por TEJIDO ANNATERESS*
Como fotógrafos atentos al espectáculo de la vida cotidiana, el escritor demuestra la capacidad de abordar aspectos de la civilización de masas de una manera objetiva, pero no menos crítica.
Publicado en 1993, Diario de dehors no incluía el prefacio añadido por Annie Ernaux en la edición de bolsillo publicada en 1996. En él, la escritora explicaba lo que significaba vivir en una “nueva ciudad”, en la que “las marcas del pasado y de la historia” no estaban inscritas. Llegar a un lugar “surgido de la nada en pocos años, desprovisto de toda memoria, con edificios esparcidos por un territorio inmenso, con límites inciertos” había constituido una “experiencia inquietante”. Me sumergí en una sensación de extrañeza, sin poder ver nada más allá de las terrazas ventosas, las fachadas de cemento rosa o azul, las calles desiertas de los complejos habitacionales. La continua impresión de flotar entre el cielo y la tierra, en un tierra de nadie. Mi mirada era similar a las paredes de cristal de los edificios de oficinas, que no reflejaban a nadie, sólo las torres y las nubes”.
Poco a poco, Annie Ernaux salió de la “esquizofrenia” y empezó a apreciar la vida en un “rincón cosmopolita, en medio de vidas que comenzaron en otro lugar, en una provincia francesa, en Vietnam, en el Magreb o en Costa de Marfil –como el mío en Normandía”. La aceptación del lugar la lleva a observarlo de cerca. Le interesan los juegos infantiles, la forma de caminar por los pasillos del centro comercial Trois-Fontaines, los pasajeros en las paradas de autobús, las conversaciones escuchadas en el RER, el tren regional que conecta Cergy-Le Haut con Marne-la. - Vallée-Chessy, de paso por París. Esta aceptación despierta en ella el deseo de “transcribir escenas, gestos de personas anónimas, […], graffitis en las paredes, borrados poco después de ser inscritos. Todo lo que, de una forma u otra, me provocó emoción, inquietud o revuelta”.
Estas circunstancias son la base del diario del outsider, que no debe considerarse un informe, una investigación de sociología urbana, sino más bien “un intento de alcanzar la realidad de una época: esa modernidad de la que una nueva ciudad proporciona el sentimiento agudo sin nosotros”. podemos definirlo, a través de una colección de instantáneas de la vida cotidiana colectiva”.
El escritor busca los signos de esta modernidad en manifestaciones que pueden parecer anodinas o carentes de significado: la manera de mirar las compras en la caja del supermercado, las palabras utilizadas para pedir un corte de carne o apreciar un cuadro revelan “los deseos y frustraciones , desigualdades socioculturales”. Por ello, concluye: “La sensación y la reflexión que evocan los lugares u objetos son independientes de su valor cultural y el hipermercado ofrece tanto significado y verdad humana como la sala de conciertos”.
El objetivo del emprendimiento se destaca en el penúltimo párrafo: “Evité, en la medida de lo posible, ponerme en escena y expresar la emoción que está en el origen de cada texto. Por el contrario, intenté practicar una especie de escritura fotográfica de la realidad, en la que las existencias que se cruzan preservarían su opacidad y enigma. (Más tarde, viendo las fotografías que Paul Strand tomó de los habitantes de un pueblo italiano, Luzzano, fotografías que impresionan por su presencia violenta, casi dolorosa –los seres están ahí, simplemente ahí–, pensaría que estaba ante un ideal inaccesible. de escritura)”.
Al final del prefacio, Annie Ernaux termina reconociendo que puso mucho de sí misma en este peculiar diario: obsesiones y recuerdos que determinaron “inconscientemente la elección de la palabra, la escena a fijar”. Ante esto, señala que es posible descubrirse a uno mismo en el acto de proyectarse al mundo exterior, como son “los otros, personas anónimas que se encuentran en el metro, en las salas de espera, que por interés, ira o vergüenza con las que nos atraviesan, despiertan nuestra memoria y nos revelan a nosotros mismos”.
