por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*

Comentar la película “El monstruo de la primera página”, dirigida por Marco Bellocchio

En 1972, Marco Bellocchio fue invitado a asumir la dirección de Golpea al monstruo en la portada (El monstruo de la portada), reemplazando a Sergio Donati^{[ 1 ]}, guionista, guionista y director de la película, apartado oficialmente del proyecto por motivos de salud, o quizás por desavenencias con el productor o con su intérprete principal, Gian Maria Volonté, o incluso porque no se sentía a la altura del reto. de incursionar en un género de trabajo diferente a los que caracterizaron su producción, Bellocchio pidió unos días para reescribir el guión, con la colaboración del crítico Goffredo Fofi, situando la historia en el momento político que vivía Italia en vísperas de la elecciones del 7 de mayo de 1972 y destacando el papel de la prensa y su relación con el poder.

La trama de la película gira en torno al asesinato de Maria Grazia Martini, una joven colegiala milanesa, de clase media alta, cuyo cuerpo violado había sido encontrado en un basurero en las afueras de la ciudad.^{[ 2 ]} Un lugar común de la crónica policial, que se convierte en un caso criminal de gran repercusión a partir del establecimiento de un vínculo entre el estudiante y un activista político de extracción proletaria, Mario Boni. Quien aprovecha la ocasión es Giancarlo Bizanti,^{[ 3 ]} editor en jefe El Periódico, interesado en desviar la atención de los lectores de las acusaciones que pesaban sobre el titular de la revista, el ingeniero Montelli,^{[ 4 ]} implicados en el armamento del ala más radical de la derecha, como denuncian con insistencia periódicos de izquierda y extrema izquierda (paese sera, el manifiesto, muchos continuos).^{[ 5 ]} Y así, con la complicidad del delegado a cargo de las investigaciones y con la presencia del fotógrafo y periodista Lauri,^{[ 6 ]} ambos El Periódico, en el momento de la detención -lo que garantiza al noticiero matutino una primicia-, un “monstruo” acabará en primera plana de El Periódico, con un titular en el que se destaca su ideología política: es un extremista de izquierda.

La colaboración involuntaria, porque hábilmente manipulada por Bizanti, por la profesora Rita Zigaina,^{[ 7 ]} que cobijó al militante a cambio de migajas de amor, permitirá desmantelar la coartada del joven, quien primero niega haber conocido a la chica el fatídico día, para luego admitir el encuentro, pero proclamar su inocencia. La extrema izquierda contraataca convocando una rueda de prensa para denunciar la campaña de desprestigio llevada a cabo por el diario milanés y minimizar la relación entre el joven trabajador y el maleable educador.

La hoja de convocatoria dice: “… estrategia de tensión, inaugurada por las bombas en Praça Fontana.El Periódico, órgano de la derecha más reaccionaria, es el principal responsable de la detención de Mario Boni. El Periódico con la policía es de todos conocido y, especialmente en este caso, ciertamente no es por amor a la justicia, sino para brindar a la opinión pública la víctima adecuada en el momento adecuado para tratar de engañar”.

Solo obtener la primicia no es suficiente para Bizanti, quien intenta en vano crear una situación de confrontación durante la conferencia de prensa, enviando al ingenuo Giuseppe Roveda en representación del periódico, con la esperanza de que sea atacado. Para mantener el interés de los lectores, vuelve a pedir la colaboración del inescrupuloso Lauri, quien descubre y denuncia a la policía la ubicación del dispositivo de los compañeros del joven activista, lo que conduce a la detención de cinco miembros más de el grupo Luta Continua, amigos de "monstruo", como se señalará El Periódico.^{[ 8 ]}

A cargo del caso, Roveda, durante la reconstrucción del crimen, conversa con un colega de otro diario, a quien le llama la atención el uso electoral que el matutino está haciendo de esa historia. Sintiéndose como un títere en manos de su jefe, Roveda se rebela, pero recibe una dura reprimenda, en la que Bizanti revela su ideología como nunca antes: “¿Quieres criticar nuestra línea política o quieres darme una lección de profesionalismo? ¿ética? […] El caso Martini es un síntoma, un indicio de la situación. Te has preguntado alguna vez por qué El Periódico recibir tantas cartas? Porque para la gente común este asesinato es un símbolo de la descomposición del país y la gente tiene miedo. […] Estoy de acuerdo, yo y El Periódico bromeamos No contamos objetivamente la realidad, pero ¿qué objetividad, Roveda? ¿Alguna vez te preguntaste quién es Mario Boni? Es un marginado que rechaza las reglas de la interacción social, [...] ataca El Periódico, ataca a los trabajadores que no quieren ir a la huelga, secuestra a los dirigentes, vuelca los carros y les prende fuego, es alguien que también te odia a ti, Roveda, con sus buenos sentimientos y sus nobles idealismos. Ves en el periodista un observador imparcial. Pues bien, les digo que estos observadores imparciales me dan pena, debemos ser protagonistas, no observadores, estamos en guerra, también estamos haciendo la lucha de clases, no la inventaron Marx y Lenin”.

