por LUIZ RENATO MARTÍN*
Comentario sobre la trayectoria y obra del pintor
“El arte debe intervenir donde falta algo”.[i]
“Mi idea era representar un estado de ser y no ser al mismo tiempo; que no puede ser descrito por otro sistema de comunicación”.[ii]
Una obra que no tiene estilo, ¿qué unidad tendrá? ¿Qué método o coherencia une lenguajes diversos como el figurativo y el analítico, obras heterogéneas como la pintura, el cine, la instalación, la performance, el libro, el disco, el periódico, el vídeo, la artesanía, etc., y fuentes iconográficas tan dispares como el pop, el arte conceptual, la artesanías de papel (aprendidas en Nepal), suprematismo, arte material, neoexpresionismo, etc.?
El cuerpo de trabajo de Antonio Dias -reunido en el libro-catálogo de dos retrospectivas del artista, en el Instituto Mathildenhöhe Darmstadt y en Paço das Artes (S. Paulo, diciembre de 1994) – plantea tal desafío. Paulo Sérgio Duarte, autor del más completo estudio existente, en Brasil y en el exterior, sobre la obra de Dias,[iii] se enfrenta al enigma de la variedad de esta obra, destacando el proceso de trabajo antes que los productos, es decir, el valor positivo de los propios objetos.
En resumen, para Duarte valdría más la unidad sintética de la obra, el método, que los artefactos. Así que tenemos el arte como cosa mental, como quería Leonardo, o una obra efectivamente reflexiva, que Duarte examina a través de tres ejes de preguntas: “el desajuste entre arte y sociedad, entre el sujeto y su cuerpo en juego con un proceso que lo fragmenta y lo desgarra”, y también, la crítica de arte como modo semántico y cognitivo. Pero, ¿cómo se unifican estos puntos en la obra?
Duarte señala las etapas del proceso. La ilustración del arte, una serie de obras de principios de la década de 70, se apropia irónicamente de modelos del arte conceptual y el minimalismo para subvertir su orientación. Dias reduce así la cuestión ontológica del espacio, y del programa minimalista en general, a priorizar la crítica a la institución o al modo social del arte.
La rebeldía y la combatividad de la obra de Dias fueron constatadas en 1967 por Mario Pedrosa.[iv] Duarte señala, en un trabajo de 1965, Nota sobre la muerte inesperada –ya con “un elenco de estructuras sintácticas y elementos léxicos” propios del trabajo actual–, como datos pop son cuestionados por los valores del constructivismo ruso, en la composición y en la reducción cromática a blanco-rojo-negro. Y cómo la iconografía apologética del mundo del consumo y/o del espectáculo, propia del pop, deja paso a una mezcla de iconos religiosos e imágenes del crimen (la crítica reemplaza a la reiteración).
Dias, para Duarte, también niega el fetiche autoral y, más bien, el de la prioridad de la conciencia al acto o el origen metafísico del Yo. Las imágenes del cuerpo, en la obra, “no trasladan datos oníricos a la pantalla, no representan fantasmas”, sino que revelan el cuerpo como una “construcción psicológica”. Y, a través de la “arqueología del presente”, la obra propone la autonomía de la mirada.
El viaje de Dias a Nepal, en 1977, para aprender a hacer papel no significa, según Duarte, ni la adhesión a la cultura oriental ni la cosificación de un nuevo medio, sino un diálogo a un nuevo nivel (afectivo, inclusive) con el hacer ; diálogo que renueva la “astucia del sujeto consciente de su objeto”. Los “papeles de Nepal” llevaron así a la fase actual, marcada por una reflexión “sobria” y al revés de la tendencia del neoexpresionismo reciente que “funde la imagen a un simulacro de la escena del acto pictórico”, mientras que la obra de Dias, “separando la emoción de la visibilidad” y “el conocimiento de los afectos de la memoria”, conduce al “rigor de una estructura cuyos elementos no se enmascaran”. Porque, en ese proceso, resume Duarte, “separar, en lugar de fusionar, para no engañar (…) es el núcleo del potencial crítico”.
Cuestionado por la crítica, el lector/espectador tiene algo que juzgar, ya que el libro –que es exquisito–, además de traer las palabras de Dias, en diálogo con N. Tilinsky, del equipo de Mathildenhöhe, contiene en los restantes casi 2 /3 una excelente reseña fotográfica de la obra de Dias desde 1967 hasta 1994, incluso de piezas muy recientes como la serie Pintura Brasileña/ La Selva de Bosnia 1994 (según el texto de Duarte).
A la luz del conjunto de la obra, destaca su controvertida génesis. Así, la evolución de los cambios de soporte y lenguaje en la obra sigue la lógica de la parodia y el antagonismo; Dias se opone, paso a paso, a los códigos dominantes en el orden mundial de las artes. Desde los choques con el pop hasta la fase actual [1995], la obra se apropia de modelos y los reutiliza (por ejemplo, enrarece la goteo de Pollock), combinando el dominio técnico refinado y la ironía para producir distancia.
Dias actúa, por lo tanto, robando las armas del oponente e interviniendo en el foro de los condicionamientos del arte: el estilo en boga, el mercado simbólico, el poder socioeconómico, cuyo carácter global ha sido destacado desde 1968 por los subtítulos en inglés adoptados por Dias. En el acto de subtitular –de hecho, constante a lo largo de la obra– se nota la marca brecht-benjaminiana, en la línea de la idea de recurrir a los subtítulos como forma de limitar el valor de inmediatez de la imagen.
