Un comentario sobre la prosa no literaria del cineasta italiano
Por Afranio Catani*
Muchos lo llaman “el poeta del aburrimiento”; otros califican sus obras de ininteligibles; si estuviera vivo, Nélson Rodrigues tal vez haría el mismo juicio sobre sus películas que atribuyó a Tierra en trance (1967), de Glauber Rocha: “es un texto chino al revés”. La crítica casi siempre lo deificó, así como los cinéfilos y parte del público culto. A pesar de haber recibido decenas de premios, Michelangelo Antonioni (1912-2007) experimentó no pocos fracasos comerciales y varios de sus proyectos no lograron despegar.
Y es lo que quedará en el papel lo que se tratará aquí: en 1983, él, que ya había sido crítico de cine, había escrito guiones, dirigido 11 cortos y 15 largometrajes, publicados por Einaudi, Turín, Quel Bowling Sul Tevere (traducción al brasileño: El hilo peligroso de las cosas y otras historias.1990), reuniendo 33 relatos –a los que denomina “núcleos narrativos”.
Con falsa modestia se define a sí mismo como “un director que escribe, no un escritor”, mostrando un perfecto dominio de las más variadas técnicas narrativas. Hasta entonces, ninguno de ellos había sido filmado. Más tarde, sin embargo, con Wim Wenders, dirigió mas alla de las nubes (1995), poniendo en pantalla cuatro de ellos: la historia de amor que nunca existió, la dependienta que asesinó a su padre de una docena de puñaladas, los tragicómicos juegos del divorcio en París y la hermosa joven de Aix-en-Provence que decidió ingresar en una orden religiosa, dirigiéndose a un convento.
El libro, que pasó prácticamente desapercibido cuando se publicó en Brasil, está impregnado de apuntes de ideas, escenas y diálogos para películas por realizar. Quienes estén familiarizados con la filmografía de Antonioni quedarán encantados, imaginando un par de decenas de excelentes películas que no llegaron a materializarse. El crítico y profesor Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) habló en numerosas ocasiones de que pensaba el sertanejo, de Lima Barreto (1906-1982), directora de el cangaceiro (1953), la mejor película brasileña. La cinta, sin embargo, nunca fue filmada, pero Paulo Emílio leyó el guión y habló tanto con Barreto que, para él, el sertanejo estuvo al frente de nuestra mejor producción.
No es tarea fácil destacar las historias de este cineasta contenidas en las 165 páginas del libro, con las más variadas extensiones. El más pequeño de ellos, “Antártida”, ocupa apenas tres líneas: “Los glaciares de la Antártida se mueven tres milímetros al año hacia nosotros. Calcula cuándo llegarán. Predecir, en una película, lo que sucederá” (p. 19). El epígrafe extraído de Lucrecio (De rerum natural, V 195-99), es sumamente provocador: “Aún ignorando cómo se originó el mundo, / con sólo observar los movimientos del cielo y muchas otras cosas / puedo estar seguro de que el mundo no fue creado para nosotros / por una voluntad divina : tantos son los males que contiene”.
Si no se hubiera dedicado al cine, tal vez Antonioni hubiera podido ser antropólogo, novelista, columnista. En “Aquella bolera en el Tíber” escribe que en una ocasión se encontró por casualidad en Roma y andaba un poco sin rumbo y sin actividad: “cuando no sé qué hacer me pongo a buscar” (p. 65). Y su mirada lo recorre todo, comenzando por los ojos de las personas (¿o personajes?), recorriendo los entornos que rodean a estas personas, observando cómo se producen sus movimientos, cómo actúan en sus profesiones, cómo se relacionan con quienes trabajan, pasando hasta los detalles aparentemente más insignificantes.
Destaca la existencia de varias técnicas para mirar, destacando que la suya “consiste en volver de una serie de imágenes a un estado de cosas. La experiencia me enseña que cuando una intuición es bella, también es acertada. No sé por qué. Wittgenstein sabía” (p. 65). También añade: “gran parte de mi tiempo lo paso buscando” [cosas, personas, lugares] (p. 65).
Lector voraz, cita a Barthes, Borges, Conrad, Eliot, Faulkner, Fitzgerald, Raimondi, Joyce, MacLeish, Chéjov, entre otros, demostrando cómo el cine y la literatura pueden converger para movilizar la vida afectiva.
No faltan consideraciones sobre su ciudad natal, Ferrara, donde “en invierno hay una niebla tan densa que es imposible ver un metro adelante” (p. 68). O, en “Crónica de un amor que nunca existió”, un episodio de mas alla de las nubes, en el que, en definitiva, se trata de “una extraña historia entre un hombre y una mujer en Ferrara. Extraño para cualquiera que no haya nacido en esta ciudad. Sólo un natural de Ferrara puede entender una relación que duró once años sin haber existido nunca” (p. 41).
Aclara que, cuando era joven, tratando de romper las reglas del decoro burgués, prefería tener amigos hijos de proletarios, “y no burgueses como yo. Tal vez traicioné inconscientemente el origen popular de mis padres, que eran autodidactas burgueses, por así decirlo” (p. 83).