Una ideología que reaparece en una mesa redonda retransmitida por televisión, en la que el redactor jefe se pone del lado de “la mayoría de ciudadanos que respetan las normas más evidentes de convivencia civil” y contra una “minoría de personas, digamos , turbulentos, y yo, en esa minoría, incluyo a pervertidos, pervertidos, pacientes peligrosos y hasta nihilistas, que quieren destruirlo todo, sin plantearse el problema de a qué oponerse. Usted me pregunta quién es la mayoría? Y respondo quién trabaja, quién paga impuestos…”

Otro casi soliloquio, en el que Bizanti retoma un discurso sobre la servidumbre intrínseca que lo somete a la dueña del periódico oa cualquier jefe, moldeando sus ideas para ella y siendo plenamente consciente de su elección. Es la conversación que tuvo con Rita Zigaina, durante el primer encuentro entre ambos, cuando ella lo acusó de ser un periodista de mierda:

“Mira, solo hay una cosa en la que no quiero convertirme, mitad revolucionario y mitad tonto como ciertos patéticos colegas. Por lo tanto, es mejor escribir conscientemente para un periódico de mierda que pretender salvar tu alma escupiendo en el plato que comes. Hoy en día, en mi opinión, no podemos permitirnos eso, ser románticos, incluso en nuestros veinte años. No entiendo su idealismo, su libertad no me fascina”.

Las investigaciones de Roveda conducen al hallazgo del verdadero autor del crimen -el conserje de la escuela, enamorado de la joven estudiante y descontento con su libertad sexual-, pero esto no interesa ni al jefe de redacción ni al dueño de la oficina. El Periódico, quienes deciden llevar a cabo la farsa y tal vez revelar la verdad solo después de las elecciones.

El monstruo de la portada fue filmado de una manera muy aventurera. En unos días [...], tuve que improvisarme como director e incluso reelaborar todo el guión, porque no creía en absoluto en el guión que se había escrito. Le pedí a Fofi que me ayudara, porque el guión también me parecía falto en relación con los cánones tradicionales. Y pensamos aprovechar la ocasión para hacer un discurso político más vivo, teníamos pocos días y era inevitable ser esquemático. Como por aquellas semanas estaba en marcha la campaña electoral de 1972, pensamos en convertirla en protagonista de la película. Antes era simplemente un policía italiano, que poco tenía que ver con la política. Intentamos, de alguna manera, hablar de todos esos linchamientos políticos de la gran prensa italiana de la época” – afirmó Bellocchio en una conversación con Sandro Bernardi, en 1978.

Lino Micciché, en desacuerdo con el cineasta, consideró que la trama engendrada por Donati “funcionó muy bien, que los dispositivos narrativos parecían orquestados por un guionista profesional, que se reveló el sentido polémico de la historia, significativo y evidente”, en el ejemplo de “un caso de bandolerismo periodístico” protagonizado por un periódico que hizo un uso reaccionario y clasista de la información.

A partir del nuevo guión, una película policiaca se convirtió en un exponente más del cine político italiano y una obra de encargo recibió una fuerte carga autoral, gracias a la incorporación de una gran dosis de ideología, además de algunos elementos que siempre han caracterizado las realizaciones de el director, como la patología del verdadero asesino, o el amor extremo del maestro. Para Gian Piero Brunetta, sin embargo, en El monstruo de la portada – como había sido en En el nombre del padre (En nombre del Padre, 1971) y estará en marcia trionfale (marcha triunfal, 1976) –, la “mirada de autor” no se manifestaba claramente; por el contrario, “estas películas adoptan el estilo de Ferreri, Petri, Damiani, Rosi”, aunque no en la misma medida.

