por DENILSON CORDEIRO*

Comentario al libro de Chico Buarque de Holanda

“Es casi el símbolo de la crisis cultural brasileña que cineastas, poetas, novelistas, teatristas, artistas plásticos tratan de resolver a través del populismo, que es la manifestación cultural del presente momento social y político en Brasil” (Jean-Claude Bernardet, Brasil en tiempo de película).

“También dentro del ámbito de la superestructura, la apariencia no es solo el ocultamiento de la esencia, sino que se deriva forzosamente de la esencia misma” (Theodor W. Adorno, “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la audición”).

Con razón o sin ella, no importa, el público lector espera mucho de un nuevo libro cuando el autor es un escritor famoso y premiado y, más aún, cuando también es un cantante, compositor e intérprete de renombre internacional como Chico Buarque de Holanda. Tal vez sea incluso un caso exclusivamente brasileño, un escritor que previamente construyó una carrera profesional como músico y alcanzó tal éxito. La esperanza en este caso parece ser válida a partir de una especie de promesa imaginaria que a veces condiciona exigencias excesivas; por otra parte, como suele ocurrir, el anuncio del libro desencadena una avalancha de juicios laudatorios que, en otros momentos, dispensan de la lectura a sus heraldos, en la misma proporción de la adhesión dogmática y odiosa de la que resultan.

El hecho es que, especialmente en Brasil, leemos más al músico que escuchamos al escritor. Y esto quizás por la historia de la constitución de la obra artística que alcanzó fama, primero y preponderante, en discos y escenarios, mientras que la literatura siguió en la oficina y la biblioteca, a una distancia reglamentaria de la popularidad y la consagración musical. Por eso, el público frente a los libros de Chico Buarque busca confirmar en los libros la sugerencia crítica, la protesta política, la denuncia social y la capacidad artística de letras como "Construção", "Meu caro amigo", "A pesar de ti " y muchos otros.

Y algunas de esas historias años de plomo confirma, en parte, esta intención. la hija de Cida “nació con cara de hambre”; ¿No le dirá el niño narrador del cuento “Años de Plomo” a su padre militar: “Cuando llegue la hora / este sufrimiento mío / lo cobraré con intereses, lo juro”? El cuento “O Sitio” expresa algo de la letra de la canción “Bastidores”: “Regresé corriendo a nuestra casa/ Regresé para asegurarme/ Que nunca volverás/ Volverás, volverás .”

Puede que sea de menor importancia en la economía de estas consideraciones, pero me gustaría abordar parte de la materialidad del libro, ya que la solución editorial estaba ciertamente pensada para llegar tanto al público del músico como al del escritor, que, no pocas veces, coinciden , y, por tanto, hizo uso de un peculiar tipo de apelación nostálgica al convocar los años dorados de la oposición a los años de plomo, y, con ello, la juventud de ese mismo público. El énfasis en el título del último cuento como título del libro no puede ser más acertado en este proyecto “no más nostalgia” y quizás el formato de bolsillo, por su tamaño, la mancha tipográfica y con una fuente de buena legibilidad, recordar las soluciones de los famosos libros de bolsillo de la colección Folio/Gallimard, aunque contrasta con la tapa dura, que es quizás algo así como la de percha resistente, durable y conveniente para los estantes de tiendas en puertos, aeropuertos, puertos de carretera, quioscos y grandes almacenes similares.

Siempre es útil y providencial precaverse contra el cinismo típico de las clases medias y altas, en su versión de barniz cultural, cuyo riesgo Theodor W. Adorno recordaba y subrayaba algo en el texto “El esquema de la cultura de masas” (p. 164). ) sobre los fenómenos editoriales absorbidos por la industria cultural y transformados en los más vendidos. “En cuanto a las novelas de crítica social que viajan a través de la maquinaria de bestsellers, ya no es posible distinguir en qué medida reflejan atrocidades sociales con la intención de denunciar o servir de entretenimiento a un público que en realidad espera algo parecido a los circos romanos”. El problema aquí, por lo tanto, concierne al público y es más bien sobre la recepción de la obra, cómo no debe ser leída, y menos sobre cómo el autor pretendía presentarla. Aprender a ver el mundo es, ante todo, aprender a leerlo.