Este breve texto introductorio requiere algunas consideraciones que te ayudarán a comprender mejor el significado del diario. En 1975, el escritor se instaló en Cergy-Pontoise, una nueva ciudad creada oficialmente el 11 de agosto de 1972, a orillas del río Oise, que incluía el pueblo de Cergy, cuya existencia está documentada desde el siglo XII, y la ciudad de Pontoise, que cuenta con más de dos mil años de historia.
Por tanto, la falta de memoria e historia hay que atribuirla exclusivamente a la nueva ciudad, organizada en forma de herradura, todavía hoy en construcción y cuyos principales hitos son el distrito administrativo y de negocios, presidido por la pirámide invertida del edificio del ayuntamiento. , diseñado por el arquitecto Henry Bernard, y el Eje Mayor, diseñado por el artista israelí Dani Karavan.
En su diario, Annie Ernaux se refiere, de paso, al sol que se ponía entre “las barras entrecruzadas de los pilares que descendían hacia el centro de la Ciudad Nueva”, a la carnicería del pueblo, situada debajo de la nueva configuración urbana, y a el emporio Hédiard, “en el barrio de las tiendas chic”, porque le llama la atención, sobre todo, la gente que encuentra en los supermercados, en los centros comerciales, en los grandes almacenes, en el tren regional, en el metro, que le permiten construir un retrato intacto de la sociedad contemporánea.
El diario, como explica Catherine Rannoux-Wespel, no fue concebido como tal; progresivamente se convirtió en el texto publicado en 1993 a través de sucesivos intentos y desplazamientos y de un largo interrogatorio. El producto final es el resultado de tres conjuntos: un paquete de artículos que contienen observaciones y notas sobre la experiencia de vida en Cergy-Pontoise; notas relativas al proyecto de una novela titulada la nueva ciudad, todavía en gestación en 1982, cuando Annie Ernaux inició el proyecto “autosociobiográfico” con la escritura de El lugar, publicado al año siguiente,[ 1 ] y fragmentos, casi todos fechados, que se transpondrán con variaciones en el texto editado.
Entre los tres conjuntos, el primero es el más íntimo; trae notas sobre la inmensidad, la falta de profundidad, el desierto, el silencio y el viento, la pérdida del cuerpo. En él, el autor traza un paralelo entre las obras de construcción de la ciudad moderna y el “salvaje oeste”, películas futuristas (“peor que Alphaville[ 2 ]”) y las ruinas.
Ante la “imposibilidad de narrar”, Annie Ernaux recurre al fragmento, que remite a la evidencia y sintoniza con la “ciudad en pedazos”. El diario en sí comienza en 1984 y contiene notas, en páginas sueltas, sobre lo que ve en el tren, en la calle, en los centros comerciales de Cergy-Pontoise y París. La experiencia de la ciudad moderna no produce notas regulares y finalmente llega a un tipo de escritura asociada a la dimensión colectiva y al anonimato. El universo social de la vida moderna es el leitmotiv del diario y las reflexiones sobre la cuestión literaria dan paso a la cuestión de la función social del escritor.
El diario trae, de hecho, varias reflexiones sobre la literatura. A una breve nota entre paréntesis “(Me doy cuenta de que siempre busco en la realidad los signos de la literatura)”, fechada en 1986, le sigue, poco después, una afirmación sobre la caracterización de la figura del escritor a través de signos externos. Las afirmaciones de que un escritor debe tener un gato o un cuaderno provocan un comentario un tanto desalentador: “Escribir, entonces, no basta, se necesitan signos externos, evidencias materiales para definir al escritor, el 'verdadero', cuando estos signos son accesibles a todos."
