afirma: “En cada libro, a lo largo del tiempo, se incrustan todas las interpretaciones que les damos. No leemos a Shakespeare como él escribió. Nuestro Shakespeare entonces es mucho más rico que lo que se leía en su tiempo”. (Eco en: Eco & Carrière 2010, 134)

[Vii] “[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, daß die Bewegung nicht aufhört, daß die Eins nicht erreicht wird. Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird; denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten.” (Schonberg 1949, 394).

[Viii] El término Revolución Permanente se origina en Marx en la escritura de su Mensaje a la Liga Comunista, en 1850 (cf. Dunayevskaya 2017, pp. 321-356, especialmente a partir de la p. 332). En este texto, Marx escribe: “La actitud del partido obrero revolucionario hacia la democracia pequeñoburguesa es la siguiente: marchar con él en la lucha por el derrocamiento de esa fracción a cuya derrota aspira el partido obrero; marcha contra ella en todos los casos en que la democracia pequeñoburguesa quiere consolidar su posición en beneficio propio. Pero la mayor contribución a la victoria final la harán los propios trabajadores alemanes, a partir de la conciencia de sus intereses de clase, ocupando cuanto antes una posición independiente del partido y evitando que las frases hipócritas de los demócratas pequeñoburgueses desvíen apartarlos por un solo momento de la tarea de organizar el partido del proletariado con total independencia. Su grito de guerra debe ser: revolución permanente” (Marx citado Dunayevskaya 2017, págs. 336-337). a este personaje Permanente del proceso revolucionario, que se alía al carácter revolucionario de la pequeña burguesía en un momento determinado para luego llegar a la revolución proletaria, la teoría de la Revolución Permanente de Trotsky sumará la trascendencia de la revolución en el ámbito nacional a, en un momento posterior, el ámbito internacional.

[Ex] “Nous ne connaissons vraiment que ce qui est nouveau, ce qui introduit brusquement dans notre sensibilité un changement de ton qui nous frappe, ce à quoi l'habitude n'a pas encore substitué ses pâles facsimiles.”

[X] Este pensamiento está en completa concordancia con lo que dice el neurobiólogo francés Jean-Pierre Changeux en un diálogo con los compositores Pierre Boulez y Philippe Manoury: “La imagen cerebral de la respuesta a la novedad revela en el hombre una activación de la corteza prefrontal y temporal, como así como de la corteza cingulada que forman parte de los territorios cerebrales que intervienen en el acceso a la conciencia, [...] lo que ilustra la idea de una 'conciencia' que despierta el interés por la novedad” [“L'imagerie cérébrale de la réponse à la nouveauté révèle chez l'homme une activación des prefrontal and temporal cortex ainsi que du cortex cingulaire qui font partie des territoires cérébraux intervenant dans l'accès à la conscience, […] ce qui illustre l'idée d'une ' prise de conscience' ouvrant à un intérêt pour la nouveauté”] (Boulez & Changeux & Manoury 2014, 61).

[Xi] En un texto del 17 de junio de 1938 (“El arte y la Revolución”), Trotsky escribe: “[…] Son los pequeños grupos los que hacen progresar el arte. Cuando una determinada corriente artística dominante ha agotado sus recursos creativos, se separan de ella los 'desechos' creativos que supieron mirar el mundo con nuevos ojos.” [“[…] Son pequeños grupos que han avanzado en el art. Cuando la tendencia artística dominante ha agotado sus recursos creativos, se separan de ella los 'escombros' creativos que han sabido mirar el mundo con nuevos ojos.”] (Trotsky 1973, 209)

[Xii] “Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, […] zu den Menschen zu reden”.

[Xiii] Arno Münster aclara sobre Bloch: “Los sueños diurnos están siempre orientados hacia el futuro, mientras que los sueños nocturnos tienen una relación privilegiada con el pasado […]” (Münster 1993, 25). En este sentido, Bloch habla de un Utopía concreta sentada sobre los pies: “El punto de contacto entre el sueño y la vida, sin el cual el sueño es sólo una utopía abstracta, y la vida, entonces, sólo trivialidad, se da en la capacidad utópica asentada sobre los pies, conectada con la realidad posible.” [“Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne der der Traum nur abstractrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist.”] (Bloch 1985, 165)

[Xiv] “[…] En el campo de la literatura y el arte no queremos apoyar la tutela ni 'trotskista' ni estalinista. […] Un poder auténticamente revolucionario no puede o no quiere darse a la tarea de 'dirigir' el arte y mucho menos de darle órdenes, ni antes ni después de tomar el poder. […] El arte puede ser el gran aliado de la revolución en la medida en que sea fiel a sí mismo.” El pensamiento es diametralmente opuesto a la conclusión a la que llega Lunacharsky cuando discute en qué consistiría la crítica marxista. A juzgar por el contenido de una obra dada, la crítica marxista debería, en opinión del hombre que se convertiría en uno de los defensores del realismo socialista estalinista, incluso ejercer la censura: “[...] No entra en juego la crítica marxista, sino la censura. marxista” (Lunatchárski 2018, 147); o nuevamente: “Los límites de libertad que podemos otorgar en un tiempo de lucha dependen de la severidad con que valoremos este tipo de 'románticas' y, si el aparato estatal considera necesario dejar pasar estas obras, o dejarlas escapar lejos, o por error, o por falta de vigilancia (aunque es extremadamente vigilante), entonces el crítico debe en todo caso eliminarlas con la mayor fuerza […]. No, perdóname, aquí no hay lugar para ese tipo de tolerancia”. (Lunatcharski 2018, 241)

[Xv] "¡Debemos evitar que este cerebro funcione durante veinte años!"

