por IVONE DARÉ RABELLO*

Comentario al libro de cuentos de Chico Buarque

“(…) no tenemos que aburrirnos. Razonemos sin miedo. La niebla resistirá” (Samuel Beckett. “Los expulsados”).

A menos que me equivoque, la revisión aún no se ha dedicado a años de plomo, el nuevo libro de Chico Buarque. Alcir Pécora, en un artículo de Folha de S. Pablo fechado el 14 de octubre de 2021, lo acabo de comentar. Destacando el vigor de su debut en el cuento, señala ciertas características estilísticas que habrían influido en Rubem Fonseca en el ambiente criminal, la cafajestad de Dalton Trevisan, la sin sentido de Sérgio Sant´Anna, pero con un experimentalismo moderado.

Aunque Pécora da en el punto más evidente cuando menciona en el volumen “la dura visión de Brasil” en la que todo –“bandidaje, asesinato, racismo, ostentación chabacana, neorriquecimiento miliciano, etc.” – se normaliza, no desarrolla el argumento ni busca los elementos técnico-formales que sustentan esta lectura (que no cabría en un artículo de divulgación). Además, identifica en la literatura brasileña de las décadas de 1960 y 1970 las fuentes de acumulación literaria de años de plomo, pero como hay elementos temáticos-estilísticos que en realidad pueden aproximarse a las obras de esos autores,^{[ 1 ]} Sería fundamental verificar en la continuidad misma de la obra de Chico y en su lectura de la realidad brasileña contemporánea los elementos que constituyen la forma literaria de este volumen y le dan unidad, más allá del tema general, en el arco que va desde los años más duros. de la dictadura militar- negocios brasileños hasta el día de hoy.

Hay aquí novedades y continuidades, tanto en el tema específico como en los procedimientos típicos del autor (al menos desde 1991), algunos reiterados, otros refuncionalizados. A nadie se le escapa que Chico experimenta con técnicas en cada uno de sus libros. Tampoco que su dominio de ellos, en inventiva y renovación, sea impresionante. En la indagación de lo real que se configura en sus obras, tampoco parece haber duda de que los años de conducción de la dictadura brasileña demarcaron nuevas subjetividades – alienadas – y ninguna perspectiva de transformación, lo que marca momentos hacia el derrumbe subjetivo y objetivo. cuyo fundamento es histórico-social. Desde 1991, en cada nuevo volumen de Chico, se escrutan momentos de Brasil, desde diferentes ángulos que privilegian la perspectiva individual en la que prevalece la dificultad de distinguir entre hecho y delirio, la percepción de la objetividad y su interpretación.

Em obstáculo (1991), la imposibilidad del personaje narrador de diferenciar entre realidad y fantasía arroja al lector a un extrañamiento irresoluble. Y, como muestra Roberto Schwarz (SCHWARZ, 1999, p. 178-181), aparecía, en vísperas del nuevo milenio, y desde el ángulo del hijo-familia viviendo como marginal, una sociedad difícil de entender como tal, pues deshecha, y cuyas refracciones se apreciaban en la trayectoria del personaje y en la aprehensión del mundo al que se lanzaba. El trasfondo de la novela, que le dio inteligibilidad, pasó por la derrota de la izquierda en los años 1960/70, la invasión de la industria cultural, el mundo del crimen –en el tono no de antagonismo, “sino en la fluidez de la fronteras entre categorías sociales – ¿estaríamos convirtiéndonos en una sociedad sin clases, bajo el signo de la delincuencia?” (SCHWARZ, 1999, pág. 179). Para la crítica, la gran hazaña de obstáculo fue captar y formalizar la nueva situación mundial en la particularidad brasileña.

También en Benjamín (1995) desdibujan los límites entre realidad y fantasía, esta vez en las alucinaciones de un sujeto aislado para quien el tiempo ha pasado y no ha pasado. Una vez más, la sombra de los años de la dictadura se cierne como un momento en que la subjetividad se fragmenta, se divide entre pasado y futuro, en un presente paralizado y culpable.

Em Budapest (2003), el foco temático es el mercado de producción cultural, que se autonomiza hasta el punto de perder la referencia a lo que solemos llamar “real”. Si bien transitan entre diferentes narradores, nuevamente produciendo sobresaltos en el lector, dado el extrañamiento dado a la propia narratividad y entre diferentes espacios y lenguajes (Brasil y Hungría), los juegos narrativos -que van desde una nota realista a una nota irreal^{[ 2 ]} – tienen que ver con la sociedad brasileña en la que la industria cultural, su capacidad de producir irrealidades más reales que la realidad, distorsiona el estatus de “verdad”.

Leche derramada (2009) presenta cambios en el tema, lo que hace pensar en una apropiación transfigurada de cierta lectura de nuestro Bentinho, de D. Casmurro, mezclado con Brás Cubas, de Las memorias póstumas de Bras Cubas. Con la intención de desvelar desde la historia del Imperio -y los fraudes globalizados de la clase dominante- hasta su actualidad, el narrador, agonizante y clavado en sus delirios, además de arruinado económicamente, sigue siendo el mismo, con sus aires de superioridad, a pesar de las miserables circunstancias en las que vive. Este nuevo Brás Cubas resucitado, casi muerto, está listo para dar la última palabra a pesar de la realidad degradada en la que está completamente inmerso, subjetiva y objetivamente. Aunque sea un perdedor, mantiene la pose –que gana ciertos aires cómicos, pero no por ello menos crueles.

Su última palabra es no admitir la pusilanimidad, los señuelos con la morena Matilde-“Capitu”. Lo que le horroriza es la mezcla racial en la familia, la falta de orgullo en sus descendientes. Si la dictadura, aquí, no ocupa el lugar central, lo que se muestra es cómo, al menos desde el siglo XIX brasileño, los arreglos de nuestra clase dominante configuran el presente. El presente no es un hilo suelto en nuestra historia; su lastre descansa en los antiguos acuerdos de expertos en la corrupción, que une a la dictadura con los nuevos expoliadores de la población, la pobreza, el trabajo ilegal y la delincuencia que genera, así como los débiles intentos de resistencia de la izquierda. Los que no tienen el poder de la pericia, como nuestro narrador, viven de supremacías imaginarias.

también el hermano aleman (2014) está ambientado en los años de la dictadura, pero para dar cuenta de nuestro objeto, nos parece más pertinente retomar años de plomo comprender la perspectiva autoral sobre el momento actual de Brasil, sin romper la datación que marca la obra de Chico desde 1991, es decir, la dictadura y todo lo que sigue pasando a partir de ella.

En la ópera prima del cuento hay nuevas formas de experimentación literaria, por la elección de este género (que permite la observación exacta de nuestra ruinosa cotidianidad), y un refinamiento temático-estilístico aún mayor, sobre todo en una determinada configuración de los narradores. , que se especificará a continuación. Desde un punto de vista temático, la violencia general, en todos los relatos, se presenta en múltiples e insospechados ángulos (incluso en el trato con el lector) aunque a veces es atenuada (¿o reforzada?) por el tono cómico.

