por ERNANI CHAVES*

Consideraciones sobre el libro de Friedrich Nietzsche.

 Jeanne-Marie Gagnebin, cada vez más cerca, en la distancia.

Las llamadas obras del “segundo período” del pensamiento de Nietzsche, que incluyen canónicamente las dos partes de Humano, demasiado humano, Aurora e la ciencia homosexual, escritos y publicados entre 1877 y 1882, han recibido muy poca atención por parte de los académicos brasileños. Esto debe mucho a una especie de anatema que cayó sobre ellos, como si fueran la expresión del positivismo de Nietzsche o incluso un mero momento de transición entre las deslumbrantes escrituras de la “juventud” y las “grandes obras” de la “madurez”.

Cualquiera que decida investigar, consultando, por ejemplo, libros, revistas, periódicos o incluso el Banco de Tesis de las Capas, podrá comprobar que la gran mayoría de los estudios sobre Nietzsche (¡y son muchos, demasiados!) acaban en torno a tres textos fetichistas: El nacimiento de la tragedia, Así habló Zaratustra e Genealogía de la moral. Más aún: delegan en los llamados conceptos fundamentales forjados en el “tercer período”, especialmente los de eterno retorno, más allá del hombre y voluntad de poder, el papel de conceptos clave, definiendo en última instancia, el pensamiento de Nietzsche. (y aquí siguen a Heidegger, explícita o implícitamente).

El hecho de que Nietzsche retomara, en sus textos finales, numerosos temas y motivos de su primer libro facilita la conexión entre la primera y la tercera fase, dejando así la segunda siempre relegada a un papel secundario. Finalmente, agregaría una razón más para el relativo abandono de estos textos: no permitieron una apropiación inmediata y rápida por parte de los llamados teóricos posmodernos, así como poco sustentan la idea de un “pensamiento débil”. .

Mi objetivo últimamente ha sido todo lo contrario. He tratado de mostrar hasta qué punto los libros de la llamada segunda fase, todos ellos “libros de aforismos”, lo que marca su singularidad, contienen elementos sumamente indispensables e importantes, sin los cuales quedan, en cierto modo, las grandes obras de madurez. manera, incomprensible. Además, siguiendo la proposición de Mazzino Montinari, considero que la mayor ruptura en el pensamiento de Nietzsche ya se da con Humano, demasiado humano. Su distanciamiento de Wagner es aquí fundamental, en la medida en que posibilita una valoración del arte como tal y no ya, como antes y como después. El nacimiento de la tragedia, circunscrito al arte moderno.

Nietzsche ciertamente conserva la centralidad de los “impulsos artísticos”, pero en relación con ellos promueve un doble giro: primero, revela sus contornos históricos, la puerta de entrada a la comprensión del pasado, en el que el arte y la religión, juntos, forman uno de los elementos decisivos. Enlaces; en segundo lugar, critica el arte supremo de su tiempo, el de Wagner, denunciándolo, desde entonces, como la culminación del histrionismo y la actitud aversiva hacia la ciencia. A esta imagen de Dichter, del poeta, como el "creador" por excelencia, Nietzsche opone la del fra geist, el espíritu libre.

Mientras que en el periodo de nacimiento de la tragedia el mundo todavía necesitaba una “justificación estética”, ahora es precisamente la “facultad estética” la que aleja cada vez más a la humanidad de la verdad. La “necesidad metafísica”, que antes era todavía un “consuelo”, ya no es una necesidad eterna, sino, por el contrario, profundamente histórica, de tal modo que sólo nos quedaría la búsqueda de una sabiduría contemplativa ideal, que Nietzsche forjó, precisamente, a través de la imagen del “espíritu libre”.

Este proceso de deshacerse de las ilusiones juveniles se completa en Aurora al diseñar un Neue Leidenschaft, una pasión nuevo, tal como aparece en los fragmentos preparatorios del libro, y recibe su formulación más completa en el aforismo 429, titulado “La nueva pasión”. Nuestro miedo a volver a la barbarie, nuestro odio a la barbarie -así comienza el aforismo de Nietzsche- se debe a que nuestra felicidad es impensable sin la “pulsión al conocimiento”, por lo que nos es imposible pensar en la felicidad sin el conocimiento. .