Frente, pues, al título y al nombre del autor, hinchas, intelectuales, ex militantes, militantes, seguidores, fieles y admiradores reconocemos la gran conjunción que soñamos como militancia política (alternativa), ideal artístico (libertario) , antídoto social (simbólico) o frente de resistencia (eficaz) ante la catástrofe política, social y económica, en el pasado y en el presente. Nos sentimos, finalmente, preocupados, contemplados, justificados y quizás hasta rehabilitados, aunque, rigurosamente, el mundo y Brasil queden inmersos en lo que Oswald de Andrade llamó “el sistema de Babilonia”. Sin embargo, limitado al cuidado de la llamada, sobre todo, a los habituales gatos de clase alta, a los menguantes diletantes intelectuales de clase media, a unos cuantos acomodados de clase baja, a una miseria de pobres y no a un sola persona miserable.

Si, según consta en la biografía del autor como apéndice del volumen, Chico se decidió por una carrera musical cuando lanzó, en 1959, el disco Basta de añoranza, de João Gilberto, esto puede dar cuenta de cómo Chico permanece atento a la creación artística de calidad, según su propio criterio, y cuánta inspiración saca de eso para diseñar el siguiente paso. Quizá no sea exagerado suponer que con la literatura que practica ha sucedido algo similar, tanto como dramaturgo (a medio camino entre texto, canción y representación teatral), como novelista y cuentista. En este caso de Años de plomo y otros cuentos, incluso podríamos considerar a los cuentistas/cronistas contemporáneos del padre de la bossa nova. Y las preferencias, modelos e inspiraciones de Chico parecen estar presentes en estos textos de años de plomo.

En revisión para Folha de S. Pablo Con motivo del lanzamiento del libro, el año pasado, Alcir Pécora destacó algunos referentes importantes de Chico Buarque: Rubem Fonseca, José Agrippino de Paula, Sérgio Sant'Anna, Dalton Trevisan. Agrego también la prosa de las crónicas de Drummond y la crudeza y brutalidad de las formulaciones de Nelson Rodrigues, la narrativa criminal de Luiz Alfredo García Roza y la prosa urbano-antropológica de Quebrada de Paulo Lins. En este texto, me gustaría mencionar algunas de estas aproximaciones suplementarias (Drummond, Nelson Rodrigues, Luiz García Roza y Paulo Lins) y, si es posible, resaltar algunas de las peculiaridades del autor de Años de plomo y otros cuentos.

Sabemos que uno de los criterios para el examen de las obras, ya sean artísticas o críticas, es la capacidad del autor para convencer a críticos y artistas sobre la correcta y coherente inserción, en una determinada tradición, de lo que propone y hace público. Cualquier nueva perspectiva no importa a priori, por tanto, si no es una forma de expresar filiación y cierto aire familiar. No se trata de manifestar una interpretación si las raíces a las que se vincula no son más o menos claras. Esta es básicamente la condición opuesta a la del lector ingenuo que alguna vez elogió el crítico Augusto Meyer. Porque el lector avezado, si podemos decirlo así, no se deja engañar por la trama, por el maquillaje embellecedor, porque está permanentemente alerta a profundidades más esenciales. En otras palabras, el lector experimentado es autosuficiente.

¿Y qué tiene que ver esto con el libro de Chico Buarque? Casi todo, porque siendo de la generación que es; haber participado en lo que participó y participa, política y artísticamente; siendo hijo y hermano de quien es; dada la edad que tiene y el compromiso que exige, entonces nada más lícito, parece, que escudriñar, según el lector experimentado, qué y cómo se expresan y reverberan estas filiaciones en la obra. Pero me gustaría compaginar la actitud de aparentar ser curtida y experimentada que me exigía la escuela y quizás los hábitos de género con algún punto de vista residual (por no decir ilusorio) ingenuo, del lector que participa y se entrega a las superficialidades que la historia cuenta. Después de todo, lo han dicho con más elegancia y autoridad que cualquier comentario sobre literatura que se reduce a un poco de autobiografía.