Así, la precisión técnica que va bien con el género se combina con el profundo horror de las tramas, el impacto que se deriva de la crudeza con que se narran los hechos y, sobre todo como estrategia autoral de los narradores en tercera persona, la mitad -ironía velada, para señalar las penurias de un artista (“El pasaporte”) o del aspirante a artista (“A Clarice Lispector, con franqueza”).

La temporalidad de las narraciones está constituida por la distancia relativa entre el acontecimiento y el relato, lo que podría establecer la reflexión de los personajes o del narrador en relación a los hechos vividos. Pero eso no sucede. Además, en relatos como “Copacabana” y “Para Clarice Lispector, com candura”, el delirio y la realidad se mezclan y, aunque sea contradicho por el propio sujeto, opacifican el mundo experimentado por él, así como el funcionamiento psíquico de su comportamiento. . Orgánicamente articulado a la estilización en los ocho cuentos, el material, sin dejar de establecer vínculos directos con las décadas de 1960/1970, sobre todo, las revela en otro nivel de figuración, marcando un nuevo momento histórico de nuestros desconciertos.

Al respecto, vale mencionar que Pedro Alexandre Sanches, en “Los años de plomo son hoy, en la escritura de Chico Buarque” (2021), afirma que las ocho narrativas dan cuenta de la tragedia brasileña y de los años agrestes que vivimos en la presente, más aún en el pasado, especialmente en "Meu Uncle". En conjunto, para el crítico, la atmósfera de sueño, delirio y pesadilla de las novelas de Buarqui da paso a “la más cruda y espesa realidad”.

Nos parece que eso es exactamente lo que es, no porque se trate de comparar la contemporaneidad con los años 1960/1970, calificándola como peor (aunque en realidad lo es), sino porque hoy esos años plomizos del siglo pasado siguen siendo en lo que fueron reprimidos en el trauma psicosocial de los últimos 60 años y se exacerban con una brutalidad inédita aprehendida desde dentro de las subjetividades en su relación con los acontecimientos, naturalizando viejas heridas (como la cooptación -esta vez del cuerpo joven- por favor, a precios asequibles, en “Meu tío”).

La ostensible composición del conjunto muestra el enmarañamiento temporal en la organización de los relatos, sin que este significado los iguale: el primero, “Meu tio” tiene lugar en el mundo contemporáneo; el último, “Anos de plomo”, es la evocación de los recuerdos de alguien que de niño vivió en un ambiente dictatorial, hijo de un militar torturador en los años más represivos de la década de 1970. los lazos con el pasado exigen investigación exahustiva. Seguramente el pasado no es el presente. El presente es peor. Pero el presente se nutre del veneno de ese pasado que pasó y no pasó, dejando las marcas y agravantes de lo allí gestado.

Desde el ángulo autoral, la comprensión de Brasil (visto desde el ángulo de Río de Chico) a través de esta arquitectura narrativa atraviesa varios momentos temporales que están inequívocamente vinculados. Lo que antes, en la obra del autor, se centró en la percepción, por parte de las clases no matables, de que la violencia también las involucraba, en estos años de plomo tu perspectiva se amplía. En el asunto narrado se indica lo que está presente desde hace mucho tiempo para los subalternos, casi todos aún niños o jóvenes al momento de los hechos (“Los primos de Campos”, en este sentido, es excepcional) . De esta forma, la pareja obstáculo/ años de plomo se traduce en un extraordinario avance en la formalización literaria ya que se amplía el espectro social de los personajes centrales.

El tema que más llama la atención en ellos, inicialmente, es que, en primera o tercera persona, todos los narradores relatan -con la mayor naturalidad- horrendos episodios: la niña (ab)usada semanalmente por su tío, con ella y su el consentimiento de los padres, y que recibe pequeños obsequios y la promesa a la familia de que se irán del suburbio (“Mi tío”); el niño responsable de la muerte de sus padres, cómplices de los horrores de la dictadura (“Años de Plomo”); el niño negro cuyo hermano mayor se convierte en miliciano y suprematista blanco (aunque sea negro) (“Los primos de Campos”), entre otras tramas. La técnica consiste en sugerir “las cosas más tremendas de la manera más cándida […]; o en establecer un contraste entre la normalidad social de los hechos y su anormalidad esencial”, en la que “los actos y sentimientos están rodeados de un halo de absurdo […] que dificulta no sólo las valoraciones morales, sino las interpretaciones psicológicas”, a emplear La interpretación de Antonio Candido de un tal Machado de Assis (CANDIDO, 1970, p. 23, 28 y 31). Roberto Schwarz ya había advertido la “suspensión del juicio moral” en obstáculo (SCHWARZ, pág. 180). Pero aquí las cosas se ponen más monstruosas. Lo terrible aparece sin retórica y, lo más aterrador, de una manera cruda y, digamos, ingenua, por parte del narrador.

La mano que crea esta ingenuidad es pérfidamente maliciosa. Se trata de retratar narradores que desconocen la naturaleza abominable de lo que relatan. En una primera aprehensión de la técnica, parece haber aquí una reinterpretación del narrador inconsciente, kafkiano,^{[ 3 ]} pero basado en material que es muy reconociblemente brasileño. Cada uno de los relatos –y sin que existan otras perspectivas sobre la escena (ya que en primera o tercera persona el narrador no duda, ni evalúa lo que narra)– presenta un relato de los hechos, pareciendo ignorar su significado más allá (o abajo) ) por su cuenta. Esto sugiere una especie de naturalización. hasta la saciedad de la violencia de los hechos, incluso respecto de la interpretación (o más bien, la imposibilidad de interpretación) de lo vivido y objeto de la narración. Implica también una actitud autoral hacia el lector, que está recibiendo puñetazos directos en el estómago y, en ocasiones, se enfrenta a un tremendo humor que alivia la tensión y, sin embargo, provoca una mueca.

Así, la violencia es materia, y materia variada: violación, asesinato, racismo, delirios de grandeza, indiferencia social, privilegios, desdibujamiento entre fantasía y realidad. Pero es la falta de interpretación de los hechos vividos/narrados lo que provoca el extrañamiento; es forma literaria. No por casualidad, la sintaxis y el ritmo de las narraciones tienden hacia lo paratáctico: sin articulaciones sintáctico-semánticas, las oraciones solo agregan hechos. La visibilidad de las escenas no esclarece el significado que adquieren para quienes las vivieron (“Años de plomo”, “Cida”) o las están viviendo repetidamente (“Meu tio”, en el que los cambios topográficos y sociales de Río de Janeiro, el suburbio más allá de Praia dos Bandeirantes, sólo es registrado por la niña, que no parece notar la diferencia entre la postal de la ciudad y su entorno brutal). La ignorancia marca la pauta, o, a lo sumo (en “El Pasaporte”), la sospecha de la afrenta no lleva al personaje a ninguna duda: lo que el “gran artista” entiende/imagina es lo que sirve para su lectura de los hechos. y por su venganza, aunque la realidad objetiva lo contradiga cuando todo ya se ha consumado.