En esta perspectiva, retomando la de l'amour, de Stendhal, Nietzsche considera la “pasión del saber”, esta “nueva pasión”, como la más extrema de todas las pasiones, caracterizándola con los mismos términos atribuidos tradicionalmente a la pasión amorosa: el “malestar” provocado por esta “nueva pasión”. ” es similar a la que provoca en el amante un amor no correspondido “infeliz”. Sin embargo, como el amante infeliz, el amante del conocimiento prefiere los temblores y temores de la inquietud a la indiferencia aparentemente apaciguadora. En otras palabras: la pasión no teme al dolor y no renuncia a él en nombre de un estado no doloroso.

En esta perspectiva, la pasión por el conocimiento no es sólo un amor apasionado, sino también un amor infeliz: “La inquietud de descubrir y resolver se ha vuelto para nosotros tan atrayente y esencial como el amor infeliz por el que ama: el que no Nunca cambiaría por el estado de indiferencia; – sí, ¡tal vez nosotros también seamos amantes desafortunados! El saber en nosotros se ha transformado en una pasión que no desfallece ante ningún sacrificio y teme, en el fondo, nada más que su propia extinción; creemos sinceramente que, bajo el ímpetu y el sufrimiento de esta pasión, toda la humanidad debe creerse más sublime y consolada que antes, cuando aún no había vencido la envidia del grosero bienestar que acompaña a la barbarie.

Con todo su dolor, esta nueva pasión, siempre dispuesta a sacrificarse por "toda la humanidad", puede representar tanto una nueva elevación como un nuevo consuelo. Una nueva elevación, en la medida en que nos aleja de la barbarie y su crudo placer: la pasión por el saber engendra el “sentimiento de poder”. Un nuevo consuelo, porque si las verdades, sólo por su contenido, no consuelan, la pasión por el conocimiento, sin embargo, todavía puede consolarnos, ya que la inquietud de descubrir y sentir no depende, como el placer de cazar, de la naturaleza. de las verdades encontradas. Pero esta nueva elevación y este nuevo consuelo no pueden apartarnos de la “gran paradoja” de la pasión, a saber, que también por ella puede perecer toda la humanidad, ya que la “pasión por el saber” engendra también el “Don Juan del saber”.

No por casualidad, “gozo en la caza” retoma la caracterización del “amor a la don Juan” en Stendhal como “un sentimiento en el género del gusto por la caza”, como una necesidad creciente “que debe ser despertada por diferentes objetos” y que pone “incesantemente” en duda, el talento del conquistador. Comparando Don Juan ao Werther de Goethe, Stendhal destaca en el primero la relación entre la desdicha de la inconstancia y el aburrimiento, entre la desdicha, la desesperación y la muerte; mientras que el segundo todavía encanta, por fugaz que sea, la visión de la mujer amada, el descubrimiento de la novedad, la actividad frente al aburrimiento. La “pasión por el saber” para Nietzsche recoge esta paradoja, convirtiéndose en una mezcla entre el amor-pasión según Don Juan y Werther, en el que el feliz descubrimiento de lo nuevo y la posibilidad de perecer van de la mano.

Em La ciencia gay, la pasión por el conocimiento será pensada, entre otros, a través del tema de la “distancia”, “distancia”, “lejos”, que Nietzsche deletrea ahora como distancia, ahora como Distancia, en una oscilación terminológica que no se nos debe escapar. El hilo conductor de este tema lo proporciona el aforismo 15 del libro titulado, significativamente, De lejos: “De lejos”, según la traducción de Paulo César Souza. La resonancia romántica del tema se hace patente desde el inicio del aforismo y su referencia a la montaña que domina por completo el paisaje, transmitiendo un fuerte estímulo no sólo al espectador, sino también al propio paisaje. Ahora, dada esta grandeza natural y su atractivo, el impulso de escalar, de escalar a su cumbre es inevitable.

Aquí encontramos de nuevo un tema central de la estética romántica (junto con la filosofía de la naturaleza, desde Schelling y Goethe) en particular de la pintura, que debe ser, ante todo, una “pintura de paisaje”, una Landschaftsmalerei, que se caracterizará, a raíz de la Tercera Crítica  de Kant, como una “pintura de lo sublime”. La naturaleza tiene el papel de elevar la imaginación y hacerla sensible a la experiencia de lo sublime, y para el romanticismo de Jena, esta idea significa que la naturaleza no es solo una representación negativa de lo sublime, sino, por el contrario, lo sublime. en la naturaleza –la naturaleza se convierte en una especie de “teofanía”–, y la mediación del arte hará posible su aprehensión a través del conocimiento teórico. Con ello, la pintura romántica consiguió situar el paisaje en primer plano y ya no las pinturas religiosas o históricas, como era habitual hasta entonces. La obra artística de Caspar David Friedrich, inmersa en una luz crepuscular, constituye, quizás, el corolario de esta perspectiva, en la que el “ojo espiritual” y no el “ojo del cuerpo” dialoga con el mundo exterior, como en un proceso psíquico.