En una nota de 1989, Annie Ernaux describe una escena que presenció en el metro y que la llevó a establecer un vínculo con su práctica literaria: una joven pareja alterna momentos de violencia verbal con caricias, como si estuvieran solos en el vagón. Esta es una impresión falsa, ya que de vez en cuando miran desafiantemente a los pasajeros. “Pésima impresión”, apunta el autor para concluir “me digo que la literatura es eso para mí”.
Tras presenciar un “ejercicio retórico” en la estación Charles-de-Gaulle-Étoile entre un borracho y un tipo algo perdido, Ernaux ensaya una declaración de principios sobre cómo retratar “hechos reales”. Se pueden relatar “con precisión, en su brutalidad, en su aspecto instantáneo, fuera de cualquier narrativa”, o se pueden conservar para “hacerlos (eventualmente) 'servir', para entrar en un decorado (una novela, por ejemplo) ". Los fragmentos registrados en el diario la dejan insatisfecha, ya que necesita “sentirse comprometida en un trabajo largo y construido (no sujeto al azar de días y reuniones)”. Al mismo tiempo, sin embargo, es consciente de que no puede dejar de “transcribir las escenas del RER, los gestos y las palabras de la gente, sin que sirvan para nada”.
Esta última observación, que abarca la relación entre la escritura y la fotografía de Ernault, nos lleva a revisar lo que escribió sobre Paul Strand. Motivado por las fotografías que componen el libro. Un país (1955), ambientada en Luzzara (no Luzzano), la ciudad natal de Cesare Zavattini, autor de los textos, Ernaux demuestra su aprecio por el “realismo dinámico” del fotógrafo. Con este término, Paul Strand defendió un tipo de realismo militante, basado en la relación dialéctica entre lo general y lo particular y en la cualidad metafórica de la imagen, alejado tanto del registro imparcial como de la búsqueda de lo excepcional o sensacionalista.
Lo que realmente le interesaba era captar “temas normales”, abarcar una ciudad entera en una calle o en un rincón de una cocina, la forma de vida de un país. La “presencia” que atrae a Ernaux está determinada por el abandono de cualquier narrativa heroica y la elección de un tipo de retrato simple: sus modelos fueron capturados en poses frontales, sobre fondos neutros y enmarcados por una pequeña porción de espacio.[ 3 ]
En una entrevista concedida con motivo de la exposición Exteriores: Annie Ernaux y la fotografía, presentado en Casa Europea de la Fotografía entre el 28 de febrero y el 26 de mayo de este año, el escritor vuelve a mencionar el nombre de Paul Strand, pero sustituye la referencia a Un país por otra empresa: La Francia de perfil (1952). El retrato del joven campesino en Gondeville (1951) plantea el mismo tipo de reflexión que en 1996: son imágenes que expresan “estar allí”. El observador no sabe nada de los modelos, que encierran en sí “una fuerza, un enigma”. Ernault declara abiertamente que busca algo parecido a la captura de la realidad ensayada en el diario: “Es evidente, por el título, que esto tuvo lugar en el extranjero. Que era posible descubrir una riqueza absolutamente increíble: el exterior”.
Leyendo la traducción británica del diario, que recibió el título de exteriores, había despertado en el comisario Lou Stoppard la idea de investigar la relación entre Annie Ernaux y la fotografía. Para sacar adelante el proyecto, la curadora realizó, entre el 4 y el 22 de abril de 2022, una residencia curatorial en Casa Europea de la Fotografía, cuyo resultado final fue la exposición de este año.
En el relato de esta experiencia, Stoppard explica los motivos que la llevaron a tomar Diario de dehors como paradigma para analizar el tema que estaba en el centro de sus intereses. Mientras que en otros escritos de Ernaux las imágenes desempeñan el papel de temas o incitadores, en el diario son los textos los que parecen “convertirse en fotografías, objetos en un marco que el lector o 'espectador' puede, al mismo tiempo, observar y penetrar. . A la vez distante e implicado, el lector-espectador ve e imagina, está presente y recuerda. Y, sin embargo, no hace más que encontrar una escena, una imagen”.