Así, quizás ni siquiera sea correcto hablar de insciencia, ya que en la trama no es precisamente importante que lo vivido, recordado o mirado desde fuera (por el narrador en tercera persona) salga a la superficie de los hechos. Todo se reduce a un relato seco, fáctico y detallado, como si ya no hubiera motivos para interpretarlos o conocerlos más allá de la oscura costra de la superficie o de la sospecha convertida en certeza. Como si todo fuera normal, cuando se trata de anomalías esenciales ya varios niveles, cuyo fundamento, por supuesto, es sociohistórico. Por eso, más (¿o menos?) que inconsciencia, tenemos aquí una especie de desaparición de la conciencia, una naturalización llevada a sus últimas consecuencias, en la que los hechos no son objeto de reflexión de los personajes, en la que la realidad y el delirio sí lo son. no presentar diferencias.

La realidad se ha vuelto tan impenetrable o tan ajena a la interpretación (para el narrador) como la fantasía que acecha a algunos de los personajes y se vuelve más real que la realidad (“Para Clarice Lispector, com candura”). Si esto ya sucedió en libros anteriores, en años de plomo el ámbito social se amplía enormemente: quienes ocupan el escenario son jóvenes suburbanos, miembros de la élite, intelectuales mediocres, mendigos, polémicos artistas de éxito. En el amplio espectro social y cultural, los puntos de vista expresados ​​tienden a ser muy similares, ya que en todos ellos no hay dudas porque no hay reflexión o, cuando esto ocurre (en “O Sitio”), no lleva a ninguna parte.

En la última novela de Chico, estas personas (2019), diferentes puntos de vista chocaron, lo que se evidenció en la hibridación de géneros para componer la trama. También allí, y si bien el foco privilegiado era el del escritor endeudado y sin tema para terminar su novela, se dejaban entrever los interrogantes articulados al modo de vida contemporáneo, acentuando la violencia de “esta gente”. Y quienes son esas personas"? Todos, sin excepción, de ladrones en ladrones, desde mujeres persiguiendo a los poderosos hasta extranjeros deslumbrados por lo pintoresco de Río de Janeiro. El ir y venir del escritor entre la playa y el cerro, entre la perdida comodidad del privilegio social y la percepción de nuevas formas de ascender a través del trabajo ilegal mezclado con el trabajo legal, revelaron el escenario de la actualidad en el medio carioca. La desintegración social estaba en exhibición.

De nuevo, “la sociedad bajo el signo de la delincuencia”, esta vez revelando el descaro de los ricos, la connivencia entre la legalidad y la ilegalidad, el placer de permitir un asesinato totalmente injustificado y disfrutar con él de la perversión, gemas entre las que no escapa la notación de la moda contemporánea de nuestras élites: la huida a Portugal de dos de los personajes. Este montón de gente -que ya no es la sociedad- no ofrece otra salida que el engaño, aunque no todos pueden disfrutar de sus beneficios (como se ve en los esfuerzos fallidos del escritor del personaje).

Em años de plomo estamos ante algo diferente. Es (y la elección del cuento viene bien) la instantánea cruda de la vida brasileña, desde la perspectiva subjetiva de los personajes, en su vida cotidiana e intimidad, durante y después de la dictadura, como si un hilo atravesara todas las anormalidades esenciales. que de ello resultó y se instaló en la vida cotidiana de la gente común y no tan común. No se trata de afirmar que los años de plomo son hoy, sino de establecer el hilo de continuidad que, como una sombra opaca, une el presente de todos al desarrollo de una Historia perversa y desastrosa que no hizo más que empeorar. Estamos en la historia de un país que no se formó. Pero mucho más que eso, de un país que no formará y ya se ha desintegrado no sólo en la miseria, la injusticia, la pobreza, etc., sino también en la conciencia individual (o la falta de ella) –ya sea la chica suburbana, una “gran artista ”, el hijo de las clases altas, el rico que se divierte mendigando.

Más o menos como el narrador de Flaubert (y sin anacronismos, pero con cierta conexión estructurante, dado que Chico y Flaubert tratan de una sociedad que, a pesar de los siglos de diferencia, revela impasses insalvables), aquí tenemos un narrador que registra pero no juzga no evalúa ni refleja.^{[ 4 ]} Estos narradores de años de plomo pueden ser aún más sorprendentes porque, especialmente los de primera persona, se mantienen imperturbables ante lo que relatan, pegados a hechos claros en su exposición, oscuros por el sentido que no les atribuyen. Corresponde al lector -en esta imagen violenta de lo real que se le devuelve- interpretarlos.

¿Y de dónde viene eso? No fijar las múltiples formas en que se experimenta la experiencia de la realidad, sino, por el contrario, fijar la normalidad monolítica de una sola forma de experimentar la realidad, que nada cuestiona, que todo lo naturaliza. No hay puntos de vista (independientemente de los asuntos tratados en los informes) que choquen. Todo quedó reducido a la normalidad de los hechos más inaceptables, sin esclarecimientos ni reflexiones internas: sólo la historia relatada con frialdad, como si no hubiera razón para registrar más que la mera crónica de hechos que se vuelven rutinarios en su brutalidad. Nuevo momento nacional, en el que lo asombroso que no sorprende se convirtió en norma de siempre.

La joven que narra “Meu tio”, por ejemplo, trata de no entender nada. Su día con su tío, cuyo objetivo es que él le “coma la colita” –como relata sin horror ni vergüenza–, se describe con cada giro del potente auto. Con eso, Río de Janeiro se muestra en sus extremos topográficos, desde los suburbios hasta la paradisíaca playa de Grumari (que, siendo tan maravillosa, ni siquiera parece estar en Río de Janeiro, como dice un folleto propagandístico que puedo mencionar...), recorriendo así una especie de gráfica humana y social de la ciudad^{[ 5 ]} acaba de registrarse impasible.

Lo que más destaca para la percepción de la joven que informa es el poder del tío, incuestionable, y cuyo origen no es objeto de reflexión. Es porque lo es; y no se dicta sentencia al respecto. Desde el primer momento, la potencia es un bien visible e indiscutible: cuando el todoterreno Pajero 4×4, “blanco y grande como una ambulancia”, deja de ocupar toda la vereda del suburbio, nadie lo cuestiona; sólo los mayores ponen “cara de feo”, como lo observa la joven, quien, sin embargo, no sabe juzgar el motivo de esto y rápidamente registra la explicación de su tío (“la envidia es una mierda”, dice). También señala que los jóvenes saludan al auto que pasa a la manera de un desfile militar: la asociación, bromeando, no es casual. Se insinúa con mano ligera del autor que, entre la fascinación por el poder militar y la adhesión de partes de la población a los milicianos, no hay casualidad: el poder es aplaudido por quienes son humillados y oprimidos por él.

