por LUCIANO GATTI*

Comentario a la película de Affonso Uchôa y João Dumans

Arabia Sostiene que todos, incluidos los más callados, tienen una historia que contar. La película escrita y dirigida por Affonso Uchôa y João Dumans, ganadora del premio a la mejor película en el Festival de Brasilia en 2017, muestra de manera ejemplar cómo el tratamiento exigente de un tema narrativo permite avanzar en la presentación de problemas sociales complejos.

La película sigue los años de carrera de Cristiano (Aristides de Souza), un joven pobre y sin familia de las afueras de Contagem que tiene, en la sucesión de trabajos no calificados y mal pagados, la única alternativa tangible a la criminalidad. Tras un año en prisión, abandona su lugar de origen y, haciendo autostop, se embarca en este road movie del precario proletariado del interior de Minas Gerais, durmiendo donde sea posible, aceptando los oficios que van apareciendo: cosechando chismes, construyendo caminos, transportando carga, industria textil y metalúrgica, entre muchos otros. Diálogos sobre la mejor y la peor carga que llevar o el mejor lugar para dormir ante la falta de una cama ilustran el día a día de bajas expectativas de un joven que no tiene más que sus propias fuerzas para trabajar.

el mérito de Arabia no se limita a haber puesto en escena la trayectoria de un individuo que representa a gran parte de la población brasileña, tema recurrente en el pujante cine surgido en la última década en la región de Contagem. Su principal interés reside en mostrar un proceso complejo por el cual tal individuo elabora su propia voz narrativa al seleccionar y reconstituir en una obra de escritura, reproducida en la voz en off en primera persona, las estaciones decisivas de tu viaje. Es por esta razón que Arabia dedica sus primeros veinte minutos a construir el marco narrativo que permitirá dar voz al personaje de Cristiano.

Su historia está precedida por otra, la de un adolescente que vive en el pueblo obrero de Ouro Preto, última parada del viaje de Cristiano. En ausencia de sus padres, que están permanentemente fuera de casa, André (Murilo Caliari) divide su tiempo entre deambular por la ciudad y cuidar a su hermano menor, recibiendo asistencia únicamente de su tía, una enfermera con contacto esporádico con Cristiano. . Cuando se derrumba y lo llevan al hospital, su tía le encarga a André que recoja ropa y documentos de la casa de Cristiano. Es allí donde encontrará el cuaderno donde se escribió la historia que se narra a continuación.

El cuaderno contiene la doble posición del relato autobiográfico: la del narrador que mira al pasado y puntúa su trayectoria con preguntas sobre su sentido; y la del personaje que experimenta la sucesión de hechos narrados. Ambos tocan la ocasión que generó la historia, explicada desde el principio: escribir algo sobre la propia vida es un reto que le plantea el teatro fábrica al que acude Cristiano para escapar de su soledad. Es significativo que se trate de un estímulo externo, ya que es un joven con un bajo nivel educativo que no oculta su incapacidad e incomodidad con las palabras, ya sea para expresar sus propios sentimientos en relación con otros personajes, o para escribir sobre su vida.

Además de indicar la motivación inicial para escribir, las primeras frases del cuaderno también explican el rumbo del reportaje: al hacer un balance de su vida, asume el objetivo de narrar el momento de mayor felicidad, saliendo con una compañera de trabajo que había hecho de él algo tangible para superar las limitaciones de su punto de partida y alterar el rumbo de la vida. La ruptura, a su vez, expone, además del desencanto, distancias quizás insalvables entre los personajes. Narrar será, pues, una forma de retomar ese momento de felicidad al que le gustaría volver.

Es en este movimiento donde el particular sesgo de Cristiano materializa la idea de que todo el mundo tiene una historia que contar. Para el individuo oprimido, no se trata ciertamente de una sucesión de hechos ejemplares coronados por la victoria sobre la adversidad, sino de la trayectoria errática de episodios inconexos en los que el trabajador manual se ve obligado repetidamente a empezar de cero cambiando de trabajo y de ciudad. La repetición, sin embargo, no impide el aprendizaje. A medida que avanza la historia, la voz de Cristiano gana en reflexividad, expresando una aguda conciencia de los obstáculos para enfrentar la soledad, la pobreza y la opresión. La ocasión de escribir no se reduce, pues, a la presentación de una experiencia, sino que es en sí misma la ocasión de intentar verbalizar lo vivido y de reconocer en los hechos pasados ​​una historia que contar.

