por RICARDO FABBRINI*

Consideraciones sobre el libro de Artur Freitas que discute el papel de la vanguardia y el conceptualismo en Brasil

El libro Arte guerrillero: vanguardia y conceptualismo en Brasil de Artur Freitas, examina la producción de los artistas de vanguardia en Brasil durante la dictadura militar, o más precisamente, de 1969 a 1973, primeros años del Acto Institucional n. 5 (AI-5), del 13 de diciembre de 1968.

Su intención es precisar, dentro de la llamada producción contracultural, las estrategias del arte guerrillero –o del “proyecto conceptualista”, en expresión de Artur Freitas– que reaccionó ante la represión política, la pérdida de derechos y la censura de las artes, frutos del AI-5. En aquellos años de redefinición del papel de la vanguardia en el país, el artista – decía en 1975 el crítico Federico Morais, quien acuñó el término “arte guerrillero” – se convirtió en “una especie de guerrillero”; “arte, una forma de emboscada”; y el espectador se convertía en víctima, ya que, al sentirse acorralado, se veía obligado a “agudizar y activar sus sentidos”.^[i]

La obra de Freitas se refiere al período de la contracultura, marginal, experimental, alternativa, metro, udigrudi, independiente, underground, de disfrute, o, en los términos de la época, de desbunde, lo que indicaba que ya se estaban desmoronando “muchas ilusiones revolucionarias alimentadas por los proyectos estéticos de los años sesenta”.^[ii] Frente a la modernización impuesta por la derecha a través de la dictadura militar, la única salida posible, desde la perspectiva de los artistas de vanguardia, era la creación de espacios alternativos para la producción y circulación del arte como forma de resistencia al endurecimiento de la el régimen. Es interesante reconocer, en el ámbito de las estrategias marginales del arte guerrillero, la convergencia de dos corrientes que en su momento fueron consideradas antagónicas, pero que con el tiempo revelaron tener fuertes afinidades: la lucha armada y la contracultura, las guerrillas y el los hippies,el participación. y el abandonar.

Varios artistas visuales, por tanto, situados al margen del sistema, es decir, fuera de las formas oficiales de circulación de los objetos artísticos, resistieron no sólo a la reducción del arte a la forma de mercancía, sino a los propios órganos de vigilancia y represión militar de la dictadura. La analogía entre el arte y la guerra de guerrillas no es una mera “llamarada de expresión”, porque los artistas, como los guerrilleros, espoleados por la urgencia, actuaron fuera de las instituciones, de forma inesperada, rápida, según un sentido de la oportunidad, asumiendo el riesgo de acción clandestina. En ambos casos se trató, en términos generales, de intervenciones puntuales en situaciones políticas y sociales concretas –el llamado “foco guerrillero”–, encaminadas a desestabilizar a la junta militar. Vale la pena recordar, sin embargo, que los límites de esta analogía fueron, en general, preservados, ya que pocos artistas, como Sérgio Ferro o Carlos Zílio, pasaron, en el curso de los acontecimientos, de las filas del arte a la guerra de guerrillas. sentido estricto.

La intención de Artur Freitas no era realizar un examen exhaustivo de la producción artística de aquellos años de plomo, enumerando artistas y exposiciones, sino elegir algunas obras como síntomas del imaginario de la época. Su estrategia fue priorizar la interpretación cuidadosa de solo seis obras de solo tres artistas –o mejor dicho, sus “intervenciones”, porque en aquellos años se intentó superar la categoría de “obra de arte”–, evitando tanto las generalizaciones como los elogios. género, como ocurre en los textos de historiografía o crítica de arte. En resumen, se examinan las siguientes intervenciones: Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola e Tiradentes: Tótem-Monumento al Preso Político, de Cildo Meireles, ambos de 1970; Paquetes sangrientos e 4 Días 4 Noches, de Artur Barrio, del mismo año; y por fin, El cuerpo es la obra, también de 1970, y De 0 a 24 horas, de 1973, de Antonio Manuel.