La supremacía no imaginaria del tío se revela en cada paso de la trama, que no deja de señalar particularidades del momento nacional. Abusos en la circulación con velocidad superior a la permitida en el casco urbano; en la gasolinera con la exhibición del fetiche de fetiches (efectivo) y la facilidad de soborno; en el ataque al vendedor de periquitos, en violencia injustificada y presentada sin temor alguno; en represalia al motociclista, que pagó con su vida (si no tanto, con un grave accidente) por atreverse a mirar a la joven y agredir el capó del Pajero; en la ocupación irregular de terrenos, ya sea para estacionamiento en Grumari o para la construcción de edificios. El desfile de ilegalidades va desde las más tremendas hasta las más rutinarias, y lo que realmente importa es que no habrá consecuencias para ninguna de ellas.

Sin insinuar el sentido de lo que está presenciando y experimentando, la niña cuenta paso a paso su andar. Se da cuenta de que su tío tiene mucho dinero en efectivo y posee un terreno en el que va a construir un edificio. Ella lo cuenta, pero no parece darse cuenta de que hay un miliciano que ocupa ilegalmente espacios urbanos en Río de Janeiro (faltando el respeto a las normas de construcción), en un barrio donde la vida familiar ordinaria, probablemente de clase media alta, está rodeada de cercos, casetas de vigilancia, portería, mientras al otro lado de la misma calle crece la favela, comercios y bares populares. Y los habitantes de ese otro lado se someten: en cuanto ven el carro, se alejan serviles para dejar paso a los poderosos.

En la playa, disfruta de las ostras, enfatizando que su tío le enseñó a disfrutar el costoso aperitivo. El tío la mima: ella enfatiza que él no deja de darle su paleta favorita, sin darse cuenta de las insinuaciones maliciosas de las golosinas o la miseria de lo que le cuesta al tío. Ella no sabe que es mercancía barata. Y joven y fresco.

En el reportaje, la impotencia de su tío (que necesita tomar Viagra y le dice que compre el medicamento en una farmacia del barrio de lujo) no es percibida como tal por la niña. Solo anotó y malinterpretó: "Deben haber pensado que solo una chica muy suburbana va de compras en bikini". En el motel, el sexo sin protocolo, potenciado en los juegos previos por una película porno, es rápido y agota al tío, que pronto se queda dormido. Pero, como duerme más de lo debido, se enfada y le ordena que tome un taxi para volver a casa. La bondad del principio no dura hasta el final.

Cuando la niña regresa, la madre, que lo sabe todo, observa si usó condón y ve que no, porque el paquete está cerrado. Ella teme que su hija quede embarazada, ya que su tío está casado y no quiere dejar ir a su esposa. El padre (que, al principio, había fingido dormir cuando llegó el tío) defiende a su hija y no teme tener un nieto consanguíneo. No se indica lo que acecha en esta permisividad. Corresponde al lector preguntarse a sí mismo.

Los hechos, imputados como algo reiterado, ya sea en el (¿semanario?), es la época de la promiscuidad, la ilegalidad, el enriquecimiento criminal (de una manera peculiar propia de esta nueva “clase”, los milicianos) que dibujan el perfil de la nueva poderosos, que, por cierto, no usan máscaras. Ascendieron, no se irán del lugar y se aprovecharán de los desfavorecidos y los impotentes para vivir sus pequeños grandes placeres, conquistados con dinero, y el más placentero de los cuales es el dominio – de cuerpos y espacios. Los años de plomo resuenan en este aquí y ahora, pero ya son diferentes. Esta vez en manos de milicianos forjados en el régimen de la época contemporánea.^{[ 6 ]}

El último, “Años de plomo”, estará ligado a este relato, en el que la propia dictadura, en sus años más terribles, es aprehendida sin comprender desde la perspectiva de un niño (como en “Meu tío”), en su ambiente familiar. . Aunque el narrador cuente su historia años después, la distancia entre lo vivido y lo narrado no trae comentarios relevantes del enunciador sobre los hechos.^{[ 7 ]} No se trata de mantener la perspectiva juvenil a través de libres discursos indirectos o diálogos en escena, sino de la ausencia de todo paso reflexivo que supondría en el acto de narrar lo vivido.

El argumento del cuento, simple, está tramado de manera compleja. La historia es, en pocas palabras, la de la muerte de sus padres, provocada por el niño, sin que él sepa por qué. ¿Por miedo a que te regañen por el incendio que provocaste? Pero, ¿por qué cerrar la puerta y no darles ninguna posibilidad de escapar? Ninguna de estas preguntas atraviesa la historia, ni el niño que fue ni el narrador que vuelve a contar los episodios.

La trama, capciosa, desde el título remite al tiempo histórico. El primer momento de la narración relata en primera persona los juegos del niño, que convive con soldados de juguete. Solo tiene un amigo, hijo del superior de su padre, ambos militares. El protagonista necesita muletas debido a la polio.^{[ 8 ]} y, debido a que es humillado con el apodo de “manquitó”, rara vez sale de la casa, sobre todo porque su madre está súper atenta, acompañándolo, tomándolo de la mano, lo que lo hace sentir aún más degradado.

Restringido al ámbito doméstico, también registra lo que oye o ve en casa, pero sin comprender el significado que a veces intenta comprender, pero equivocadamente. Así, cuando su madre ya era la amante del mayor, el superior de su padre, el niño, una noche, al buscar ayuda para aliviar los calambres, se da cuenta de que está en la cama con el mayor; escucha susurros y sibilancias, risas contenidas y, sin transición narrativa, descripciones de las formas de tortura infligidas a los presos, seguidas de lo que el niño no puede descifrar: “mi madre y el mayor se callaron, y solo podía escuchar los jadeos de los dos, luego la voz quejumbrosa de mi madre diciendo ano, vagina, ano, vagina”.

Lo que parece importarle de verdad es jugar con los soldaditos. Los de amigos son mejores; los roba. Su madre lo traiciona a su padre, quien abusa de él, se arrepiente y le regala unos soldaditos del Ejército Brasileño, “muy malos”.

El amigo se va alejando poco a poco: le interesa el fútbol. Nunca se quedaba a cenar, porque pensaba que la comida de la madre del niño era muy mala. Conectando a con b, pero de manera errónea, es así como el niño comprende por qué el mayor trae buena comida a cenar con su madre cuando su padre no está, ocupado en sus actividades nocturnas de torturador que el mayor le delega.

El padre habla mal del mayor, pues se encargaba del trabajo sucio, tratando con “prisioneros de guerra”, mientras su superior ascendía en su carrera sin ensuciarse las manos. Sin embargo, frente al mayor, le lame las botas cada vez que visita su casa. El mayor, en cambio, se jacta de la honradez de su padre, a sus espaldas ciertamente, e incluso le hace la zancadilla, tanto haciéndose amante de la mujer de su amigo como suplicando al Alto Mando que elimine prisioneros y reduzca gastos; así, deja de lado a su amigo que “debería ceñirse a los interrogatorios que realmente son útiles para los servicios de inteligencia”, y, para colmo, recibe el reconocimiento de sus superiores. Para el mayor, ¿por qué gastar “tiempo y dinero” en presos inflexibles o locos o zombis? Cerrado el acuerdo con el Ejército del Aire, esas criaturas “serían lanzadas en avión en alta mar”, y, dice el narrador, “no sé si entendí esa parte”.