Estimulada por la lectura, Stoppard se pregunta qué pasaría si comparara los textos de Diario de dehors con fotografías. ¿El proceso podría revelar el tratamiento que se le da a la literatura frente a la fotografía? ¿O podrías decir algo sobre las expectativas e ideales que se proyectan en cada medio de comunicación? Al comentar el proyecto con Ernaux, la comisaria quedó impresionada por su descripción de la sinergia entre fotografía y escritura: “Cuando escribo, intento transmitir, en la medida de lo posible, el peso de la realidad. La realidad nos atrapa, estamos, en algún lugar, casi prisioneros. Que las palabras sean como fotografías que nos dominan, nos fascinan. Es la fascinación de la realidad”. Si la literatura es una forma de crear marcas, la fotografía hace lo mismo gracias al sentido de la evidencia, del registro, del recuerdo, en un proceso que otorga dignidad y cierta inmortalidad a los temas abordados.
Habiendo establecido que el punto central del proyecto sería el abordaje de extractos del diario como fotografías, el comisario se centra, en un primer momento, en los libros disponibles en la biblioteca del MEP y, entre ellos, privilegia la cuestión de la fotografía callejera desarrollada en Francia. en un período que va desde Eugène Atget hasta Sabine Weiss. Después de contactar con Ernaux, se dio cuenta de los límites del proyecto y comprendió que buscaba “una ética”, es decir, una manera de mirar y ver.
A partir de las observaciones de la escritora, decide disociar el proyecto de un lugar geográfico definido para adherirse al “sentimiento de distancia, extrañeza y separación” que caracterizó el diario. En los libros de la biblioteca del eurodiputado, Stoppard descubre series fotográficas de Daido Moryiama, Mohamed Bourouissa, Lou Stoumen, Harvey Benge, Yosuke Yagima, Derk Zijlher y Felipe Abreu, que parecían aclarar el texto de Ernaux y que, recíprocamente, parecían poder ser iluminado por él.
Si bien el objetivo del proyecto no era ilustrar los textos de Ernaux con imágenes, hay momentos de “coincidencia visual” debido a algunos temas comunes como las estaciones, los supermercados, los clientes. Para lograr su propósito, Stoppard se centra en la búsqueda de “una intención compartida, un espíritu afín o un dinamismo”. La sinergia buscada se refería no sólo a temas, sino también a la ética: la “inaccesibilidad” descrita por Annie Ernaux. En otras palabras, el “sentimiento de suspensión del juicio moral, de aceptación simultánea de cómo son las cosas y curiosidad por ellas. Una atención dirigida a la realidad y un deseo de decir: aquí está lo que fue, aquí está lo que es”.
Finalmente, el curador toma la decisión de utilizar la colección MEP como base del proyecto, estableciendo como límites temporales los años 1940 y 2000 y seleccionando obras realizadas en Francia, Inglaterra, Japón y Estados Unidos, entre otros. En algunos conjuntos de imágenes, descubre una profunda sinergia con la escritura de Annie Ernaux. Es el caso de la serie “Accidentes” (sd), de Henry Wessel, que compartiría con el autor el cuestionamiento de los límites y exigencias de una narrativa y el interés por los fragmentos aparentemente aleatorios de la vida. Este es también el caso de Bernard Pierre Wolff, que tenía en común con Annie Ernaux el interés por los personajes olvidados o ignorados por la sociedad.
A partir de estos supuestos, Stoppard elabora el proyecto expositivo Exteriores: Annie Ernaux y la fotografía, guiada por la idea de analizar su obra “más allá del contexto de la literatura” y ubicarla en el universo de la fotografía, en el que cuestiones de “proximidad, realidad, fisicalidad, evidencia […] ya son centrales”. En el diseño final, el comisario mantiene 1940 como fecha de inicio, pero avanza hasta 2021, centrándose en imágenes tomadas en Estados Unidos, Japón, Inglaterra e Italia. Mientras que algunas de las obras seleccionadas abordan “un amplio sentido de distancia o una identidad fracturada”, otras abordan la vida cotidiana: rituales de vida, lenguaje publicitario, comercio, etc.