[Xvi] Mário Pedrosa, en un texto de 1975 titulado “Arte culto y arte popular”, observa con dolorosa actualidad: “Para fijar el valor de la obra en el mercado, no importa si, en la sociedad capitalista, el artista es servil e intransigente. defensor de sus valores o si es retador y denuncia sus vicios. Incluso podríamos decir que, en el mercado capitalista, la protesta tiene mejor precio que una postura sumisa. Así, el célebre artista representa, dentro de la sociedad burguesa, la encarnación plena del héroe individualista, el mayor fetiche creado por esa sociedad y, por tanto, por encarnar su mito primordial, esa sociedad está obligada a gratificarlo con todas las posesiones, porque él representa la máxima realización de los valores que defiende y debe demostrar que quien es capaz de realizar estos valores llega al paraíso burgués, 'La Tierra Prometida del Capitalismo'.” (Pedro 1995, 322)

[Xvii] Marx afirma en los “Debates sobre la libertad de prensa”: “Por supuesto, el escritor debe ganar dinero para vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir y escribir para ganar dinero” (Marx en: Marx & Engels 1974, 73). La frase está citada en el noveno punto del Manifiesto FIARI y es totalmente confluente con la observación de Marx y Engels en la ideología alemana, cuando afirman: “[…] Los hombres necesitan poder vivir para 'hacer historia'”. (Marx y Engels 1975, 311)

[Xviii] “Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache.

[Xix] En “Arte y Revolución” (segunda versión reformada del artículo del 29 de marzo de 1952, en: Prensa en Brasil, Río de Janeiro, 16 de abril de 1957), advierte Mário Pedrosa, refiriéndose a los teóricos del realismo socialista estalinista: “Según los mismos teóricos, el arte no es para las élites, sino para las masas. Ellos deciden, no se sabe con qué título, el alimento cultural más conveniente para ellos. Sin embargo, la realidad cotidiana y banal es otra: las masas no están interesadas en el arte. Por cierto, las llamadas élites tampoco. […] Lo que busca la gente es diversión, y esto en todos los países, 'capitalistas' o 'socialistas'. Es indiferente tanto a la pintura figurativa como a la abstracta. Las élites, de la misma manera. Y es natural. La civilización burguesa, en sus expresiones más felices, es una civilización de extrovertidos. La exteriorización es su característica más general. El ritmo acelerado de la vida actual no deja tiempo para la contemplación. Y la pintura, como la escultura, exige la contemplación apreciativa, la meditación silenciosa” (Pedrosa 1995, 96). Ni la tendencia “natural” al ocio, ni su justificación defendible, sin embargo, impiden que este ocio sea manipulado por la ideología dominante, como reconoce el propio Eco, cuando afirma: “[…] La forma de divertirse [de las masas], de pensar, de imaginar, no nace desde abajo: a través de los medios de comunicación de masas, se les propone en forma de mensajes formulados según el código de la clase hegemónica. Estamos, pues, ante la singular situación de una cultura de masas, en la que un proletariado consume los modelos culturales burgueses, manteniéndolos dentro de una expresión autónoma propia”. (Eco 2011, 24)

[Xx] Es por este sesgo que un músico de las filas de la vanguardia musical (como se ve con Luciano Berio, genial compositor y compañero de viaje de Umberto Eco, en su declarada admiración por ciertas canciones de la música popular urbana, en particular de los Beatles) puede reconocer e incluso emocionarse por la belleza de una canción popular, restringida al ámbito muy (de)limitado de la música de mercado.

[xxi] El texto aparece por primera vez en inglés, “La defensa de la URSS en la guerra actual”, y bajo el seudónimo de Lebrun, en: Boletín Internacional (emitida por el SWP – Partido Socialista de los Trabajadores), Nueva York, v. 2, núm. 10, febrero de 1940, págs. 1A-17A, pero redactado el 9 de noviembre de 1939.

[xxii] Para todos los detalles sobre la trayectoria política de Mário Pedrosa, consulte el extraordinario libro del historiador marxista Dainis Karepovs: Karepovs 2017.

[xxiii] En realidad, el debate en torno a la tesis de Trotsky de defensa incondicional de la URSS ya se combatió durante el Congreso fundacional de la Cuarta Internacional, en Périgny, en las afueras de París, el 3 de septiembre de 1938, y la oposición a una aceptación dogmática de la misma fue defendida, allí, sólo por el delegado de la minoría de la Punto de interés francés (Partido Obrero Internacionalista), Yvan Craipeau (cf. Karepovs: “Mario Pedrosa y la IV Internacional (1938-1940)”, en: Castilho Marques Neto 2001, 108), pero fue Mário Pedrosa quien, en su profundo texto “La defensa de la URSS en la guerra actual”, en febrero de 1940, planteó la discusión de manera consistentemente teórica, lo que resultó en un severo distanciamiento entre Pedrosa y el propio Trotsky, la escisión en la dirección de la IV Internacional y la posterior salida de Pedrosa de la organización (cf. la dura correspondencia entre Mário Pedrosa y Trotsky en: Karepovs, ídem, pp. 119-126).