En las batallas imaginarias del niño, el toque autoral (quizás demasiado obvio para el lector iniciado) es ingenioso. Tienen referencias históricas, con héroes y enemigos reales, sin que el niño los haga explícitos, y se recrean en los juegos que realiza en el momento en que se recrudece la violencia de la dictadura: el 9 de mayo de 1971, juega con la batalla del Mayor General James Stuart (General Confederado de los Estados Unidos); el 5 de agosto de 1972, con la del General del Ejército Imperial Alemán Lothar von Trotha (quien, en los primeros años del siglo XX, comandó las atrocidades alemanas contra los pueblos nativos por la dominación de las tierras del Sudoeste de África, liderando al casi exterminio de algunos de ellos); el 30 de abril de 1973, la del general Custer (quien en 1867 había luchado contra los indios sioux).

La historia comienza sin explicación con uno de estos chistes, el ataque del ejército confederado en el siglo XIX. Para el lector, el efecto narrativo de superponer fechas del presente del enunciado a hechos pasados ​​provoca extrañeza. Especialmente porque son estas bromas las que enredan la narrativa; los demás sucesos, aprehendidos indirectamente por el muchacho, tienden a soltar relatos que escapan a su comprensión.

Juega con soldaditos de plomo en ciertos días de 1971, 1972 y 1973, que, como es bien sabido, fueron los años de plomo, cuando una violencia sin precedentes se abatió sobre los movimientos políticos de izquierda. La imaginación de los niños estaba obsesionada con las "hechas bélicas" de dominación de los pueblos, lo que se vincula con el clima bélico y homicida de la época, como se escucha en conversaciones entre padre y madre ("por lo que pude deducir, mi padre trataba con prisioneros de guerra"). guerra, criminales que tenían sangre real en las manos”) y con el ambiente violento de la casa (“[mi padre] llegaba a casa con la mandíbula apretada y de la nada empezaba a pegarle a mi madre”).^{[ 9 ]} La conciencia posible se ha hecho añicos desde entonces, a juicio del autor, y no por casualidad en el momento en que nuestro ornitorrinco, nacido de la Dictadura, a su vez abortado por el hundimiento de la modernización y la crisis del valor.^{[ 10 ]}

En conversaciones en su círculo y entorno (la familia del mayor), el narrador -cuya distancia con el niño se anula- anota hechos. El padre casi siempre es humillado por su esposa por no recibir sobornos. La madre, en cambio, se folla al mayor cuando su marido está en los sótanos de la dictadura torturando a los presos. El niño sigue contando todo esto, sin saber exactamente de qué se trata y cuán graves son los hechos. Continúa con sus chistes –el último en 1973, con el general Custer masacrando indios– en una alusión indirecta, por conciencia autoral, al triunfo de la Operación Marajoara, que aniquiló a la guerrilla de Araguaia (y, para colmo, torturó a los campesinos, los convirtió en informantes) bajo amenaza de asesinato y les hizo guiar a los soldados hacia el bosque.^{[ 11 ]}). Por no hablar, por supuesto, del exterminio de los pobres ligado a los efectos drásticos del golpe de 1964.^{[ 12 ]}

Esta vez, a modo de juego, el niño enciende una cerilla para prender fuego a las chozas indias, hechas con servilletas de papel. Las llamas se descontrolan, encienden la colcha, se propagan y las medidas del chico para evitar el fuego son inútiles. Luego huye por temor a que sus padres lo golpeen. Al salir, cierra la puerta blindada que da a la calle desde afuera -sin saber por qué- en la casa con su cerca eléctrica y ventanas enrejadas. Sin otro lugar a donde ir, va a la heladería y, después de caminar alrededor de la cuadra, ve toda la casa en llamas. Señala la llegada de los bomberos, así como el hecho de que ya era demasiado tarde para salvar a los padres.

Como en “Meu tio”, el relato paratáctico va enumerando hechos, sin que entre en escena la explicación que el narrador les pueda dar, o, si lo hace, es para dar fe de que no los entendió bien. No remordimiento, ira o cualquier emoción. Cuenta impasible los terribles sucesos que escuchó y practicó. Cuando relata rápidamente los hechos que culminaron con la "quema" de sus padres (un juego de palabras buarquiano con los crímenes de la dictadura), no olvida el detalle de que fue a tomar una "paleta de limón", vio a sus padres aferrados a los barrotes de la ventana y que fue debido al tráfico que los bomberos llegaron demasiado tarde.

¿Cómo entender la delincuencia de este niño, hijo de un militar, que fantasea con peleas de otro tiempo histórico para, quizás, dar forma imaginaria a la guerra presente que intuye en el aire? ¿Cómo entenderlo si el narrador no tiene interés en interpretarlo? Hecho sobre hecho – y, como el narrador de “Conto de Escola”, de Machado de Assis, este chico de “Anos de Lead” parece tener su formación determinada a partir de ahí.^{[ 13 ]} Se convirtió en una gran persona en los horrores que presenció y practicó. Creció en un hogar militarizado, anticomunista, violento, corrupto e inmoral, tratándolo como una rutina. En este caso, la ingenuidad no es solo una estrategia autoral para revelar la conciencia nublada; se trata también de volver a contar lo abominable a través de la voz de quienes tienen el poder de la narración y el poder mismo, intolerantes con la ley.

El conjunto narrativo, que comienza con la niña usada y abusada por su tío y termina con el niño responsable de la muerte de sus padres, vincula los duros años de la Dictadura con la historia brasileña contemporánea. Un tiempo cuya continuidad se marca en la destrucción de movimientos de contestación al régimen dictatorial y que, en la perspectiva autoral que resulta del volumen, configuró la normalización de la violencia en todos los ámbitos de la vida social, así como engendró nuevas subjetividades en todos los ámbitos sociales. escalas que, atrapadas en un mundo anómico, ya no quieren entender nada y sacan sus ventajas de ello. Los hechos se registran y no se pregunta por su significado. Esto se devuelve al lector como su tarea.

En la organización del plató, el segundo cuento es “El pasaporte”, en el que la villanía se convierte en lema. Narrado en tercera persona, en un ángulo cercano al personaje, el centro de la trama son las desventuras del “gran artista” que no encuentra su pasaporte poco antes de partir hacia París. Por lo tanto, la embrollo cuando va en busca del documento, con hechos cómicos en el quid pro quos de sus andanzas por el aeropuerto, pasando por la policía, el tiendas gratis, hasta que llega al baño donde encuentra el pasaporte en la basura, sucio a propósito. El exitoso artista, ahora objeto del resentimiento de muchos, se convierte en víctima de una sórdida venganza por la diferencia de opinión de un anónimo antagonista de su carrera (¿militante del antimarxismo cultural?).