Recordando lo que Simon Baker vio en las imágenes de Moriyama – “un compromiso decidido con la vida cotidiana”, captando el mundo “tal como es” –, Stoppard afirma su relación con este tipo de investigación, subrayando su interés por fotografías que dan peso a cosas que podrían De lo contrario, será ignorado u olvidado. De la misma manera actúa Annie Ernaux cuando afirma querer poner fin al borrado de las cosas por el paso del tiempo. No es un sentimiento nostálgico, sino “una atención a la vida, a lo precioso y precario del momento”.
En el ensayo elaborado para la exposición, el comisario establece vínculos entre el texto de Ernaux y algunas de las imágenes seleccionadas. La distancia situada en el diario resuena en las tomas de ciudades europeas tomadas por Jean-Christophe Béchet. La violencia que esconde la superficie de la vida urbana tiene un ejemplo paradigmático en el pescadero blandiendo un cuchillo, capturado por Richard Kalvar. El carácter casual de los encuentros con extraños está representado por la fotografía de cuatro personas en los jardines de Luxemburgo, de Marie-Paule Nègre. En las imágenes de Janine Niepce y Wolff se pueden observar manifestaciones de clase y estatus. Los momentos de extrañeza se pueden agrupar en la mencionada serie “Accidentes”. La ubicuidad de los medios de comunicación se resume en una imagen televisiva de la Guerra del Golfo captada por Barbara Alper.
En ocasiones, las asonancias se derivan de coincidencias biográficas o visiones similares sobre el acto creativo. Issei Suda, quien grabó en Vida nova (2002), su relación amorosa con una mujer anónima, se asocia con la narrativa ernaultiana de Pasión sencilla (1991)[ 4 ]. Pero su presencia en la exposición viene determinada por la similitud entre la idea de que cualquier tipo de historia puede suceder en lugares cotidianos, puede nacer la “gran literatura” (serie “Fushikaden”) y lo que Annie Ernaux escribió en el evento (2000)[ 5 ]: cada experiencia merece ser narrada. Esta misma idea explica la elección de imágenes de Garry Winogrand, para quien todo es digno de ser fotografiado.
Una de las imágenes presentadas en la exposición y reproducida en el catálogo – Vivienda social en Vitry. madre e hijo (1965), de Niepce – provoca en Ernaux una reflexión sobre la maternidad. La joven que mira por la ventana da la impresión de una vida encerrada entre cuatro paredes. El pulgar que el niño pone en la boca de su madre es interpretado por ésta como una forma de impedir el habla. Esta suerte de disociación entre madre e hijo la lleva a decir: “Ella, ella mira a lo lejos. En su interior hay extrema violencia, extrema crueldad y, al mismo tiempo, una gran dulzura. Me vi a mí mismo de nuevo”.
Al reseñar un comentario del escritor sobre la misma imagen, Stoppard enfatiza la separación entre las dos figuras: el niño mira a su madre, pero ella mira al mundo. Esto la lleva a concluir: “Para mí, tu comentario ilustra perfectamente lo que intento hacer con esta exposición: establecer paralelismos entre diferentes maneras de observar y encontrar la realidad”.
En realidad, la fotografía de Janine Niepce funciona como un lienzo en el que Ernaux proyecta su propia inquietud por su papel maternal, del que ofrece un retrato sin retoques en La gelée femme (1981). Acostumbrada a una vida de estudios y no preparada para las tareas domésticas, la protagonista de esta novela autobiográfica asiste al colapso del ideal de un matrimonio igualitario cuando se ve obligada a asumir el tradicional papel de ama de casa. La situación se vuelve más angustiosa con el nacimiento de su primer hijo, que la confina cada vez más a un papel que no esperaba desempeñar, provocando un profundo sentimiento de encarcelamiento.