De esta manera, Brunetta reunía en un mismo paquete tanto a los directores que se habían erigido como renovadores del cine italiano a principios de los años 1960 (Marco Ferreri, Bellocchio), como a los que se habían convertido en los grandes representantes del llamado cine político italiano (Elio Petri, Damiano Damiani) o los que habían transitado entre las dos vertientes (Francesco Rosi). Al colocar a todos bajo el signo del cine político, el historiador de cine no sólo negaba la marca autoral, ya que los logros de estos directores parecían intercambiables, sino que también permitía poner en tela de juicio la eficacia misma, si no la existencia, del cine político. pregunta.

Efectivamente, en aquellos años, debido a que debían doblegarse a los esquemas de la industria cinematográfica, se acusaba a las realizaciones del cine comprometido de participar “de lleno en el juego productivo e ideológico del poder, colocándose, además, como una falsa alternativa al cine espectacular y declaradamente burgués, mistificando así hechos y hombres pertenecientes a la cultura y la ideología revolucionarias”, en palabras de Goffredo Bettini y Elena Miele.

Bellocchio, sin embargo, no sólo desdeñó el cine político italiano, sino que declaró repetidamente que no quería traicionar a sus compañeros de lucha, ni siquiera en una película por encargo, aunque ya no era un activista político. El cineasta no había estado activo en el grupo centrado en la película Lucha Continua, pero había participado en la organización maoísta Unión de Comunistas Italianos (Marxista-Leninistas), que surgió en octubre de 1968 de la fusión del Movimiento Estudiantil de Roma y el colectivo milanés Sickle and Hammer., que, inicialmente vinculado a la Cuarta Internacional trotskista, se había adherido al marxismo-leninismo con la difusión de las ideas de la Revolución Cultural China, iniciada en 1966. La UdCI, que editaba el periódico Sirve el popolo, en 1969 financió la producción de documentales Il popolo calabrese ha rialzato la frente e Viva el 1er maggio rosso e proletario, que Bellocchio dirigió de forma anónima.

Los compañeros de Luta Continua, sin embargo, demolieron la película, señalando una relación meramente casual entre ficción y realidad, considerando figuras folclóricas tanto militantes como periodistas, policías y poderosos, acusando al director de llover sobre mojado, como habían hecho las artimañas del poder. ya desenmascarada, y de haber denigrado a la clase obrera, que, prácticamente ausente de la trama, “corre el riesgo de parecer, en lugar de una clase potencialmente revolucionaria, una clase de marginados”, según un artículo publicado en el órgano del movimiento.^{[ 9 ]}

A diferencia del escritor de muchos continuos, Sandro Scandolara, en una lectura muy generosa, señaló que ninguno de los personajes, incluso los menores, fueron simplemente esbozados: “todos brindan las justificaciones más precisas de su comportamiento y en cada uno se percibe, a veces grotesco, a veces dramático, la divergencia entre la percepción expresión subjetiva de valores y acciones y su papel efectivo dentro del contexto capitalista”. En cuanto a la visión de la clase obrera, hay una evidente distorsión en la lectura que el autor del artículo hace de las palabras del ingeniero Montelli, atribuyéndolas al autor y no al personaje:

“Cada uno tiene que quedarse en su sitio. La policía reprimiendo y los jueces condenando, la prensa convenciendo a la gente para que piense como queremos, todos en el fondo están cumpliendo con su propio deber. Son los trabajadores los que no aceptan el juego. No trabajan lo suficiente, no les importa, siempre quieren dinero. No hemos podido aumentar la producción, ese es el verdadero problema. ¿Qué importancia puede tener la inocencia o la culpabilidad de un Mario Boni frente a todo esto?”.

La mayoría de los críticos de la época no siempre apreciaron el resultado final de la película. A juicio de Alberto Moravia, el cineasta partió de un esquema prefabricado y “lo aplicó a la realidad del periodismo”, y de ahí resultaron esquemáticos resultados, “de ese esquematismo unidimensional y despachado del panfleto, […] cuanto más partes propiamente políticas” de la obra. Al igual que el escritor romano, Micciché también deploró el “acercamiento apresurado e inseguro” a un tema que, bien explorado, habría logrado involucrar al público en su deconstrucción “del mito de la prensa 'libre e independiente' en una sociedad como el italiano”. Según él, había ganancias en la película, cuando se trabajaba concretamente sobre hechos que acababan de suceder. Por otra parte, las actitudes de algunos personajes –que habrían salido del plano de lo real para adentrarse en lo grotesco, hasta el punto de ser abstractos (el redactor jefe, el dueño del periódico)– desequilibran una película cuya El “esquema ideológico general” era “correcto y relevante”, haciéndolo didáctico.