Incluso habiendo encontrado el pasaporte y logrado evitar la frustración de no viajar a París, mantiene una rabia fermentada que ningún ansiolítico es capaz de frenar. Ya en el avión, como sospechoso de un joven playboy, que durmió bien “como todos los auténticos canallas” y con “la típica sonrisa de canalla”, lo convierte en un hecho indudable. Ya no es sólo “un aprendiz de sinvergüenza”, se venga del supuesto responsable que, para él, es el culpable indiscutible: todo lo que dicta la imaginación es verdad. El culpable es el hombre guapo con una novia atractiva; O playboy de “nombre compuesto”, “cuatro apellidos, los nombres múltiples del padre y de la madre y su fecha de nacimiento”, tal y como comprueba el artista en el pasaporte en el que figuran sellos de entrada y salida de “París, Nueva York, Praga, aeropuertos de Oriente” que deja entrever el resentimiento del “gran artista” contra el otro y que lo lleva al goce de la venganza. Vuelve la venganza: el artista roba el pasaporte del playboy mientras duerme, lo tira al inodoro del avión y tira de la cadena: el "sinvergüenza" no entrará en París.

Pero finalmente, consumada la venganza, se equivocó por completo: el hombre que intentó impedirle viajar es su acompañante en el asiento del avión. Con cordialidad protocolaria –típica del comportamiento brasileño que va de la furia a la simpatía– el artista le desea una buena estadía a su pareja. Y entonces se revela el señuelo: el hombre que creía francés, pero es brasileño, le dice, encendedor en mano: “La próxima vez le prendo fuego”. La trama involucra el resentimiento, la destrucción del otro por el placer de la destrucción y la venganza. ¿Consecuencias? Cero, excepto por el playboy.^{[ 14 ]}

“Os Cousins ​​​​de Campos”, seguido de “The Passport”, narra en primera persona los recuerdos de alguien que, distanciado de lo vivido, recuerda hechos de su vida desde los seis o siete años. Los matables entran en el campo de escrutinio de la segregación y el exterminio desde los años del plomo. La fecha probable, 1 o 1970 -años del Mundial y de la fanfarronada difundida por la dictadura- le importa al narrador por su contacto con sus primos, que viven en Campos y pasan las vacaciones de julio y verano en el hacinado departamento de la familia. Aunque el narrador afirma que no tiene “buena memoria remota”, pronto se contradice, pues guarda escenas de su primera infancia, aunque con cierto recelo, y las hace presentes (“cuando estoy… en el aula [ …] O tal vez sea en la sala de estar […] Debe ser la Copa del Mundo […], p.1974).

La convivencia entre ellos parece propia de su edad, con peleas entre ellos y también con burlas supuestamente inofensivas que ya marcan descortesía o estrategias ante las altas tarifas. Los primos conocen las cuerdas. Pero, luego de varias infracciones de tomar el bus y bajarse sin pagar, son atrapados por la policía; en la comisaría, el narrador recibe un trato diferente de sus primos, a quienes obligan a desnudarse y los golpean con barras de hierro en las plantas de los pies. El misterio de este tratamiento no es objeto de reflexión por parte del narrador, aunque es denunciado por él.^{[ 15 ]}

El hermano mayor tiene un violento problema con sus primos, hecho que el narrador atribuye a los celos, que poco a poco se contradice con el desarrollo de la trama: para el hermano son “dos hijos de puta, ni más ni menos. ”, y el lector solo comprenderá el significado literal del insulto durante el transcurso de la historia: el padre del narrador (negro) tuvo un romance con la madre de sus primos (“escurinha”), y con ella desapareció en el mundo sin dejando un rastro.

Viviendo solo con su madre y su hermano, en una situación de clase media baja, el niño trata de recordar los rasgos de su padre mirando fotografías; el padre se le aparece “solo [como] una sombra” en la fotografía, sin darse cuenta de que lo que él llama la “sombra” es el retrato de un hombre negro.

Comienza aquí, sólo para el lector, la explicación sobre el enfado del hermano mayor contra sus primos. Ellos, negros, son los hijos de la madre “escurinha”, la tía que se fugó con el padre negro del narrador, un futbolista de cierta fama. El hermano mayor, que se parecía a su madre, blanca, se convierte en una promesa en el fútbol [¿herencia del padre?], pero tuvo su carrera descarrilada por un “criollo” que le fracturó huesos, tendones y ligamentos.

En una de las ocasiones en que el primo llega a su casa, fuera de las vacaciones, el narrador señala que se había olvidado que su primo menor había sido asesinado en Campos, noticia que le habían dado horas antes. Ante el peligro de ser asesinado también, el mayor se refugia en casa de su tía, pues el narrador, reproduciendo las palabras de su madre, le dice a su novia que allí estará bien protegido: “los milicianos de Campos no querrán causar líos en el país territorio de la milicia de Río”.

Pero el primo no está seguro ni dentro de la casa. Las persecuciones contra los negros están a la orden del día, la milicia suprematista blanca está en acción organizada y uno de sus integrantes es el hermano “afrodescendiente” del narrador.

En el amplio arco histórico que se configura en este relato excepcional –desde los años del Mundial y la dictadura exterminista hasta los exterminios paralegales de la era bolsonarista– no hay ruptura, sino continuidad, como indica la mano autoral al incluir entre las figuras del presente la novia del narrador, militante del movimiento negro. Al final, el narrador anota: al huir con su prima a Barranquilla, Colombia (ciudad donde el tráfico es desenfrenado), ve sobre el asfalto de la calle “las huellas de una súper bandera de Brasil”.^{[ 16 ]}

En la composición del decorado, no todas las demás historias tienen el mismo poder de revelación de la realidad brasileña. Pero hay viejos aspectos presentes en la contemporaneidad, como la relación entre los acomodados y los miserables, en “Cida”, en primera persona, una nueva pieza de descaro de clase edulcorada en la solidaridad. En la presentación del personaje, el narrador incluso engaña al lector que asume que ambos son de la misma clase social, ya que la conoce, vecina de la Praça Antonio Callado, en Barra da Tijuca. Pronto llega el golpe, sin embargo: vive en la Plaza Cida, una mendiga que viste bien, aunque de forma anacrónica, ya que “por caridad y por desenfreno” consigue ropa de los ricos de Leblon.