El análisis detallado de las obras, un procedimiento raro en la fortuna crítica del arte moderno y contemporáneo en Brasil, es una de las contribuciones agradecidas del libro. Freitas no aplica, en sus análisis, una posición teórica dada, como se suele decir, sino que moviliza nociones de formas discursivas distintas a partir de las demandas que plantea cada obra singular. Así, cuenta con varias fuentes: entrevistas y testimonios de artistas; presentaciones de catálogo; reseñas de exposiciones en periódicos y revistas brasileños y extranjeros; artículos considerados de apoyo a la práctica artística – como los de Mario Pedrosa, Ferreira Gullar o Frederico Morais – textos de historiografía del arte; y, por último, supuestos referentes poéticos, que si bien no son mencionados por los artistas, permiten la construcción de categorías que subyacen a su obra, en tanto integran el imaginario de la época.

Dicho sin media pintura: en la interpretación de las obras, Freitas se reserva el derecho de retener aspectos de un autor dado sin tener que aceptarlo en su totalidad. Su intención, en otras palabras, es tomar formas artísticas, no como ilustraciones de las posiciones de los autores, como Clement Greenberg, Arthur Danto; Gérard Genette, Didi-Huberman o Hans Belting, a los que se hace referencia a lo largo del texto, pero como “modelos en sí mismos”; es decir, pretende explicar el modo de pensamiento que constituye una determinada “obra”, como enseñan Yve-Alain Bois, Michael Baxandall o Hubert Damisch.

Asumiendo que la historia de las estructuras y formas artísticas es siempre ideológica, Freitas rechaza tanto el análisis sociopolítico directo de la obra de arte como el análisis meramente formalista, heredero de Greenberg. Su procedimiento se acerca más al “formalismo materialista” defendido por Yve-Alain Bois,^[iii] considerando que se trata de la especificidad del objeto, que involucra no sólo la condición general de su “entorno” sino también los detalles más insignificantes de sus medios de producción, como el orden de la factura. Este formalismo materialista aquí supuesto es denunciado en la expresión “introyección de lo político”, recurrente en el libro, entendida como la forma en que nociones de la época –como “imperialismo”, “subdesarrollo” o “arte-institución”– son articulados como una alegoría en la factura misma de las obras, ya sean “objetos” o “gestos”.

También se destaca, como singularidad del libro, la caracterización del arte guerrillero como un desarrollo del proyecto constructivo brasileño, de concretismo y de inflexión neoconcreta. En este sentido, el texto acentúa agudamente los callejones sin salida resultantes de la radicalización de la idea de fruición artística o participación pública, presente tanto en la “Teoría del No-Objeto” de Ferreira Gullar, de 1960, como en el “General Esquema de Nueva Objetividad “Brasileira”, de Hélio Oiticica, de 1967. Muestra, en otras palabras, que “el intento de interiorizar la acción política en la práctica artística”, de 1969 a 1973 “combinaba el interés fenomenológico del legado neoconcreto” y Tropicália con la “ideología de la inmediatez de los nuevos tiempos”; porque en ese momento, según Frederico Morais, “se estaba poniendo a prueba la máxima elasticidad del pensamiento neoconcreto y derivados, tensando sus presupuestos morales y radicalizando sus supuestos ideológicos”.

Esta radicalización también es reconocible, según Freitas, en la incorporación de la violencia a la estructura misma de la obra como respuesta a “la violencia del mundo”. En algunas obras, la incorporación de impulsos destructivos –una forma de reaccionar a las formas puras y geométricas del movimiento neoconcreto, todavía marcadas por la visión prospectiva y revolucionario-utópica de las vanguardias constructivas– es presentada por el autor como casi literal; en otras obras, como metafórico; pero en todos ellos tendríamos la misma conciencia de la “imposibilidad de disociar entre lo que se dice y como se dice”, en el discurso de Freitas.