Si la sucesión de escenas está organizada por un componente literario, por así decirlo, dado por la escritura de Cristiano, que sitúa y comenta las imágenes, Arabia da a las canciones la función de ampliar y comentar el punto de vista del narrador. No es casualidad que varios de ellos sean interpretados por los personajes, como “Caubói fora da lei”, de Raul Seixas, en un círculo de guitarras en una noche libre, lo que explica la complicidad entre estos amigos ocasionales, el mismo círculo de trabajadores temporales. frente al en el que, en una escena similar, uno de ellos lee la cariñosa carta recibida de la madre.

“Homem na Estrada”, de Racionais MC, cantada e interpretada por Cristiano a la guitarra, sirve de espejo al propio protagonista, un destino posible en las circunstancias de vida de las periferias que estrujan a los jóvenes pobres entre las amenazas del crimen y la ejecución por la policía, un destino que intenta escapar de la prisión y salir a la carretera en busca de trabajo. “Raíces”, de Renato Teixeira, suena de fondo durante la reflexión del protagonista sobre los muchos trabajos realizados durante los años de camino, aunque deja al descubierto la perseverancia del protagonista en su evocación de que “el amanecer es una lección del universo que nos enseña que es necesario renacer”, suena algo idealista en el contexto en el que cada nueva obra es una recaída en lo de siempre.

Especialmente significativa es la relación entre “Três Apitos” de Noel Rosa y “Marina” de Dorival Caymmi. El primero de ellos, reproducido dos veces en la versión de Maria Bethânia, puntúa el encuentro amoroso con Ana (Renata Cabral), tanto al inicio de la narración, cuando él lo elige como el acontecimiento más importante a narrar, como en la memoria del día. del primer beso en un parque de diversiones. La canción, sin embargo, habla de un amor no correspondido, presagiando las diferencias entre los dos que llevarán a su ruptura. Un hecho grave -un aborto espontáneo- explica la dificultad de utilizar el lenguaje para afrontar lo ocurrido. Mientras ella verbaliza su dolor, él reacciona en silencio.

La pareja se separa, él vuelve a la carretera y, tras encontrarse con una antigua compañera de prisión, consigue trabajo en Ouro Preto, desde donde se mantiene en contacto con ella por teléfono. La diferencia quizás insuperable entre los dos es evidente en su capacidad para expresar su propia situación. En su cuaderno, escribe que no se atreve a decirle que no ha dejado de amarla. Ella, a su vez, le envía una carta en un lenguaje elaborado, casi descabellado en su sesgo literario, en la que expresa su intención de estar juntos. No le responde en la película, pero registra en su cuaderno una interpretación fatalista del aborto, como señal de que “siempre será así”. Luego, la película reproduce “Marina”, de Dorival Caymmi, cantada por un músico local. El tema de la canción censura a Marina por pintarse innecesariamente, retocarse su propia naturaleza y así enojar a quien la ama. Cabría deducir que el lenguaje más sofisticado de la carta habría lastimado a Cristiano por hacer explícita la diferencia entre ellos justo cuando Ana intentaba acercarse a él. Mientras él registra, ella sabía cómo decir las cosas mientras él solo lo intentaba.

El cuaderno es el ámbito de estos intentos. Así como Cristiano pone por escrito lo que no puede decirle, también relata hechos que nunca había verbalizado. Un episodio es ejemplar. Encargado de comprar cerveza en la noche para el lugar donde trabajaba, atropella a alguien en una vía desierta y poco iluminada. La escena transcurre en silencio: conduciendo siente que ha golpeado algo, detiene el camión para comprobar qué ha pasado y luego descubre el cuerpo de una persona muerta, que acaba arrastrando hasta un lago o río junto a la carretera. Solo entonces informa que logró limpiar la sangre del auto antes de volver al trabajo, ocultando por completo el hecho. Lo que le lleva a actuar así, convirtiendo el accidente en un delito, es precisamente el miedo a que el accidente sea visto como un delito, lo que le devolvería a la prisión de la que intenta distanciarse desde un principio. Si nunca informa del hecho a nadie, sino que lo pone por escrito, se nota que se modifica la intención original de sus notas. Ciertamente ya no están destinados al teatro de la fábrica, sino a sí mismos como ejercicio de autocomprensión.