Ahora bien, si el punto de partida del aforismo de Nietzsche es romántico, su punto de llegada, por el contrario, no lo es. Tal vez esto explique el pasaje terminológico del distancia del titulo a Distancia dentro del aforismo. ¿Por qué este cambio? Porque el distancia romántico, que empuja al espectador a tratar de aprehender lo sublime de la naturaleza, resulta, al final, absolutamente ineficaz y frustrante, pues lleva a olvidar la Distancia, es decir, olvidando que “alguna grandeza, como alguna bondad”, sólo se ve “desde cierta distancia, Distancia”. Y aún más: ¡a distancia no desde arriba, sino desde abajo!

Nietzsche está aquí en completa oposición a la más famosa de las pinturas de Caspar David Friedrich, titulada El caminante sobre el Nebelmeer, de 1818, en el que el “caminante”, de espaldas al espectador, vestido a la moda burguesa, contempla desde lo alto de una montaña la niebla que, mezclada como un mar embravecido, se despliega frente a él. Desde esta perspectiva, Distancia tiene, en el vocabulario nietzscheano, el sentido crítico de oponerse a la ilusión romántica, alimentada por la topos da distancia.

Este rasgo crítico se retoma al final del aforismo, cuando, dirigiéndose a un interlocutor, a un lector imaginario, Nietzsche afirma que algunos hombres “cerca de ti”, in der NaheNecesitan revisar su propia idea de “autoconocimiento”, si aún se alimentan de esta ilusión, es decir, si aún “necesitan verse a sí mismos solo desde cierta distancia”. distancia”, para que se encuentren soportables, atractivos o admirados. El “arte de vivir”, en el que se empeña Nietzsche en este momento, no puede, por tanto, guiarse por la posibilidad de conocer lo sublime expresado en la naturaleza. la distancia como distancia acaba convirtiéndose, a los ojos de Nietzsche, en una suerte de nostalgia inmovilizadora, que sigue creyendo que el mundo tiene un sentido por encontrar, que una vez descubierto implica, en la misma medida, el descubrimiento de uno mismo.

El mismo principio argumentativo preside la formulación del aforismo 60, “La mujer y su efecto a distancia”. Si la palabra que abre el aforismo ya en su título es distancia, tu última palabra es precisamente Distancia. ¿Y qué pasa entre los dos, es decir, de qué trata este aforismo? Si en el citado aforismo todo giraba en torno al ver y la posibilidad de aprehender lo visto por el intelecto, aquí se trata de enfatizar el oír y, en cierto modo, la “regresión del oír” en el mundo moderno. Ahora bien, el mundo moderno penetra al sujeto por el oído, es a través de él que el ruido, incluso un aria, “ensordece como un toro bramando”, convirtiendo la vida en un “laberinto infernal”. Luego, no muy lejos, aparece un gran velero, “silencioso como un fantasma” (en probable referencia al Navío fantasma wagneriano), una “belleza fantasmal”, “hechizante”, “espectral”. Como si ese barco llevara consigo toda la tranquilidad y el silencio del mundo, como si, finalmente, la felicidad encontrara su lugar en el silencio, como si el yoYo) feliz", el "mi segundo yo (Selbst) eterno” encontró la paz sin estar ni vivo ni muerto.

Se critica aquí el romanticismo junto con el nihilismo schopenhauriano, en el que se acopla la idea de felicidad con ese estado de Nirvana, de indiferencia al dolor y al placer, siendo este ni muerto ni vivo, como dice Nietzsche. O, recordando el barco fantasma, la historia del “holandés errante”, contada por Wagner, que como Ulises o el “judío errante” encarna la nostalgia del descanso, de la tranquilidad después del largo y fatigoso viaje. Por lo tanto, este velero se compara, con sus “velas blancas”, a una “mariposa inmensa” (de nuevo la idea de “sublime”) corriendo “sobre el mar oscuro”, es decir, “corriendo sobre existencia”, en tanto ignora que la existencia es un compuesto de dolor y placer. Todo este ruido, nos dice Nietzsche, nos lleva a creer que la felicidad está en la quietud y la distancia, en la distancia.