As Paquetes sangrientos, por ejemplo, que estaban esparcidos por Barrio en las calles de Río de Janeiro y Belo Horizonte, eran “paquetes fétidos”, con “carne y huesos de verdad”, comprados en carnicerías locales, causando gran revuelo. La presencia de estos "objetos muggles" (o horready-mades) en el Parque Municipal de Belo Horizonte, en abril de 1970, incluso exigió la intervención de los bomberos, ante la sospecha de que se trataba de la “eliminación” de “presos políticos” por parte del escuadrón de la muerte, ya que estábamos viviendo el pico de represión militar. La agresividad de estas “situaciones muggles” de Barrio mostraría, en expresión de Freitas, la “introyección de una pragmática (política) en el ámbito de una sintaxis (forma artística)”; es decir, la “violencia de opresión” de los escuadrones de la muerte habría sido interiorizada en el “proceso de trabajo” como “violencia de revuelta”, en el sentido de la guerrilla.

También se analiza el trabajo de contorno. Tiradentes: Tótem-Monumento al Preso Político, de Cildo Meireles, quien, el 21 de abril de 1970, también “introyectaba”, ahora con la quema de pollos vivos, la crueldad a la misma “estructura performativa del arte”. Sería una “obra de prueba”, en opinión de Freitas, “el vértice más agudo de la trayectoria crítica brasileña”; “ápice y deshilachamiento de un proceso caracterizado por el emblemático paso de la cuestión fenomenológica” del neoconcretismo a la “posición guerrillera”. La “acción violenta” de Cildo Meireles se presenta como una respuesta ritualista, pues bajo “la forma aproximada del sacrificio por sustitución” -en el sentido de René Girard- cuyo propósito sería “interrumpir el ciclo de venganza social” que reinaba en la país. Sin embargo, en esta intervención quedaría un mínimo pero fundamental remanente de carácter metafórico: “figura última”, “casi intolerable”, pero aún así la figura de la indecible violencia de la época. De esta forma, el arte guerrillero, en Tiradentes, todavía sería arte guerrillero y no guerrillero tout court, sobre todo porque en este último caso la violencia se produjo, evidentemente, “a escala humana”, carnal, y no por similitud o figuración, en forma de inmolación de animales.

El cuerpo es la obra, de Antonio Manuel, es otra “situación de borde” que Freitas analiza con el debido cuidado, constatando incluso la ausencia de estudios sobre el artista. La noche del 15 de mayo de 1970, Antonio Manuel se presentó desnudo, como es sabido, en la inauguración del XIX Salón Nacional de Arte Moderno, ante unas mil personas con la intención, en palabras del artista, de “negar el Arte, el Museo”. y todo el esquema”. Tal gesto fue considerado por algunos críticos, al calor del momento, un síntoma de ineficacia guerrillera, sea social o poética, mientras que para otros, como Mario Pedrosa, fue, por el contrario, un “ejercicio experimental de libertad”. , eminentemente vanguardista, en sintonía con la “revolución cultural” que se vive en el mundo.

El autor registra que el propio Pedrosa, sin embargo, caracterizaría, cinco años después, la serie de actos tanatológicos, de agresión contra su propio cuerpo, del artista vienés Rudolf Schwarzkogler, en 1969, como síntoma de que “el ciclo de la supuesta revolución [del arte de vanguardia] se había encerrado en sí mismo”; y que el resultado de este movimiento fue una “patética regresión sin retorno: la decadencia”.