Si toda la película tiene como objetivo exponer al protagonista, esta intención también afecta a los demás personajes, convirtiéndose en una forma de filmar. La cámara detenida en planos medios se cuida de intervenir en los discursos de los personajes y registra en insólitos encuadres discursos y diálogos que sitúan datos particulares en un proceso general sin didáctica. A ello contribuye la cinematografía de Leonardo Feliciano con el efecto pictórico de ciertos planos en planta abierta, como en las imágenes de la fábrica con los obreros a contraluz de los hornos o en el ajuste de cuentas de Cristiano con el dueño de la finca que tiene la plantación de chismes en el fondo.

Es un rico contraste con el de viaje apertura, en la que la cámara acompaña a André en bicicleta por el sinuoso camino que conduce a Ouro Preto, y con imágenes de la vía propias del género de carretera película. Sobre todo cuando toca el tema del trabajo y la opresión, en palabras de un amigo de la cárcel o del exdirigente sindical que había organizado una huelga de chismosos, esta forma de filmar se acerca al cine documental, que, sin embargo, no sólo que no entra en conflicto con la perspectiva subjetiva de la escritura de Cristiano, sino que se convierte en un ingrediente de su aprendizaje, como puede verse en sus consideraciones finales sobre el trabajo en la fábrica, que son mucho más reflexivas que didácticas.

La película termina sin final. El reencuentro con Ana, posibilidad señalada en su carta, queda en suspenso mientras Cristiano permanece inconsciente en el hospital de Ouro Preto. En lugar del desenlace, escuchamos la reflexión del grupo registrada en las páginas finales del cuaderno, que incluso invierte la perspectiva del comienzo de la película al reservar una mención a la soledad de André en el panorama humeante del pueblo obrero. Una soledad análoga marca el inicio de las consideraciones finales como conciencia de la ausencia de vínculos personales y afectivos con el lugar y con sus compañeros de trabajo.

Este aislamiento se opone, a su vez, al deseo de todos de salir de la fábrica, volver a casa y desembarazarse del cuerpo del mineral. Lo que articula el paso de lo individual a lo colectivo, en el que Cristiano expresa el carácter generalizable de su experiencia, es compartir una misma situación degradante: todos son caballos viejos y cansados. Inmediatamente, sin embargo, la apelación a un terreno común se desestima por ineficaz, ya que no es lo que otros querrían escuchar.

Esto da como resultado una consideración profundamente contradictoria: por un lado, el fatalismo de que la vida es y será siempre un error, que también resuena, aunque en otro registro, en el chiste contado por los albañiles del que toma el título la película. ; por otro lado, la fuerza de resistencia implicada en la conciencia de que lo que se tiene es “ese brazo fuerte y la voluntad de madrugar”. La fuerza y ​​la voluntad son condiciones físicas y psíquicas capaces de enfrentar el desengaño de quien se enfrenta permanentemente a condiciones adversas, pero no alberga fantasías de cambiar el curso de las cosas.

El relato del sueño en el que Cristiano se encuentra solo en un bosque mientras la gente deja de buscarlo lo confronta una vez más con su propia soledad, de la que saca la conclusión de que “estaba vivo y aún podía respirar”. El hecho de que ella también describa su estado de coma en el hospital podría sugerir que la vida del trabajador manual anónimo es fundamentalmente indistinguible de un estado vegetativo. el mérito de Arabia es mantener esa consideración extrema junto con el énfasis en la capacidad de trabajo y la voluntad de seguir adelante.

La cuenta de Cristiano cierra esta lección. Si se quedara con uno solo de estos aspectos, la película caería en el fatalismo o en un mensaje edificante. Sin embargo, no abandona la aguda conciencia de la adversidad, de la que depende su mirada crítica, ni renuncia a toda la energía en conducir la vida de estos individuos al proceso social opresor, lo que confiere un carácter de resistencia a la trayectoria de su protagonista. que hace de Arabia una película notable es el encuentro de estas fuerzas muy contrarias en la composición de una experiencia subjetiva con tal estado de cosas.

* Luciano Gatti Es profesor del Departamento de Filosofía de la Unifesp. Autor, entre otros libros, de Constelaciones: crítica y verdad en Benjamin y Adorno (Loiola).

referencia

Arabia
Brasil, 2017, 96 minutos.
Dirección y guión: Affonso Uchôa y João Dumans.
Director de Fotografía: Leonardo Luciano.
Dirección de Arte: Priscila Amori.
Reparto: Aristides de Sousa, Murilo Caliari, Glaucia Vandeveld, Renato Novaes, Adriano Araújo, Renan Rovida, Wederson Neguinho, Renata Cabral.