De nuevo, la distancia entendida como distancia pertenece al vocabulario romántico y a la visión romántica del mundo, que Nietzsche sigue criticando, pues presupone una nostalgia que da la espalda a la existencia, a la afirmación de la vida en su integridad, para idealizar un Nirvana, un mundo en el que uno no está ni vivo ni muerto, donde el vagabundo quiere un puerto feliz, un fondeadero seguro. Bueno, por eso no podemos engañarnos con la promesa de la felicidad, como la quietud y el descanso, encarnada en la fascinación femenina, como si en la proximidad de las mujeres, a su lado, en fin, pudiéramos encontrar la felicidad y el recogimiento.

Y aquí, anticipando las famosas primeras páginas de Más allá del bien y el mal, en la que Nietzsche construye una especie de fábula, en la que la “mujer-verdad” se le escapa muchas veces al filósofo-cazador, se refiere a la “fascinación y efecto poderoso de la mujer” según el lenguaje de los filósofos, es decir, el lenguaje de la metafísica, como un “efecto de distancia”, eine Wirkung in die Ferne. Pero añadir, inmediatamente después, primero en latín, un acción en distancias y finalmente completo: “lo que requiere antes y sobre todo – distancia, (Distancia)!”

El círculo se cierra: el efecto a distancia de la mujer, cuando se expresa en el lenguaje de la metafísica, se encuentra en la misma línea que la perspectiva romántica, en la medida en que la mujer sería la encarnación idealizada de la felicidad, de donde deriva su fascinación y poder. . Sin embargo, tal idealización no hace más que acentuar, por el contrario, su parentesco con la destrucción y la muerte, como “Senta”, la mujer de la que se enamora el wagneriano “holandes errante”. Al exigir una vez más la Distancia, en vez de distancia, es como si Nietzsche, yendo a contrapelo de los movimientos feministas de su época y que tanto criticaba, insistiera en la historicidad de lo “femenino”, más allá de las idealizaciones de la mujer, tan propias del romanticismo y de los movimientos reivindicativos.

Finalmente, en el aforismo 107, “Nuestro último agradecimiento al arte” (traducido por Rubens Rodrigues Torres Filho), Nietzsche introduce el tema de Künstlerische Ferne, de “distancia artística”, sin hacer referencia a Distancia. ¿Que significa eso? ¿Que Nietzsche sucumbe al romanticismo? O que transforme el distancia romántico en otra cosa?

Leído con atención, este aforismo nos muestra que la cuestión de un “arte de vivir”, arte de vivir, que Nietzsche desarrolla enLa ciencia gay, retoma el tema de la vida como fenómeno estético, que ya aparece enEl nacimiento de la tragedia. Ahora bien, lo que separa a estos dos libros, lo que distingue en ellos la comprensión de la vida como fenómeno estético, es precisamente el tema de la “distancia”, ausente en el primer libro. Más aún, una “distancia artística” y no cualquier distancia. Aquí, me parece, está la subversión de Nietzsche del tema romántico de distancia, es decir, le añade una dimensión propiamente “artística”, que puede expresarse tanto a través de lo trágico como de lo cómico.

He aquí, por tanto, "nuestro último agradecimiento al arte": si la existencia nos es aún soportable a través del arte, si a través de él "se nos dan ojos y manos y, sobre todo, una buena conciencia", entonces nuestra tarea es poder hacer de nosotros mismos un fenómeno estético, hacer de nuestra vida una obra de arte. Nietzsche relativiza, de este modo, su contundente crítica a la relación romántica entre “lejos” y “autoconocimiento”, tal como enuncia en el aforismo 15. Ahora dice que “de vez en cuando necesitamos descansar de nosotros mismos, mirándonos desde arriba”. y abajo. lejos", pero añadiendo inmediatamente: "y, desde una distancia artística, riéndose de nosotros o llorando por nosotros".