En orden de presentación, los ocho cuentos (¿ocho veces favela?) años de plomo son: Mi tío, El pasaporte, Primos de Campos, Cida, Copacabana, A Clarice Lispector, con candor, El sitio y Años de plomo. Si es aceptable reducir las tramas, respectivamente, a las siguientes formulaciones: La niña prostituida por la familia, El gran artista sinvergüenza, La vida miserable de los muchachos, La vida miserable de la mendiga embarazada, Tortura y delirio, Obsesión y desvíos de un joven/viejo aficionado, Desventuras de una pareja en la selva oscura, Horror y tristeza en los años del plomo, luego, sumando el hecho de que siete de estos cuentos transcurren en la ciudad de Río de Janeiro y “O Sitio”, a pesar de estar en un pueblo serrano, tiene como referencia la vida de ciudad de los personajes, el conjunto da como resultado historias urbanas de miseria material (de los pobres) y miseria espiritual (de los ricos). El lector ingenuo se solidariza con lo que la pobreza supone para ambos.

Creo que todas estas historias aceptarían la conexión con el título de Nelson Rodrigues, La vida tal como es…. La fórmula se difundió tanto desde el periódico y a través de la palabra que se convirtió en sinónimo de realidad, de la crudeza o brutalidad que caracterizaría profundamente la vida, sobre todo, más allá de los estrechos límites de percepción de la existencia urbana media, de sus enrojecidos escrúpulos morales, con derecho a tres comidas al día.

Pero parece que la influencia de Nelson Rodrigues sobre Chico Buarque tiene un límite político, que en el caso de este último implica la necesidad de ser cautos, mientras que el primero se sentía autorizado a insultar a cualquiera en una posición diferente, ver los tremendos excesos y prejuicios que cultivó y manifestado sin rodeos. El tema de la sexualidad en años de plomo, por ejemplo, se fija desde la heteronormatividad excluyente, se comportan las palabrotas, se esquematiza la desigualdad y se estiliza la violencia[i].

Em Habla, almendro, de 1957, Drummond escribió una crónica, “por iluminación poética”, contando cómo recibió, junto a su amigo Abgar Renault, a Greta Garbo en el Grande Hotel, en Belo Horizonte. Según Drummond, “Greta viajó de incógnito por América del Sur, poseída por tedio vitae, y encontró su figura angulosa e inquietante en la capital de Minas Gerais”. Greta estaba cansada de tantos papeles cinematográficos y, según el poeta-cronista, “me gustaría quedarme contigo para siempre, ordeñando las vacas en una finca de Cocais”.

José Agrippino de Paula publicó en 1967 la novela panamerica en el que el personaje del narrador convive con celebridades del cine estadounidense y algunas americanizadas. En el cuento Copacabana, Chico conjuga todo eso y concibe, a través del recorrido delirante del narrador, una variedad de escritores, cineastas, cantantes, actores y actrices, entre los que destacan Ava Garder y Romy Scheider en la admiración del narrador, sin embargo, con mano de gato adiestrada en otros techos políticos, presentó estos ingredientes en la sugerencia del instrumento más perverso de cualquier dictadura, la tortura[ii].

El psicoanalista y escritor Luiz Alfredo García Roza se hizo famoso como autor de novela policíaca a fines de la década de 90, con el debut de el silencio de la lluvia. Una de las características sobresalientes de la literatura de García Roza es tanto el uso de autores famosos de novela policíaca (Doyle, Christie, Chandler, Poe, Hammett, James, etc.), el tipo de detective simpático y temperamental (a veces culto, perspicaz, paciente, a veces brutales, violentas e impulsivas, pero casi siempre certeras), así como por la que quizás sea una de las señas de identidad del género, aunque no sea la regla, el hecho de que transcurren en escenarios urbanos. Uno de los tipos sociales representados en los libros de García Roza es el del mendigo que conoce al detalle todos los rincones de Copacabana.