Del análisis de estas obras y de su recepción por parte de la crítica de arte, Freitas nota, por tanto, que en el país se estaba gestando una “cierta conciencia histórica” de la “irrealidad, aunque relativa”, de estos proyectos de vanguardia. Estos trabajos, de “comprobación de las fronteras del fenómeno-arte”, que interferían en el “flujo de información” (como De 0 a 24 horas, de Antonio Manuel) o en la “circulación de los objetos” (como proyecto coca cola, de Cildo Meireles), mostró, según el autor, que intervenciones como estas serían “insostenibles a largo plazo”. Es en este sentido que, cuarenta años después de su delirio ambulatorio de 4 Días 4 Noches por las calles de Río de Janeiro, en mayo de 1970 –que Freitas analiza, sin prisas, al final del libro–, Barrio preguntaría: “¿Qué hacer después de eso? No había nada. Un completo desierto”.

El examen de este callejón sin salida del proyecto conceptualista en Brasil es la piedra angular, en mi opinión, de este libro. Con documentos y argumentos, Freitas muestra que la indeterminación de los límites entre el arte y la vida “no condujo [en Brasil] a la épica toma de la vida por el arte”, sino a la necesidad de “marcar los límites entre ambos”. En esta dirección, el autor señala, por ejemplo, que en 1975 los editores de la revista malasartes, incluido Cildo Meireles, propusieron que el “sistema del arte” fuera considerado en adelante “no obra” de arte, en lugar del “asalto antiinstitucional propio de las vanguardias”. Sin embargo –permítaseme agregar– recién a principios de la década siguiente, con el llamado “retorno a la pintura” de la “generación de los 80”, los límites entre el arte y la vida serían efectivamente remarcados, con la diferencia de que a partir de entonces el sistema del arte ya no estaría referido en clave crítica, en el sentido de malasartes, sino, por el contrario, calentada por obras con garantía de liquidez como Bellas Artes.

Este diagnóstico de la aporía de las vanguardias en Brasil en la primera mitad de la década de 1970 también es articulado por Freitas al debate internacional sobre la posmodernidad, en el mundo campos, o más precisamente sobre temas como la crisis de la autonomía de la forma artística y el llamado “fin del arte”. Porque se percibía, aquí y allá, a pesar de las diferencias, que la crisis de la vanguardia implicaba, a nivel conceptual, el abandono de la noción de autonomía de la forma, asociada en el imaginario de la modernidad artística a los poderes de negatividad de la arte.

El desafío del autor, entonces, era verificar si las intervenciones guerrilleras que pretendían acercar arte y vida articulaban, en cada caso, los elementos del presente en el gesto estético -para relacionar, en la metáfora, estética y política- o si, por el contrario, produjeron la neutralización de la poética y el desvanecimiento de la política, al sucumbir al llamado “mundo de la vida” (que se vislumbra por el autor en El cuerpo es la obra, de Antonio Manuel, quien, a diferencia de Tiradentes, de Cildo Meireles, apuntaba a la “intersección directa” –“una asociación evidentemente cargada de ingenuidad”– “entre la negación de la autonomía estética, por un lado, y el rechazo de un sistema represivo, por el otro”).

Artur Freitas examina, por tanto, el intento de superación del arte en la vida a partir de las “contradicciones del conceptualismo en Brasil”. Porque si el arte conceptual era, por un lado, un “movimiento democrático”, por otro, también implicaba un “discurso estéril”, como el mismo Cildo Meireles señaló en los años 1990, al repasar su militancia durante el período guerrillero. . Lo que quiere decir que, por su especialización -si no esoterismo, que sería el resultado de la lógica interna de la forma artística del arte de vanguardia a lo largo del siglo XX- el arte conceptual se habría distanciado de tal manera de la praxis que su los efectos no hubieran sido utilizados para el “mundo de la vida”, en el sentido de una reconfiguración de la existencia.