Aquí y allá, pincha el estilo de vida norteamericano: “en Las Vegas, las palabras cuentan poco” (“El desierto del dinero”, p. 109); en “La rueda” aborda, de paso, la dramática situación vivida en el rodaje de Punto Zabriskie (1970): el Cessna 177 en el que viajaban el piloto y el director de fotografía se estrelló contra el techo de un automóvil y perdió una rueda del tren de aterrizaje, obligándolos a dejar caer todo lo indispensable para reducir el peso del avión, volando por una hora por la pista de arena para gastar combustible y tener suerte. Según el piloto, tenían un 50% de posibilidades de salir ilesos, lo que afortunadamente sucedió (p. 142-143); recuerda, en “Não me procura”, que “se fueron los ruidos, llegaron los silencios” (p. 161); que Luchino Visconti (1907-1976) lo encerró, con otros dos guionistas, en una habitación de hotel durante cuatro meses, en la realización de El proceso de Maria Tarnowska, y en “A Caminho da Frontier”, durante la Segunda Guerra Mundial, con amigos, fue escondido en un desván durante un mes, en la región de Abruzzo, para escapar de la deportación (p. 103).
Antonioni confiesa que cada vez que está a punto de empezar una película le viene la idea de otra (“El horizonte de los hechos”, p. 9) y que siempre necesita hacer un gran esfuerzo “cuando una película termina para empezar a pensar en los demás. Pero es lo único que me queda por hacer que sé hacer. a veces se detiene en un verso que leo, la poesía me estimula mucho” (¿Quién es el tercero?…”, p. 131).
Sin embargo, es en “El hilo peligroso de las cosas” (p. 125-130) donde el viejo maestro busca detallar el nacimiento de una película, el nacimiento, el penetración, los primeros tres minutos desgarradores (para el director). Una mañana, dice a modo de ejemplo, se despierta con unas imágenes en la cabeza, ignorando su origen y el motivo de mentalizarlas. “En los días y meses que siguen, regresan y yo… no hago nada para despedirlos. Sigo mirándolos y mentalmente tomo notas que luego pongo en un bloc” (p. 125).
Luego transcribe las distintas imágenes recibidas, con el lugar, la fecha y la hora en que se producen los hechos -son 9 o 10-, detallándolas. Hasta que se da cuenta, de repente, que “esta forma inconsciente de generar una película no llegará a ninguna parte si no tomo las riendas. En otras palabras, ha llegado el momento de organizar las ideas y solo ellas. Transforma todo lo instintivo en reflexivo. Piense en la historia en términos de articulación de escenas, de comienzo, desarrollo y final, de estructura. La imaginación necesita volverse inteligible (casi comestible), necesita ayuda para encontrar significado. Roland Barthes dice que el sentido de una obra no se puede hacer solo, todo lo que el autor puede producir son suposiciones de sentido, formas, si se quiere, y es el mundo el que las llena” (p. 128-129). Sospechoso, pregunta: “¿Pero cómo puede Barthes confiar en una entidad tan incierta como el mundo? (pág. 129).
El director comenta que un guión que nació hace un tiempo puede dar lugar a otro, y partes de proyectos abandonados tienen la capacidad de unirse efectivamente a futuros guiones, convirtiéndose eventualmente en una película, como por casualidad. Si eso sucede, entonces “es necesario atribuir a las aventuras mentales las mismas motivaciones y mecanismos que coordinan (o desencadenan) las aventuras reales de nuestra vida” (p. 130).
Tenía dudas de si este comentario terminaba en el párrafo anterior. Eso es porque creo que ya había dado mi mensaje. Pero no pude resistirme y me decidí por uno. pista extra, por una observación de Seymour Chatman y Paul Duncan en un libro dedicado al cineasta y que resume bien su forma de hacer cine. Justo al comienzo del volumen hay una foto de el desierto rojo (el desierto rojo, 1964), en el que Giuliana y Corrado sostienen una hoja de periódico traída por el viento y la examinan. Los autores escriben: “El significado de esta secuencia es que el espectador puede crear su propio significado, de la misma manera que los personajes crearán el suyo. Ahí es donde la contribución de Antonioni al cine consiste (…) en encontrar imágenes en las que cada espectador pueda encontrar su propio sentido” (p. 4) -= las 33 historias de este peligroso hilo de cosas así lo demuestran.
*Afranio Catani, profesor jubilado de la USP, es profesor invitado de la UFF
Referencias
Miguel Ángel Antonioni. El hilo peligroso de las cosas y otras historias. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.
Ignacio Araújo. El genio regresa en “Más allá de las nubes”. FSP, 13. Septiembre. 1996.
Seymour Chatman y Paul Duncan (org.). Michelangelo Antonioni - La investigación. Madrid, Taschen, 2004.
Benoît Conquet. “Par-delà les nuages”. En: Cine/Libre, París, enero, n. 24, pág. 11, 1996.