Bernardo señaló El monstruo de la portada una duplicidad que no jugó a su favor: “la estructura del policía se va atenuando progresivamente, cortada por la interferencia de los personajes y por un cambio de perspectiva, por lo que el interés de la película ya no es la pista que conduce al asesino, pero el técnica de producción del asesino […] en la prensa”.

La investigación no tiene una única versión, sino una doble: la primera, por parte de la policía, que se resuelve con una visita del jefe de policía con el bedel a un taller de reparación de automóviles; y un segundo, el de Roveda, que procede en solitario. La escisión -primeras y segundas verdades, culpable aparente y culpable verdadero- sigue siendo parte de las convenciones del policía, pero se aparta de él cuando las dos historias, en lugar de cruzarse y resolverse, continúan por su cuenta, cada una con su culpable. . La que debería haber sido la secuencia final -el enfrentamiento con el asesino- también se duplica: primero Roveda va a la casa del bedel y lo descubre; entonces Bizanti, el jefe, informado por el periodista, va a asegurarse de la verdad y, al mismo tiempo, mantenerla oculta. El culpable, por tanto, es sólo un peón. En la secuencia final, vemos a los jugadores reales. Byzanti y el jefe.

Este doble final se complica por el hecho de que no existe un vínculo sólido entre las dos historias, sino que la más poderosa 'despide' a la otra, tal como el director despide al periodista. De esta manera, el novela de suspense El político reemplaza al otro policía, pero sin desmantelar sus códigos, solo modificándolos un poco para sus propósitos. El nexo quizás deberían ser los recortes documentales, que, sin embargo, están muy separados de ambas historias: el inicio del entierro de Feltrinelli -como el inicio de un suicidio que bien podría haber sido un crimen- es emblemático para poner en marcha un itinerario que descubre la verdad debajo de la ficción”.

El esquematismo destacado por Moravia fue admitido, en varias entrevistas, por el propio Bellocchio, quien también coincidió con la crítica de Micciché a un realismo desmesurado en la parte ficcional de su obra. En cuanto a los comentarios de Bernardi, hay varios temas a discutir.

Es evidente, desde los primeros planos, que lo que importa en El monstruo de la portada es la manipulación de la información con fines electorales. Al fin y al cabo, el objetivo del redactor jefe siempre ha sido no señalar a un culpable de la muerte de la niña, sino a un culpable de extrema izquierda, en su servil maniobra para evitar que la atención se vuelva hacia los turbios negocios del dueño del diario. Como apunta Bruno Di Marino, esta idea no era nueva, ya que ya en Investigación de un ciudadano por encima de toda sospecha (Investigación sobre un ciudadano irreprochable, 1969) el policía que asesina a su amante, “para desviar las investigaciones sobre su persona, […] construye un culpable: es decir, el estudiante de extrema izquierda Pace”. Y Bellocchio, aunque no apreciaba el llamado cine político italiano, como se ha dicho, reconocía la importancia de esta obra de Petri.

En la película no hay dos historias que discurran paralelas, sino una trama subordinada a la otra, ya que el uso del asesinato de la niña es sólo el elemento central para demostrar los procedimientos de Byzanti. Trama y subtrama están intrínsecamente conectadas todo el tiempo y, al final, será en función del silencio momentáneo o permanente impuesto por Byzanti al bedel que el activista permanecerá preso. En este sentido, más que duplicarse, se despliega el descubrimiento del asesino, porque, más que la revelación de la verdad misma, lo que importa mostrar es el ocultamiento de lo que realmente sucedió, para que la “verdad” de El Periódico imponerte. Y así, el verdadero monstruo se revela: no es el presunto criminal, cuya identidad fue pregonada por la prensa; Tampoco es él, a pesar de toda su pasión patológica por la chica, el voyeur asesino; es Bizanti, cuyo rostro destaca en los carteles. En cuanto a los operadores de este juego, están presentes desde el inicio de la película y a lo largo de la misma, el espectador no los descubre en la secuencia final (de hecho, es la penúltima).