Esta observación, según Freitas, es válida no sólo para el arte conceptual angloamericano, de Joseph Kosuth o del grupo Arte y lenguaje –según el cual, tautológicamente, “el arte es la definición del arte”–, sino también para el “arte conceptual expandido”, como el conceptualismo político-ideológico latinoamericano, para el cual “el arte es vida”. Reforzando el paralelismo entre el arte y la guerra de guerrillas, se puede arriesgar, con respecto a este hermetismo, que así como el potencial liberador del arte conceptual no permeó la práctica de la vida, por quedar alejado del repertorio público medio, las acciones de las fuerzas armadas los grupos declinaron rápidamente, ya que no alcanzaron el apoyo esperado de las “masas”.

Con el objetivo de sacar a la luz las contradicciones del proceso conservador de modernización durante el período del gobierno militar, Freitas finaliza su valoración del arte guerrillero mostrando la dificultad del proyecto conceptualista para extender el “mundo del arte” al “mundo social”. . En este balance, el autor enumera lo que denomina “los cuatro mitos conceptualistas”. El primero de ellos, fruto de la lucha contra la figura del “artista como genio”, es el mito de la creación universal, según el cual “cualquiera tiene una facultad estética productiva o es capaz de desarrollarla”.

El segundo mito, fruto del rechazo de la pasividad o el goce del observador como juicio desinteresado, es el de la participación pública, heredado del neoconcretismo; y consiste en la creencia de que, ante una proposición conceptual, el espectador se convierte en partícipe o coautor, y, por tanto, en agente transformador de la realidad.

El tercer mito, la estetización de lo real, es el resultado de la superación de la obra de arte como “objeto especial”; o, dicho de otro modo, es el mito de que todos En la vida, objeto o gesto, puede ser arte. Finalmente, el último mito es el de la muerte de las instituciones, o del circuito artístico, que se basa en la convicción de que “cualquier lugar es un lugar para el arte”, o incluso que “el museo es el mundo”, como se decía. dijo en ese momento.- y lo que sucedió en la década siguiente, en sentido contrario, fue la musealización de la cultura, es decir, que todos en el mundo puede terminar en el museo. Sobre este último aspecto, el autor pondera, sin embargo, que sería una “idealización forzada” asumir que las acciones del arte guerrillero estaban destinadas sólo a “los circuitos ideológicos en general”, y no al circuito del arte en particular, como se evidencia. por los documentos analizados, ya sean las notas de los artistas o los registros fotográficos de sus acciones.

Sin embargo –subraya Freitas– ese equilibrio no redunda en la ineficacia del proyecto conceptualista, dado que “fijó en el imaginario artístico brasileño contemporáneo” “las bases fundamentales de toda una extensa –e imposible- mitología poética”. De hecho, la producción de los años 1960 y 1970 – como “articulación entre arte, comportamiento, experimentación y crítica”, en la síntesis de Celso Favaretto, ha sido frecuentemente apropiada en las últimas décadas para caracterizar la relación entre arte y política en el contexto de globalización o globalización de la cultura. Cabe recordar, por cierto, que la expresión “retorno de lo real”, de Hal Foster, de 1996, designó precisamente este intento de la nueva generación de artistas, en Brasil o en el exterior, de reconectar los vínculos prácticos entre arte y vida – como se ve, desde entonces, en la multiplicación de instalaciones o eventos de “arte relacional”.

Se convirtió así en un desafío para la crítica comprender –en lenguaje de Jacques Rancière– “las metamorfosis de la mezcla entre arte y vida”, es decir, comprender la nueva configuración política en el “juego de intercambios y desplazamientos entre el mundo de arte y no arte”, muy diferente a los proyectos vanguardistas de estetización de la vida, como es el caso del arte de guerrilla.^[iv]

Porque, a diferencia del gesto estético de la década de 1970, que apuntaba, en términos de época, a renovar la sensibilidad a través de una “inversión en la desterritorialización del deseo”, el arte colaborativo de las décadas de 1990 o 2000 representó una nueva forma de crítica social, aunque edulcorada, para ciertos autores, porque se realiza en sociedad con el tercer sector y protegida por leyes de incentivo, dentro de las instituciones culturales.