La novela finaliza con el anuncio de su segundo embarazo, lo que lleva a la narradora a proyectar imágenes de lo que le espera: “Las alegrías de la vida temprana, los paseos con el cochecito de un lado y picoteados del otro. Adiós a las pasantías pedagógicas, al sindicato, a los picos nevados que luego le dan un color playboy durante el invierno. Domingos interminables con dos niños que cuidar en lugar de uno. […] De más está decir que sabía muy bien que dentro de nueve meses estaría solo lidiando con la leche en polvo y las esterilizaciones, se acabó la diversión de ayer, cuando jugaba con el biberón, juventud, ahora no hay más desvío de papel, cómo podría, trabaja todo el día, etc. […] Disfrutar, el mayor tiempo posible, de los últimos momentos con un solo hijo. Toda mi historia como mujer es la de una escalera que desciendes enfadada”.
Debido a la variedad de imágenes, Stoppard comienza a agruparlas en temas: el espacio público como escenario donde las personas se exhiben y juzgan; salida del interior al exterior; viajes y recados; compras y diversos momentos de ocio. Paralelamente, piensa en la representación de un día en una ciudad: “el anonimato de las personas en el tren, la sensación de posibilidad en las estaciones, el asalto visual de las tiendas, los anuncios y las mercancías, el atractivo visual irresistible de todo ello. – particularmente la multitud, llena de la vulgaridad y la belleza de los demás y llena de sensaciones que desaparecen casi instantáneamente tan pronto como te vas”.
La selección de cuarenta y dos escenas del diario y ciento cincuenta imágenes de veintinueve fotógrafos se organiza, finalmente, en cinco ejes: “Interior/Exterior”, “Enfrentamientos”, “Cruces”, “Lugares de encuentro” y " Socializar".
La asociación entre los textos de Annie Ernaux y las imágenes fotográficas da como resultado una intensificación de la escritura, que adquiere “una claridad adicional y una quietud verdaderamente fotográfica” cuando se lee en paneles colgados en la pared, según Anna-Louise Milne. El autor cree que esta conjunción añade un espacio “a la rutina de los desplazamientos diarios, a los inmutables corredores subterráneos con sus mendigos habituales, al mismo aparcamiento frente al mismo supermercado, a los esquemas de desplazamiento que narran nuestra forma de vivir y trabajando, que dan al diario de Ernaux su particular corrosividad”.
En una entrevista con Siegfried Forster, Stoppard explica el motivo que la llevó a seleccionar las imágenes de Claude Dityvon[ 6 ] y asociarlos con la inscripción “DEMENCIA” encontrada por Ernaux en la pared del aparcamiento cubierto del RER. Estas fotografías aportan “una especie de tranquilidad”; son, de alguna manera, “planos y el término 'plano'[ 7 ] Annie lo utiliza a menudo para describir sus escritos. Realmente no quiero que las imágenes parezcan ilustrativas. Es, más bien, un carácter distintivo, en una forma de ver.
En su texto, Annie Ernaux hace referencia a una mujer en una camilla llevada por dos bomberos, y la imagen de Dityvon se titula despues del incendio con los bomberos al fondo. Esto muestra hasta qué punto estos momentos dramáticos son "banales" y "normales" en la vida cotidiana, las peleas, los momentos de violencia... Annie tiene una manera similar de escribir sobre cosas que podrían ser dramáticas, pero sin sensacionalismo. Siempre hay este tipo de claridad y calma”.