Los fragmentos documentales (de los cuales el entierro de Feltrinelli no es el primero, sino el último) no se desvinculan del resto de la trama, ya que es el resultado de las elecciones lo que está en juego y la escalada de violencia importa para hacerse con el poder. la derecha.

Visto hoy, cuando el eco de los años 1960 y 1970 se desvanece de la memoria colectiva, El monstruo de la portada resulta una obra sugerente, a pesar de todas las críticas que se le han hecho, incluso por parte del propio director. Instigadora principalmente por sus cinco minutos iniciales en los que el Milán de la época preelectoral es el protagonista. La metrópoli es tomada por manifestaciones en contra y a favor de la izquierda,^{[ 10 ]} por enfrentamientos violentos entre las fuerzas del orden y militantes extremistas,^{[ 11 ]} por pancartas de propaganda del partido.^{[ 12 ]} Si los mítines atraen multitudes a las calles, el funeral del editor Giangiacomo Feltrinelli también llena el cementerio de camaradas que lo despiden con los puños cerrados, coreando bandera roja.^{[ 13 ]} La ciudad parece un polvorín a punto de estallar, como el resto de Italia, que vive la llamada estrategia de la tensión,^{[ 14 ]} cuando el escenario nacional fue manipulado por el poder para mantener la statu quo.

Estas imágenes documentales –compuestas, como ya se vio, por material de archivo (nota 11) y secuencias filmadas por el equipo de filmación (en relación con las notas 10, 12 y 13)^{[ 15 ]} – introducen al espectador, de golpe, en el clima de aquellos días y si, quizás, eran prescindibles cuando se rodaba la obra, hoy vistas o reseñadas se vuelven preciosas. Como señaló Brunetta, aclarando su primer comentario sobre esta obra de Bellocchio: “El monstruo de la portada, con marchas de protesta, represión policial, guerra de guerrilla urbana, Slogans, los rostros de los estudiantes cubiertos por pasamontañas, la procesión por la muerte del editor Giangiacomo Feltrinelli, los recuerdos aún ardientes de la Masacre en la Plaza Fontana en 1969, la muerte del anarquista Giuseppe Pinelli^{[ 16 ]}, y la transición casi imperceptible a imágenes ficticias^{[ 17 ]}, […] es uno de los pocos documentos ficcionales de la época con una gran carga, capaz de devolver su temperatura ideológica y su grado de tensión social”.

Hecho en el calor del momento, El monstruo de la portada se muestra instigador por la Historia que se insinúa entre líneas^{[ 18 ]} y más inquietante por la incorporación de hechos reales, lo que le otorga un tono documental y la convierte en testimonio de aquella época convulsa, llevando al espectador moderno a reflexionar sobre ese momento tan crucial para la sociedad italiana.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).

Versión revisada de “Aquellos minutos en que la historia entró en la ficción”, publicado en Actas del IV Seminario Nacional Cine en Perspectiva y VIII Semana Académica de Cine (Curitiba: Unespar, 2016, p. 352-364), volumen editado por Agnes CS Vilseki et al.

referencia

El monstruo de la primera página (Sbatti il ​​mostro in prima pagina)
Italia, 1972, 93 minutos
Dirigida por: Marco Bellocchio
Reparto: Gian Maria Volontè, Laura Betti, Fabio Garriba, Jacques Herlin
Disponible completo (con subtítulos) en https://www.youtube.com/watch?v=wWiN0QHM5IM

Bibliografía

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Bernardi, Sandro. “L'autore sul film”. En: MARINO (org.), op. cit., pág. 10

BETTINI, Goffredo; MIELE, Elena. “Cine come apologia della class al potere”. cine nuevo, Florencia, año 206, n. 1970, julio-agosto. 279, pág. XNUMX.

BRUNETTA, Gian Piero. Cent'anni di cine italiano. Roma-Bari: Laterza, 1991, p. 516-517.

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MARINO, Bruno Di. “Entrevista a Marco Bellocchio”. En: BELLOCCHIO, Marco. Golpea al monstruo en la portada. Roma: Gianluca y Stefano Curti Editori, 2011[DVD extra].

MARINO, Bruno Di. "Presentación: Golpea al monstruo en la portada. Una película profética su stampa e potere”. En: MARINO (org.), op. cit., pág. 3-5.