Cierta camaradería se establece entre el narrador y Cida sólo cuando las limosnas son generosas (lo que revela que Cida también está en la lógica del fetiche). También se apoderan de ella fantasías de superioridad, que asegura estar embarazada de un extraterrestre, emperador del planeta Labosta. El narrador, preocupado por la inminencia del parto, intenta llevar a Cida al hospital, pero ésta desaparece y, tiempo después, regresa para entregarle a su hija, lo que, por supuesto, nuestro hombre solidario no solo no acepta, sino que grita. a todo pulmón que “está loca”, defendiéndose de los gritos de Cida, quien lo acusaba de abusar de ella durante un tiempo, por no querer reconocer a su hija. Los gritos atrajeron a la “gente pequeña” (porteros, niñeras, cocineras, el chofer y los revisores de la parada de autobús) y pusieron en jaque la respetabilidad de nuestro narrador. Cida vuelve a desaparecer, esta vez para siempre. Años después, cuando ya no es posible que el Cida esté en la plaza, porque “la asociación de vecinos del barrio ya no quería oír hablar de mendigos en la calle, y cuando era necesario, llamaban al ayuntamiento, que los llevaba a los refugios superpoblados, cuando no mandaban a los limpiadores públicos los ahuyentaban con chorros de agua”, el narrador se encuentra con Sacha, la hija de Cida, quien le muestra las cenizas de su madre. También mendiga y psíquicamente inadaptada, Sacha está segura de que su madre resucitará cuando regrese a Labosta.

El otro es una curiosidad pintoresca que puede volverse peligrosa. La solidaridad sólo existe cuando no crea problemas, como afirma el narrador en cierto momento de su camaradería con la mendiga: “Miedo de que ella [Cida] me siguiera a casa, a la vuelta del paseo me sentaba junto a ella. ella en el banco de la plaza, donde terminó acostada y durmiendo”.

Los sueños de grandeza no son privilegio de los pobres monstruos. El narrador en primera persona de “Copacabana” es una curiosa especie de megalómano, cuyas fantasías de superioridad pasan por convivir con artistas de renombre, como Neruda, Borges, Ava Gardner, y personalidades políticas, entre ellas Echeverría, pero que, para el narrador, también podría ser Etchegoyen.^{[ 17 ]} Este joven, que parecía rico de frente, pero pobre de espaldas, afirma lo que fantaseaba como si fuera un hecho, y sin dudar contradice la veracidad del delirio, pues el estatus de verdad ya no le importa. a él. Lo que importa es parecer importante (si se ve de frente), cuando su falta de importancia se muestra en la truculencia que se mete dentro de la fantasía, desmintiéndola: “Me agarraron dos grandes. Dijeron que no tenía las calificaciones para asistir a la Habitación Dorada [del Copacabana Palace]”.

La indistinción entre fantasía y realidad es lo que también domina en “A Clarice Lispector, con candor”: un episodio juvenil, narrado en tercera persona, deja huellas en la vida del joven de 19 años enamorado de la obra y posterior con la propia Clarice Lispector. Durante muchos años, mantiene la adoración por la artista incluso después de su muerte. La madre, de casi 90 años, preferiría que su hijo, de 70 años, escogiera pareja o incluso pareja, “con derecho a adoptar un par de gemelos”, antes que la fijación psicótica de persona de Clarice Lispector, que se apodera de él (“Mira, hijo, a ver si no sales vestido de Clarice Lispector”). Por lo que se desprende del discurso de la madre, que tiene noventa años, los resultados de la nueva lucha identitaria ya se han normalizado en algunos círculos sociales. Pero es la paranoia la que gana.

En “O Sitio”, un idilio amoroso en tiempos de pandemia no resulta, desde la elección del lugar hasta la extraña figura del cuidador. El enamoramiento se frustra, la mujer desaparece, y el narrador, yendo en contra de lo que narra, dice: “No la extraño, ni recuerdos conmovedores, nada. Cuando miro hacia atrás, pienso en el tiempo que da vueltas, como si siempre pasara en el presente, como si fuera un gerundio, por así decirlo. Más bien lo pienso como un episodio estanco, sin antes ni después, ya desprendido de mí”. ¿No sería ese un buen truco autoral para lidiar con lo que cierta intelectualidad entiende bajo la forma de presentismo?

El volumen de Chico no da tregua: mires donde mires, la opacidad de la realidad y la desaparición de la conciencia de los personajes y narradores, así como el triunfo de la alucinación sobre la realidad, son la materia prima. Estilizada, muestra lo que hay, fruto de la época que, en Brasil, está abierta de par en par con la dictadura militar y con el escenario internacional. El despliegue del amplio arco histórico remite a lo que parece no tener salida más que a través de su figuración literaria. Quién sabe, capaz de dar valor a algún intento de imaginar lo que podría pasar.^{[ 18 ]}

*Ivone Daré Rabello es profesor titular del Departamento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la USP. Autor, entre otros libros, de Una canción al margen: una lectura de la poética de Cruz e Sousa (Nankem).

referencia

Chico Buarque.  Años de plomo y otros cuentos. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 páginas.

Bibliografía

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CÁNDIDO, Antonio. “La Nueva Narrativa”. EN: Educación de noche y otros ensayos São Paulo: Ática, 1989, pág. 199-215.

_____. “Esquema de Machado de Assis”. São Paulo, Dos Ciudades, 1970, p. 13-32.

CARONE, Modesto. La lección de Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, especialmente p. 65 y 101.

JAPPE, Anselmo. la sociedad autofágica: capitalismo, exceso y autodestrucción. Trad.: Julio Henriques. São Paulo: Elefante, 2021.

PECORA, Alcir. “Chico Buarque en años de plomo muestra vigor en su debut en el cuento”. En: Folha de S.Paulo, Octubre 14 de 2021.

SANCHES, Pedro Alexandre. “Los años de plomo son hoy, en la escritura de Chico Buarque”. En: farofafá, 5 de noviembre de 2021.

SCHWARZ, Roberto. “Una novela de Chico Buarque”. En: Secuencias brasileñas. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 178-181

Notas

[ 1 ] Se piensa aquí no sólo en la descripción de la vida en las grandes ciudades, especialmente en Río de Janeiro, sino especialmente en el “realismo feroz”, de Rubem Fonseca, que “asalta al lector con la violencia, no sólo de los temas, sino de los recursos técnicos – fundiendo el ser y el actuar en la eficacia de un discurso magistral en 1ª persona […], avanzando las fronteras de la literatura hacia una especie de noticia cruda de la vida” (CANDIDO, 1989, p. 211). Esta tendencia ciertamente está ligada al momento histórico: los tremendos años 1960 y 1970, años de turbulenta radicalización del populismo primero, y luego de execrable brutalidad de opresión y represión. No se puede olvidar, además, que estas décadas también se caracterizaron por la violencia urbana, por la criminalidad laxa, la marginalidad económica y social que comandó la dictadura y que no terminó con el fin del régimen.

[ 2 ] Sobre la novela, véase la disertación de Matheus Araújo Tomaz, Budapest en el juego de la contra. Un estudio literario sobre la paranoia objetiva en Chico Buarque. DTLLC/FFLCH/USP, 2021. Los términos “calificación realista” y “calificación no realista” son del autor.

[ 3 ] Se piensa aquí en la excepcional interpretación que Modesto Carone da al narrador kafkiano, en La lección de Kafka (São Paulo: Companhia das Letras, 2009).