Más que una fotografía, el extracto comentado por Stoppard nos hace pensar en una secuencia cinematográfica. Annie Ernaux, de hecho, describe una escena muy animada que se desarrolla en una fría tarde: una mujer en una camilla llevada por dos bomberos cruza la plaza “como una reina entre la gente que iba de compras a Franprix”; los niños jugaban cerca del camión de bomberos en el estacionamiento; una voz proveniente de una propiedad gritó un nombre; El chico encargado de recoger los carritos del supermercado, “con un aspecto terrible”, estaba apoyado contra la pared del pasillo que conducía del aparcamiento a la plaza. Llevaba una chaqueta azul y los mismos pantalones grises que caían sobre zapatos grandes.
Lo que sirve de vínculo entre los extractos del diario y las imágenes seleccionadas es el interés de Ernaux por la sociedad contemporánea y, en particular, por el entorno urbano y sus peculiaridades (violencia social, estereotipos de clase, desigualdades), frente a trenes, estaciones, pasillos, escaleras mecánicas, supermercados, aceras. Significativamente, el recorrido visual del catálogo, que comenzó con las tres imágenes de Dityvon, continúa con escenas callejeras (Dolorès Marat, Daido Moriyama, Garry Winogrand, Luigi Ghirri, Mika Ninagawa, Jean-Philippe Charbonnier, Bernard Pierre Wolff, Yingguang Guo). , con planos de escaleras mecánicas (Marat, Ursula Schulz-Dornburg), centros comerciales (Kheng-Li Wee), medios de transporte (Hiro, Gianni Berengo Gardin, Johan van der Keuken), momentos de ocio (Marie-Paule Nègre, Tony Ray -Jones, Issei Suda), de actos flagrantes no siempre fortuitos (Henry Wessel, Mohamed Bourouissa, Moriyama, Jean-Christophe Béchet, Harry Callahan, Ninagawa, Wolff), de momentos de violencia (Marguerite Bornhauser), de interiores de cafés /restaurantes (William Klein, Winogrand, Janine Niepce), con imágenes de televisión (Klein, Barbara Alper), con vistas de mercados y supermercados (Clarisse Hahn, Charbonnier, Richard Kalvar) y tiendas (Niepce, van der Keuken), con algunos retratos (Martine Franck, Suda, Niepce, Ibei Kimura), finalizando con una imagen oscura del entorno del estación del Este, realizado por van der Keuken en 1958.
El catálogo no está estructurado según los lineamientos de la exposición. Está organizado como un flujo continuo de textos e imágenes, teniendo el lector la tarea de establecer conexiones y/o asociaciones entre lo escrito y lo visual. En la exposición, la gran fotografía de Hiro, Estación Shinjuku, Tokio, Japón (1962), se asociaba, en la pared opuesta, a una afirmación del historiador Jacques Le Goff – “El metro me desorienta” –, seguida de un comentario de Ernaux: “La gente que lo toma todos los días se sentiría desorientada yendo al Collège de Francia? No es posible saberlo”.
La impresionante imagen de un tren abarrotado, con los pasajeros apretujados contra las puertas, dando la sensación de un singular acuario, acompaña en el catálogo la descripción de un chico de veinte/veinticinco años concentrado en tratar sus uñas con unos alicates. Los pasajeros fingen no ver al niño “contento con la insolencia”, que admira la “belleza producida” en cada dedo. Ernaux concluye: “Nadie puede hacer nada contra tu felicidad – como indica la expresión de las personas que te rodean – maleducados”.
En la exposición, esta fotografía llena de personas en una situación incómoda estableció un diálogo dialéctico con dos imágenes de Callahan de la serie “Archivos franceses” (1957-1958), ambientada en Aix-en-Provence y caracterizada por poderosos contrastes de luz y sombra, de la cual emanaba una sensación de quietud. La confrontación entre registros tan diferentes es vista por Anna-Louise Milne como una estrategia que arroja luz sobre la extraña cualidad del diario de Ernaux, cercano y al mismo tiempo alejado de la vida ordinaria.