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MORAVIA, Alberto. “Il direttore a caccia di mostri”. En: ___. Cine italiano: recensioni e interventi 1933-1990. Milán: Bompiani, 2010, pág. 904.

SCANDOLARA, Sandro. "Antología". En: MARINO (org.), op. cit., pág. 12

Notas

^{[ 1 ]} Donati ya era apreciado como guionista, sobre todo gracias a su colaboración con Sergio Leone en Per qualche dollaro en più (Por unos cuantos dolares más, 1965) y Lo bueno, lo malo, lo malo (tres hombres en conflicto, 1965), que no fue acreditado, y en Érase una vez el Oeste (Érase una vez en el Oeste, 1968) y por la cabeza (Cuando la venganza explota, 1971). novelista, profesor de Escuela de escritura Omero (especializado en escritura narrativa, cinematográfica y periodística), fue autor de series de televisión, además de haber escrito guiones para varios géneros de películas, en Italia y en Hollywood.

^{[ 2 ]} La muerte de la niña haría referencia al caso de Milena Sutter, una estudiante de trece años, secuestrada y asesinada el 6 de mayo de 1971 por un chico de veinticinco años, como ella, de la alta sociedad genovesa. Lorenzo Bozano era considerado por su padre un psicópata, con un fuerte impulso sexual. Su lujoso auto deportivo rojo fue visto varias veces en la escuela de Milena en los meses previos al asesinato. En la película también hay un coche: el popular coche amarillo que el joven extraparlamentario utiliza para recoger a la alumna cuando sale de clase.

^{[ 3 ]} En el personaje de Bizanti, muchos vieron la figura del editorialista Indro Montanelli, anticomunista acérrimo, en ese momento, sin embargo, ya insatisfecho con el giro a la izquierda impuesto por el nuevo propietario y por el nuevo director de la Corriere della Sera. Según Lino Micciché, si el “tipo de lector”, los “rituales jerárquicos” y la línea editorial del diario, se referían a la Corriere della Sera, las actitudes políticas de El Periódico apuntaría más a las revistas Il Tempo, de Roma, y La Notte, de Milán. En 1974, casualmente Montanelli fundó El Periódico (el primer número se publicó el 25 de junio), en el que se alineaba con una derecha ideal, que debía ser la portavoz de los deseos de las que consideraba las fuerzas productivas de la sociedad italiana: la pequeña y media burguesía. El 2 de junio de 1977, el periodista fue baleado en las piernas por las Brigadas Rojas. En una entrevista, Bellocchio dice que no sabe en quién se habría inspirado Volonté para componer el personaje y Bruno Di Marino no ve similitud entre el tipo frío y lúcidamente cínico de Bizanti y el carácter explosivo, apasionado y valientemente combativo de Montanelli.

^{[ 4 ]} El ingeniero Montelli, siempre nombrado por su título académico, sería una referencia a Gianni (Giovanni) Agnelli, conocido como l'Avvocato, aunque nunca había ejercido la abogacía. Para Micciché, ese personaje se referiría a Attilio Monti, propietario de SAROM (Sociedad Anónima de Refinación de Aceites Minerales) y de cinco periódicos, cuyo éxito financiero fue facilitado por organismos oficiales. El efecto devastador de SAROM en la zona industrial de Ravenna (Emilia-Romagna) fue destacado por Michelangelo Antonioni en Deserto rosso (desierto rojo, 1964).

^{[ 5 ]} En los créditos finales, hay un agradecimiento por la colaboración de paese sera y La Unidad de, el otro órgano del Partido Comunista Italiano. el manifiesto – fundado por miembros radicales del PCI, expulsados ​​del partido a fines del mismo año, por criticar la invasión de Checoslovaquia por parte de la Unión Soviética – comenzó a publicarse en junio de 1969. Sus miembros terminaron organizándose en un partido político , participando en las elecciones de 1972. muchos continuos era el periódico del movimiento homónimo, integrado por grupos revolucionarios de la izquierda extraparlamentaria. El grupo Luta Continua surge en la segunda mitad de 1969, de la escisión del Movimiento Obrero-Estudiante de Turín, que en la primera mitad de ese mismo año había articulado las luchas en la universidad y en la FIAT.