Desde esta perspectiva, a diferencia de El nacimiento de la tragedia, una “perspectiva desde la distancia” es esencial para lo trágico y lo cómico. Por tanto, la consideración de la distancia no marca la diferencia entre lo trágico y lo cómico, sino la diferencia entre la perspectiva del arte y la perspectiva del saber. ¡Estamos, como puedes ver, muy lejos del positivismo! En lo trágico, alejarse significa transfigurarse y elevarse; en el cómic, por el contrario, significa tomar distancia de uno mismo a través del humor. La perspectiva del arte se diferencia de la del conocimiento precisamente porque prescinde de la “distancia artística”, lo que conduce a una única certeza posible: que en nuestra pasión por el conocimiento siempre hay algo de interés. héroe y tolo.

“Necesitamos regocijarnos”, continúa Nietzsche, “en nuestra estupidez de vez en cuando, para continuar regocijándonos en nuestra sabiduría”. Con esto, Nietzsche indica que la “distancia artística” también nos enseña a mirarnos a nosotros mismos, desde una distancia que ya no debe confundirse con la mirada elevada, desde arriba, propia de quien sube montañas para apoderarse de lo sublime. Finalmente, sin embargo, en una inversión total, que aleja a Nietzsche de los elementos oscuros provenientes tanto de Schopenhauer como de los románticos, lo cómico, es decir, la risa, la burla, el niño que todavía puede habitarnos, se impone para que no lo hagamos”. perdamos la libertad de flotar sobre las cosas”.

Contrariamente a quienes quieren revolotear por encima de la vida, lo que Nietzsche insiste aquí es que ese “sobrevolar sobre las cosas” significa no volver atrás, no volver a caer en la red de la moral, etc.poder también quédate acima de la moral”. Ahora bien, lo que hace posible este permanecer “por encima” de la moral es también el arte o, más propiamente hablando, el arte. Künstlerische Ferne, la “distancia artística”. Además, así como no se puede prescindir del arte para esta tarea de “transvaloración”, tampoco se puede prescindir del “tonto”, que con su “sombrero de tonto”, danzando y flotando, nos hace reír todo el tiempo y burlarnos. nosotros mismos, la seriedad de nuestra ciencia, el rigor de nuestra investigación, la relevancia social de nuestros estudios.

Lo que la perspectiva del arte enseña a la perspectiva de la ciencia no es justo, como en El nacimiento de la tragedia, el valor de la ilusión, del error, de la mentira, pero el valor de una “distancia”, que, por ser “artística”, es decir, creativa, por no enorgullecerse de sus conquistas vistas desde arriba, como si la mirada del científico (como la del artista romántico) podría abarcar lo “sublime”, podría finalmente afirmar la integridad de la existencia y, con ello, “flotar por encima de las cosas”. No como un gesto heroico, como se imagina a sí mismo el amante del conocimiento, en tanto que no renuncia a su pasión, sino mucho más como el gesto de un payaso, de un tonto, de un narr, como aquel que, para aprender a burlarse de sí mismo, necesita reconocerse como parte de la lista de “hombres serios y pesados”. Por eso el arte, este"bueno voluntad de apariencia” nos es indispensable, como lo es el necio.

Este viaje a través de tres aforismos de La ciencia gay, significativo para el tema de la “distancia”, mostró cómo la crítica de Nietzsche al romanticismo (parcial, ciertamente injusta en algunos puntos) y también a Schopenhauer y Wagner le hace no sólo oponerse a la Distancia à distancia, pero también acaba transformando el elemento romántico de la distancia, a través de la idea de “distancia artística”. El elemento estético de la “distancia”, que enfatiza su aspecto creativo, permanecerá en el concepto fundamental de “patetismo de la distancia”, presente en la tercera fase del pensamiento de Nietzsche, desde la Zaratustra.

La “pasión por la distancia”, el “amor de lo más lejano”, que “Zaratustra” opone al cristiano “amor al prójimo”, no responde a ningún anhelo nostálgico de integración, de unidad o de trascendencia, a ningún alejamiento radical del mundo, sino a una consideración de sí mismo y del mundo, lo que implica la permanente creación y recreación de valores. En un mundo sin sentido, abandonado a su suerte tras la “muerte de Dios”, el “patetismo de la distancia” se refiere a un trabajo que apunta a la transformación permanente de la vida en una obra de arte y así hacer de la ética una “estética de la existencia”.

*Ernani Chaves Es profesor de la Facultad de Filosofía de la UFPA. Autor, entre otros libros, de En el umbral de la modernidad (Pakatatu).

Publicado originalmente en la revista Criterion, No. 112, diciembre de 2005.