[ 4 ] Como es sabido, Flaubert da a luz al narrador alejado de la tradicional figura de autoridad, capaz de valorar y juzgar. En cambio, su narrador impasible es un instrumento de precisión, que fija una determinada imagen de lo real para un lector que deberá interpretarla y juzgarla por sus propios medios.

[ 5 ] Cabe señalar que la investigación geográfico-social de Río de Janeiro no es inédita en la obra de Chico Buarque. Aquí es nuevo el hecho de que no hay una descripción de los espacios cubiertos, solo observaciones. y passant.

[ 6 ]Véase Gabriel Feltrán. “Formas elementales de vida política: sobre el movimiento totalitario en Brasil (2013- )”. En: Blog da boitempo.

[ 7 ] En una de las escenas más crudas, el narrador reconoce que, al escuchar del Mayor que su padre “metió objetos en el ano y la vagina de los presos”, comenta que “no conocía esas palabras, pero supuse, si no por su significado, por su sonoridad: la palabra vagina no podía ser más femenina, mientras que ano sonaba algo más oscuro”. Lo que asombra, desde niño, no es el hecho, sino la palabra.

[ 8 ] La nota de polio para caracterizar al personaje no es gratuita: la familia acomodada descuidó a su pequeño o negaba las vacunas. En la década de 1970, la tasa de prevención era alta, y la vacunación ya existía desde la década de 1960, con amplias campañas públicas, después de las violentas epidemias en Río de Janeiro en 1953. Actualmente, la tasa de niños vacunados ha disminuido, lo que podría provocar el retorno de enfermedad, hasta ahora erradicada en Brasil. No sin humor, pero con una crueldad grotesca, los actuales se asocian aquí con aquellos años setenta.

[ 9 ] Los llamados “años de plomo” se refieren a los años de feroz combate entre la derecha y la izquierda organizada (con el exterminio de la lucha armada); el aparato represivo policiaco-militar y sus bases paramilitares contaban con el apoyo de grandes empresas. En 1971 fue diezmada la Vanguardia Popular Revolucionaria, organización responsable del secuestro del embajador de Suiza en Brasil, cuya liberación se produjo con el intercambio de presos políticos. Hubo muertes y desapariciones de cientos de militantes civiles y activistas involucrados en actividades consideradas subversivas por el gobierno dictatorial; otros se exiliaron o pasaron a la clandestinidad. Con la censura de prensa, los hechos o no fueron informados o informados indirectamente (las famosas “recetas de tortas”), cuando no espurias y mentirosas.

[ 10 ] La sugerencia, y hasta la afirmación, se la debo a Paulo Arantes, que ató los cabos de lo desatado. La formulación requeriría un desarrollo que, sin embargo, no cabe en este ensayo. Vale recordar que, desde la conciencia catastrófica del atraso (según Antonio Candido) hasta la desaparición de la conciencia -que se formaliza en años de plomo, estamos ante un hecho inseparable de la ilusión objetiva de nuestra tradición crítica. Si hubo un tiempo en que nación y reflexión se articulaban, ahora vivimos el agotamiento crítico del uso del concepto de “nación”, así como la dificultad de la reflexión y la imaginación bajo nuevos parámetros (que ya no son nacionales) (cf. Arantes, 2004, p.70-108). En la obra de Chico Buarque, la formalización de eso (lo que llamé la desaparición de la conciencia) se refracta en los individuos, pero su fundamento es la historia brasileña.

[ 11 ] Agradezco a Maurício Reimberg por la terrible referencia.

[ 12 ] Como es sabido, la dictadura de 1964-1985 completó la industrialización brasileña y fomentó el sector de consumo. Por otro lado, aumentó la deuda externa, la inflación alcanzó niveles altísimos, se invirtió poco en salud, educación y seguridad social (con impactos visibles aún hoy), se devaluó la moneda, aumentó la corrupción en el gobierno, los contratistas se vincularon a políticos, el salario mínimo se aplanó, la población perdió poder adquisitivo – en medio de la neutralización de conciencias por la industria cultural, que se expandió inmensamente, y por las consignas nacionalistas, implementadas en logros deportivos. En la lucha sanguinaria contra la militancia revolucionaria, militares y empresarios construyeron lo que hoy es nuestro presente, y no sólo desde un punto de vista estrictamente político.

[ 13 ] La referencia a “Cuento Escolar” no debe tomarse para su estructuración. En Machado, el narrador adulto se distancia de los hechos y narra cómo lo venció la corrupción. La comparación solo tiene que ver con algo que simula ser los “años formativos” al estilo brasileño.

[ 14 ] Con excepción de las particularidades brasileñas, aquí pensamos en las categorías de subjetividad contemporánea descritas por A. Jappe en La sociedad autofágica.

[ 15 ] Los índices de torturas contra la población matable aparecen aquí con crudo realismo, indicando que eran comunes en esos años y antes de ellos. Esto es relevante porque la tortura de los presos políticos ocupó las discusiones en ese momento (incluso con censura) y poco se habló de las atrocidades contra los presos comunes y la connivencia de la policía con la violencia en las celdas. Ver: “Todos los cabreados en la comisaría de menores me dan bofetadas, por no hablar de las amenazas del sheriff, un mastodonte en bañador que es el jefe de la celda. El sheriff, en el lenguaje de la policía, es el mayor rompe-pleitos de los chavales que bajan al distrito”.

[ 16 ] O Renacimiento de orgullo nacionalista en la era de Bolsonaro incluye el lema “Brasil por encima de todo” creado a fines de la década de 1960, poco después de AI-5, por Centelha Natividade, cuyas actividades tenían como objetivo resucitar los valores “del nacionalismo no xenófobo, de amar a Brasil y crear medios que refuercen la identidad nacional y eviten la fragmentación del pueblo por la ideología y la explotación de la disidencia en la sociedad, dividiendo al pueblo en los términos de la vieja lucha de clases del marxismo”. Según el coronel Claudio Tavares Casali, el lema fue muy cuestionado por su similitud con el grito nazi de “Alemania sobre todo” (en alemán, “Alemania über alles”) (cf.: “'Brasil por encima de todo': conozca el origen de la consigna de Bolsonaro”. En Gaceta del Pueblo, Sin fecha). Cabe agregar que el lema de los neopentecostales en la era bolsonarista se sumó al lema de la derecha de la década de 1960: “Brasil sobre todo, Dios sobre todo”.

[ 17 ] Echeverría fue presidente de México y gobernó con mano dura entre 1970 y 1976; Etchegoyen, el único soldado que se pronunció públicamente en contra del informe de la Comisión de la Verdad de 2014.

[ 18 ] Este texto, en una versión preliminar, fue debatido en una reunión del grupo Formas sociales y culturales contemporáneas, organizada por mí y los profesores Edu Teruki Otsuka y Anderson Gonçalves. Doy las gracias a los miembros por sus contribuciones resultantes.