^{[ 6 ]} Debido a la falta de escrúpulos con los que obtuvo o fabricó la noticia, Lauri parece referirse a Giorgio Zicari, reportero policial del Corriere della Sera, famoso por su capacidad para conseguir primicias: de hecho, fue el primero en denunciar, en la edición extraordinaria del Corriere d'Informazione (publicación vespertina del periódico milanés), que el taxista Cornelio Rolandi había reconocido a Pietro Valpreda, como el pasajero que había dejado en Piazza Fontana el día de la explosión del banco (ver nota 14). Para un escritor de artículos muchos continuos, Zicari habría inspirado la composición de Bizanti.

^{[ 7 ]} El personaje de la maestra habría estado inspirado en Rosemma Zublena, una testigo de personalidad débil, fácilmente influenciable, cuyas declaraciones contra un grupo de anarquistas no fueron firmadas por ella, sino por el delegado Luigi Calabresi (11 de julio de 1969).

^{[ 8 ]} La detención arbitraria de Boni y sus compañeros recuerda a la de los anarquistas acusados ​​de la masacre de Praça Fontana.

^{[ 9 ]} Aunque anónima, la revisión publicada en muchos continuos (1 de noviembre de 1972) puede haber sido escrito por el periodista y activista Adriano Sofri, líder del grupo Luta Continua.

^{[ 10 ]} Los minutos iniciales de la película registran un mitin de la Mayoría Silenciosa (un movimiento que surgió en 1971, que reunió a varios partidos anticomunistas), durante el cual Ignazio La Russa, exponente del Frente de la Juventud, el ala juvenil del MSI ( Movimiento Social Italiano), heredero directo, habla del fascismo. Según Bruno Di Marino, el rostro inquietante de La Russa se parecía al de Rasputín.

^{[ 11 ]} Material de archivo, en blanco y negro y en color, sobre graves disturbios en Milán el 11 de marzo de 1972.

^{[ 12 ]} La cámara avanza por la calle Dante, ocupada por las pancartas de las distintas organizaciones políticas que disputaban las elecciones a la Cámara de Diputados y al Senado: Partido Socialista Italiano, Partido Liberal, Partido Comunista Italiano, Movimiento Social Italiano, Democracia Cristiana, que confirmará su liderazgo en el panorama político italiano.

^{[ 13 ]} ex-partidista y fundador de la editorial Feltrinelli, fue expulsado del Partido Comunista Italiano por haber lanzado, en 1957, la primera edición mundial de la novela Doctor Zhivago, de Boris Pasternak. En la década de 1960, mientras viajaba por América Latina, entró en contacto con Régis Debray y, antes, con Fidel Castro, quien le encomendó Diario del Che en Bolivia, que publicará Feltrinelli, así como la famosa foto del guerrillero tomada por Alberto Korda. A fines de esa misma década, pasó a la clandestinidad y, en 1970, fundó uno de los primeros grupos armados de izquierda en Italia, los GAP (Grupos de Ação Partidista). El cuerpo de Feltrinelli fue encontrado despedazado por la explosión de una carga trotile, el 14 de marzo de 1974, al pie de una torre de alta tensión en las afueras de Milán. ¿Homicidio político perpetrado por la CIA o incidente durante una acción de sabotaje (provocando un apagón en la ciudad para perjudicar el congreso del PCI), como denunciaron miembros de las Brigadas Rojas siete años después?