Para el relato de estas aproximaciones, de nada valdría si no guardase una semejanza con la vida y condiciones dramáticas de la vida de Cida, personaje de Chico, reina y esposa del emperador de Labosta, cuya hija, Sacha, tiene el mismo nombre que otra princesa, hija de la famosa “reina de los más pequeños”. En el caso de nuestra autora, sin embargo, el rasgo distintivo es que el foco está enteramente en el personaje, y sólo secundariamente en el narrador que la acompaña y es, por ella, tomado, a veces, como policía, espía y abogado, sin que él lo niegue. La plaza Antônio Callado, donde ella “vive”, al principio, desaparece al final como lugar público, pasando al dominio, con la participación del ayuntamiento, de interés sólo para los habitantes de los edificios del entorno. La locura del personaje es completamente impotente. No hay Estado, sólo propietarios y, en este caso, los solitarios sin techo.

Esto se combina con un modo narrativo que Paulo Lins desarrolló a partir de su formación en antropología y que aparece como recurso en Ciudad de Dios que se basa en examinar en detalle la vida en la pobreza, siguiendo la dinámica de las comunidades, entrevistando a los habitantes sobre los temas más problemáticos y ganando confianza hasta el punto de poder entrar en los hogares de las personas, como narrador, como miembro participante de la pobreza de Río, lo que proporciona la base de la legitimidad y consistencia que busca la investigación antropológica.

Paulo Lins dio forma literaria al contenido social con pleno conocimiento de causa, y unió una parte de su propia vida, personal y académica, y otra parte de la tradición literaria. Hay muy pocos personajes en Ciudad de Dios cuya condición de vida no es invadida por la cámara narrativa. Quizás no sea por nada destacar a uno de los que escapó de esta invasión consentida, el blanco Sandro Cenoura. En el cuento “Os primos de Campos”, el narrador en primera persona, como en Ciudad de Dios, da testimonio de su propia vergüenza, de los males que padece de enuresis, de miedos y dudas, y lleva al lector hasta la puerta entreabierta del cuarto de su madre, donde está desnuda con su novio policía. Los primos podrían ser de Cidade de Deus.

En el cuento de Chico, sin embargo, el niño que cuenta la historia utiliza formulaciones a veces inverosímiles. Por ejemplo, sabemos que él es un admirador de su hermano y va a los juegos de playa, pero cuando su hermano comienza a entrenar en la cancha del Fluminense, y luego cuando el menor obtiene el permiso para asistir a los entrenamientos, escribe: "Y aquí está para mí". dado a ver, desde el borde del campo del Xerém, la peculiar técnica que él [el hermano] desarrolló para penetrar la defensa contraria”. Me imagino a algún personaje de Ciudad de Dios escuchando a este niño: “¿Me estás tomando el pelo?” Otro ejemplo, un poco antes, para dar la noticia de que su hermano había pasado la prueba de Fluminense, escribió: “No hace falta decir que mi hermano pasó las pruebas enseguida”. Bueno, bueno, amigo, ¿es una forma de decirlo? Cuando luego olvida la muerte de su prima menor, reflexiona: “No es la primera vez que borro de mi memoria un hecho extraordinario, incomprensible, más o menos como se desvanece un sueño del que nos despertamos sobresaltados. .”

Ese mismo chico que, pese a pillar a su madre con el policía ya su novia con su primo mayor, “no se lo cree de verdad”, como repite. No nos convence ni de ser ingenuos, ni de haber aprendido a escribir sólo con los consejos de su novia. En todo caso, los mismos elementos de los demás están presentes en esta historia: policía, tortura, milicias, miseria, falta de derechos, violencia y desamparo.