También es necesario contrastar, en esta dirección, al “artista estratega” de la década de 1970 – “un operador crítico y anónimo que, contando con la cooperación de una red de acciones clandestinas”, actuó en los “vacíos del sistema”, en la caracterización de Freitas –con el “artista-gerente” de las últimas tres décadas–, “organizador excepcional” o “gestor de eventos de convivencia, emprendedor astuto y autoritario de operaciones simbólicas”, en la caracterización de Jean Galard.^[V]

Este libro, por tanto, contribuye a la comprensión no sólo del proyecto conceptualista en Brasil, sino también de los intentos tan frecuentes en los últimos años de “reconstruir puentes”.^[VI] –en expresión de Nicolas Bourriaud– entre las décadas de 1960 y 1970 (período de autoritarismo de Estado) y las décadas de 1990 y 2000 (marcadas por el autoritarismo de mercado).

El texto de Freitas responde, en otros términos, a la siguiente pregunta de Celso Favaretto, resumida así: "Si bien las imágenes de resistencia de la época contracultural están desactualizadas o son inviables, si admitimos que ciertos dispositivos modernos aún están activos, ¿cómo podemos ¿repotencializarlos de acuerdo con las condiciones actuales de la cultura y las artes?”^[Vii] Para Freitas, esta reactivación será posible cuando se perciba que las obras más relevantes del proyecto conceptualista –como las obras de Antonio Manuel, Artur Barrio y Cildo Meireles examinadas en el libro– constituían una suerte de “reserva de poder poético” por parte de Freitas. “impregnando la forma artística de inquietudes políticas, trabajando con las exigencias del lenguaje de su tiempo”. O dicho de otro modo: ¿será posible que la nueva generación de artistas, sin rescates ni nostalgias, aprenda del arte de guerrilla la posibilidad de “elaborar radicalmente” el problema político de la presentar sin renunciar a la investigación de la forma artística.

Por estas razones, se enfatiza la relevancia del análisis riguroso y raro, por erudito, de Freitas. Es una obra que explica ingeniosamente cómo cada obra de arte única pasa de la exterioridad a la interioridad, de la materia de vida a la forma artística. Escrito en una prosa límpida, es un libro de referencia en el área, ya sea por su valiosa investigación documental sobre el arte guerrillero, que escapa a los lugares comunes de la crítica, o por problematizar, con fino tratamiento, la relación entre arte y política.

*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Unicamp).

Este texto es una versión parcialmente modificada del Prefacio “Impasses da Guerrilha”, publicado originalmente en el libro de Artur Freitas, Arte guerrillero: vanguardia y conceptualismo en Brasil.

referencia

Arturo Freitas, Arte guerrillero: vanguardia y conceptualismo en Brasil. São Paulo, Edusp, 360 páginas.

Notas

[i] Federico Morales. Artes Plásticas: A. Crisis de tiempo actual. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1975, p. 26

[ii] Ver Arte en Revista, CEAC: Centro de Estudios de Arte Contemporáneo, año 5, n. 7 de agosto 1983.

[iii] Yve.-Alain Bois. Pintar como modelo. São Paulo: Martins Fontes, 2009, pág. XXV.

[iv]  Jacques Rancière, El compartir de lo sensible: estética y política.  São Paulo: Editora 34, 2005, pág. 55.

[V] Jean Galard, “Estetización de la vida: ¿abolición o generalización del arte?, en A. Dallal, (ed.). La abolición del arte. México: UNAM, 1998, p.70.

[VI]  Nicolás Bourriaud, Estética relacional. São Paulo: Martins, 2009.

[Vii] Celso Favaretto, “Arte y Cultura en los años 60: Resistencia y Creación”, en Juana Elbein Santos (ed.), La Creatividad, Núcleo de la Diversidad Cultural: la Estética de lo Sagrado. Salvador: Secneb, 2010, pág. 93.