^{[ 14 ]}La expresión estrategia de tensión ha sido traducido del inglés – estrategia de tensión –, habiendo sido contratado por Leslie Finer en un artículo publicado por el semanario El observador, el 7 de diciembre, 1969. Basándose en documentos del servicio secreto de inteligencia británico, el periodista se refería a una estrategia político-militar de Estados Unidos.Estados Unidos, que, con el apoyo de los coroneles griegos, pretendía favorecer el mantenimiento o establecimiento de políticas reaccionarias en la cuenca mediterránea. Mediante actos terroristas, que atemorizarían a la población, se pretendía crear un clima de violencia y confrontación, con el objetivo de justificar una intervención autoritaria, que permitiera contener el avance del PCI (y del PSI, inclusive) en las elecciones y los logros de las luchas sociales de 1968-1969. Los hitos cronológicos de la estrategia de tensión son el 12 de diciembre de 1969 y el 2 de agosto de 1980, aunque se puede flexibilizar la datación. Diecisiete muertos y ochenta y ocho heridos fue el saldo que dejó la explosión de una bomba en el Banco Nacional de Agricultura, ubicado en Piazza Fontana, en el corazón de Milán, en la primera fecha; mientras que, por el mismo motivo, ochenta y cinco personas murieron y más de doscientas resultaron heridas en el vestíbulo de la estación de tren de Bolonia, este lunes. Entre los dos eventos, nuevos ataques a gran y pequeña escala y otros incidentes. A pesar de ser perpetrados por fuerzas reaccionarias, muchos actos fueron atribuidos inicialmente a miembros de la extrema izquierda. El atentado de Milán se atribuyó a anarquistas, con Pietro Valpreda como autor; también acusado del mismo crimen, la noche del 15 de diciembre de 1969, después de tres días de interrogatorio, Giuseppe Pinelli “cayó involuntariamente” desde una ventana de la oficina del jefe de policía Luigi Calabresi. La caída probablemente fue escenificada para encubrir que el trabajador ferroviario habría muerto al ser interrogado con extrema violencia. La última persona que vio con vida al anarquista fue Pasquale Valitutti, detenido en la habitación contigua, quien desmintió la hipótesis del suicidio y la ausencia de Calabresi a la hora fatal. Valitutti “vivió durante un tiempo en una comunidad anarquista cerca de Curitiba”, como señaló Annateresa Fabris. “Ejecutado por la izquierda extraparlamentaria, que lo responsabilizó de la muerte de Pinelli, y considerado el símbolo de un Estado oscuro, envuelto en complots y empeñado en defender su propia inmutabilidad”, Calabresi, a su vez, será asesinado el próximo 17 de mayo. 1972, probablemente debido a “un 'ajuste de cuentas' dentro del aparato policial, creador de la 'vía anarquista'”. Las acusaciones -pronunciadas por Leonardo Marino, en 1988, durante su premiada denuncia- de que el grupo Luta Continua estuvo involucrado en el hecho no fueron probadas. El nivel de confrontación iba en aumento, así como el intercambio recíproco de acusaciones entre derecha e izquierda y, principalmente, entre los representantes más radicales de ambos bandos.

^{[ 15 ]}También hay un pequeño extracto documental, justo después de la rueda de prensa y del momento en que Lauri está al acecho frente a la sede de Luta Continua, cuando se registra una manifestación cerca de los muros de la cárcel de San Vittore, cuyos participantes corean consignas como “Jefes adentro, compañeros fuera”, “Compañeros presos, serán libres” y “La única justicia es la proletaria”. La secuencia que cierra la película tampoco es ficticia: son los primeros momentos en los que las aguas vuelven a circular en un barco, uno de los canales que atraviesan la metrópoli lombarda. La basura arrastrada por el agua aparece como metáfora de la escoria (Bizanti y compañía) de la que la sociedad tendría que liberarse.

^{[ 16 ]} El episodio de la Praça Fontana fue abordado por el teatro y el cine: el dramaturgo Dario Fo registró la caída fatal de Pinelli en Muerte accidental de un anarquista (Muerte accidental de un anarquista, 1970), todavía en el calor del momento, mientras el cineasta Marco Tullio Giordana esbozaba un alentador retrato de Calabresi en Novela de una masacre (Romance de una masacre, 2012). Fuera del circuito cinematográfico comercial, el documental 12 diciembre, realizada por el grupo Luta Contínua entre 1970 y 1972, que, aunque firmada por Giovanni Bonfanti, contó con secuencias rodadas por Pier Paolo Pasolini.

^{[ 17 ]}Es la secuencia del atentado, con bombas molotov, el El Periódico, referencia al ataque contra El Corriere della Sera, el fatídico día 11 de marzo de 1972.

^{[ 18 ]} Además de la bulliciosa escenografía auténtica que ofrece la ciudad durante el rodaje y las probables referencias a personajes reales, los decorados, al servicio de las distintas ideologías enfocadas, también contribuyen a la ambientación de época: el coche de Mario Boni, con el dragón rojo en la caja fuerte y la foto de Mao Tse-tung en el panel; el cartel de Ernesto Che Guevara en la oficina del departamento de Rita Zigaina; el cartel de la habitación de Maria Grazia Martini, con una de las consignas del movimiento de Mayo del 1968: “Está prohibido prohibir” (“Está prohibido prohibir”); el cartel en la redacción del periódico, con dos policías armados con porras y las palabras “La violencia se [combate] con democracia”; el montaje del aparato de Lucha Continua; la decoración típica de la alta burguesía de las residencias de Byzanti y el ingeniero Montelli.