Dos características se destacan de años de plomo, tiempo en ruinas por el énfasis en lo que los años 1960/70 llamaron “Youth Power”, a partir del cual la relevancia de la juventud ganaría espacio público, si bien las historias no se limitan a esa época, el título, en cierto modo, agrupa -como en una especie de imaginario y permite una hipótesis de conexión entre pasado y presente, pero ya no como fuente de expectativa, sino como todo lo contrario, la del nuevo tiempo en el mundo.

Y no es despreciable que los pobres y la miseria aparezcan y protagonicen, directa o indirectamente, las historias. Hay un tratamiento peculiar que sólo se hizo posible por la acumulación de experiencias de la tradición artística, política e histórica de la que Chico se beneficia y materializa en un gran estilo de fluidez narrativa, apelaciones a la sensibilidad e inteligencia, sofisticación en la construcción de tramas y pensamiento. -formulaciones provocadoras.

A mi modo de ver, algunos de los rasgos distintivos podrían resumirse así: las historias de este libro se desarrollan en el tiempo y espacio de la violencia, tiempos de dictadura y espacios de tortura; la prosa urbana se politiza aquí y sus aspectos en cada historia convergen para enlazar las historias; no se recurre a ningún tipo de exotismo natural o social y ciudad maravillosa, y Río, en estas historias, es una ciudad sumergida en el desastre político, pasado y presente, por lo que nada en el libro puede ser edificante, la regla es una fractura abierta en el ruinas de una democracia que no despegó, donde la canalla y la violencia son, en efecto, reglas amplias, generales y democráticas.

Quizá esto pueda ser una muestra de la vida tal como ha sido (y la destreza literaria no nos distrae), pero como no debe seguir siéndolo, y si continúa, todos y todas somos a partir de ahora partícipes activos, por tanto, de en cierta medida autores, cómplices y corresponsables, llámese como se quiera, mientras dure la dramática miseria social y política, sean los que no tienen dónde vivir ni qué comer, o los que se preocupan por el pasaporte o si su dieta será vegetariana. Como muchos han reconocido, con o sin exageración, años de plomo Es uno de esos libros que, una vez leído, es difícil dejar de pensar en los problemas que captura y enmarca literariamente.

*Denilson Cordeiro Profesor de Filosofía de la UNIFESP, en el Departamento de Ciencias Exactas y de la Tierra, campus Diadema.

referencia

Chico Buarque de Holanda. Años de plomo y otros cuentos. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 páginas.

Nota

[i] Em Brasil en tiempo de película, Jean-Claude Bernardet, considerando la película cinco veces tugurio, especialmente refiriéndose al segundo episodio, “Zé da Cachorra”, escribe sobre la caracterización de la condición privilegiada del grileiro de alta gama: “Una película de izquierda que toma prestada su concepción de la alta burguesía de Nelson Rodrigues. Se trata de exponer a los ricos a la depreciación pública. Esta visión ingenua y poco realista del granfinismo es fruto de la imaginación exclusiva de los autores y no oculta la secreta aspiración, que permanece viva en cualquier grupo pequeñoburgués, de llegar algún día a ese nivel de vida. […] Detrás de esta sátira epidérmica, la burguesía permanece intacta, sin un rasguño”. Este es el límite político desde la perspectiva de los cineastas de izquierda que Bernardet identifica y estudia en relación con la burguesía, en este caso, principalmente la industrial. El recuerdo de este pasaje se lo debo a Silvio Rosa Filho.

[ii] Eduardo Socha ve en el cuento “Copacabana” y en la centralidad del tema de la tortura una clave decisiva para comprender e interpretar el libro. La imagen de la portada de esta edición, de Solange Pessoa, en lo que contiene como sugerencia de una persona retorciéndose y, al parecer, confinada de mala gana, quizás pueda entenderse en el mismo sentido que esta hipótesis sobre la tortura.