La ironía, el cálculo y el distanciamiento son centrales en la estrategia de la obra, reflexiva y combativa; la reflexión sobre el hacer y la reflexión sobre la recepción (a menudo, de los “papeles”, designados por el uso del oro evocador de halos en la iconografía cristiana) se implican mutuamente – en lugar de la actual disociación entre producción y consumo en el régimen mercantil. Los subtítulos (o signos: signos de dólar, huesos, herramientas, banderas, el plano de la galería… representados en los lienzos, desde 1981) delimitan el sentido de las obras, configuran un teatro de operaciones y orientan la reflexión hacia objetivos precisos: la producción y consumo del arte; o temas de mayor alcance semántico, extraídos de los medios como índices del orden global (Lin Piao-68, Victoria de Nixon-72, Watergate-73, Bosnia y Brasil-94).
Los conflictos endógenos de hacer arte, sin embargo, atestiguan la radicalidad de su reflexión. Así, no hay parte de la obra que presente una superficie o técnica homogénea. Ya sea en las obras más abstractas o en las más “pictóricas”, se insta a la recepción a dar pasos agigantados, es decir, a ganar grados de reflexión o diferentes puntos de vista.
Es ejemplar lo ocurrido en su obra desde 1980. Frente a la moda de los símbolos orgánicos y materiales afines, vinculados al neoexpresionismo, –y a la restauración de la subjetividad individualista, en términos de la era neoliberal–, Dias reacciona realizando pinturas que traer un rostro a la primera vista ilimitada y que excita sin cesar la fantasía (el oro, aquí, tiene el doble valor de excitar e ironizar), sólo pronto enfriada por la percepción del uso de pigmentos industriales, y extrañada por el refinamiento impersonal de la técnica y otros signos. Es un rostro interceptado, de repente, por otras formas. Lo cual resalta la idea de incompletitud o raíz inmanente de la mirada.
De esta manera antiexpresionista o materialista, la idea de la artesanía pictórica parece ser negada, y el color no simboliza nada; no es más que un residuo del material utilizado (véanse los papeles impregnados de elementos como el té, la tierra, la ceniza, etc. y, en los lienzos de Agora [1995], el negro del grafito, el amarillo del oro y el cobre, etc. .). Tales imágenes se polarizan entre una apelación a la ensoñación ilimitada y una apelación inversa a la abstracción; la condición de recepción por parte del observador es evidente allí: negarse o aceptar participar en el juego dialéctico de la reflexión.
Un ejemplo es la serie Pintura Brasileña/ La Selva de Bosnia, de cuyo conjunto, además, se extrae significativamente la portada del libro. La regla de la serie es traer -a la manera de un reflejo geométrico- una simetría en los dibujos de las manchas en los dos lienzos rectangulares, que siempre componen las obras de la serie. Las manchas son de oro combinado con cobre, y el fondo es a veces malaquita verde, a veces acrílico rojo. La imagen puede evocar una piel de jaguar, un camuflaje de ropa militar, oro y sangre, oro y selva, al gusto del cliente. Como la estructura es la misma en ambos campos y destaca la simetría de las proyecciones en detrimento de las diferencias de color entre los rectángulos, lo que destaca es algo fuera de los lienzos, es decir, el orden común o la misma estructura que generó las repercusiones. como las dos caras de una misma moneda – en Bosnia y en “Brasil” (para, según Dias, “…mostrar esta totalidad, que existe fuera del marco, y que lo invade desde allí”, p. 54).
* Luis Renato Martín es profesor de los programas de posgrado en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil(Chicago, Haymarket/HMBS, 2019).
*Publicado originalmente en Revista de reseñas no. 01, el 03.04.1995.
referencia
vv. Automóvil club británico., Antonio Dias: Obras 1967-1994. Edición trilingüe: portugués, alemán, inglés. Stuttgart, Cantz Verlag, 1994, 176 páginas.
Notas
[i] Cf. Bertolt Brecht, “Escritos sobre literatura y arte – I”, en Obras de Gesammelte, 18, Fráncfort del Meno, Suhrkamp Verlag, 1967, p. 124.
[ii] Cf. Antonio Dias, “En conversación”, en antonio dias…, op. cit., pág. 54.
[iii] Ver Paulo Sérgio Duarte, “A Trilha da Trama” en antonio dias, RJ, Funarte, 1979. [25 años después de la publicación original de esta reseña, la bibliografía sobre la obra de Antonio Dias se ha ampliado considerablemente. Por cierto, el lector puede consultar, además de numerosos catálogos de exposiciones, entre otras obras sobre el autor, la gran recopilación de 2015 -dirigida por el propio Dias-, posiblemente el resumen más completo de su obra antes de su muerte, acaecida el 01.08.2018: Antonio Dias, Antonio Días, textos de Achille Bonito Oliva y Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/ APC, 2015].
[iv] “Esto (Dias)… en el frente internacional tiene su puesto de combate”. Cf. Mario Pedrosa, “Del pop americano a Sertanejo Dias”, Correio da Manhã, 29.10.1967; republicado en ídem, De los Murales de Portinari a los Espacios de Brasilia, org. Aracy Amaral, São Paulo, Perspectiva, 1981, págs. 217-21.