En el catálogo, esta sensación de vigoroso contraste se pierde no sólo por la distancia entre las imágenes, sino, sobre todo, por el contexto verbal en el que se insertan las fotografías de Callahan: una foto de supermercado, en la que el escritor advierte la sustitución del coleccionista de carritos para un nuevo modelo que funciona con monedas y el carácter desenfadado de dos cajeros cotilleando sobre un colega, sin preocuparse por los clientes.
A juzgar por la descripción dada por Milne, una de las salas de la exposición tenía un aspecto problemático, ya que agrupaba dos fotografías de Mohamed Bourouissa y una de Marguerite Bornhauser – el callejón sin salida (2007), en el que cuatro niños son capturados en un ambiente degradado cerca de un coche incendiado, y La prisión (2008), que muestra a un joven sentado en el suelo, esposado y con el torso desnudo, mirando a una chica que lleva una camiseta larga; Sin titulo (2015), que registra el impacto de una bala contra un cristal cerca de la sala de conciertos Bataclan – y algunos extractos de Ernaux relacionados con la violencia.
Si las inscripciones “Sólo el culo” y “No hay subhombres”, vistas en una pared, podían relativizar la cuestión de los prejuicios, la referencia a un aparcamiento subterráneo, en el que el ruido de los extractores no nos permitía Escuchar “los gritos en un caso de violación”, asociado a las dos imágenes de Bourouissa y a la grabación de Bornhausen, da la impresión de una naturalización de la violencia, atribuida exclusivamente a los grupos más desfavorecidos de la sociedad.
De hecho, las fotografías de Bourouissa forman parte de la serie “Periférico” (2005-2008), cuyo título alude a la circunvalación de París que separa el centro de la periferia. Compuesta por escenas posadas, llenas de tensión dramática, que tienen como fuentes de inspiración la pintura de Caravaggio, Théodore Géricault y Eugène Delacroix y la fotografía de Jeff Wall y Philip-Lorca di Corcia, la serie pretende subvertir las imágenes convencionales de la periferia. a través de “recomposiciones conscientemente estructuradas de clichés de los medios de comunicación” para inscribir “la historia reciente de los suburbios” en la historia del arte occidental, como señala Nikola Lorenzin. La imagen de Bornhauser, a su vez, recuerda la noche del 13 de noviembre de 2015, cuando se cometieron ocho atentados cerca del Estadio de Francia (Saint Denis), en cafés al aire libre y en salas de conciertos por militantes islámicos provocó ciento treinta muertes.[ 8 ]
Milne define estas imágenes como “escenas de violencia totalmente contemporánea”, que atestiguan el fracaso de la movilidad social, querida por la generación de Annie Ernaux, y de formas fetiche de la vida moderna como el automóvil, sin darse cuenta del efecto prejuicioso creado por estas yuxtaposiciones. . En el catálogo, este efecto problemático, que Stoppard y Ernaux no eran conscientes en la exposición, se ve mitigado por la asociación entre la escena subterránea (precedida por la visión del gato aplastado, “como inscrito en el asfalto”) con cuatro imágenes de la serie “Incidentes” (sd), de Wessel, y por la asonancia creada entre las dos inscripciones registradas en el diario y el callejón sin salida.
La descarada toma de Bornhauser adquiere un nuevo significado frente al registro seco de una frase que llama la atención del escritor en un texto leído por un estudiante del RER: “La verdad está ligada a la realidad”.
En varios momentos, al recorrer el catálogo, uno tiene la impresión de que Stoppard no siempre estaba contento con sus asociaciones y que las imágenes seleccionadas podrían haber sido sustituidas por otras, sin cambios sustanciales en el resultado. No importa cuanto ella hable carácter distintivo y en el distanciamiento, resulta difícil, a veces, comprender los enfoques propuestos, que no funcionan ni por asonancia ni por disonancia. Al lector del catálogo le espera un desafío adicional: la relación texto/imagen no sigue un patrón determinado, y pueden haber tres o más fotografías antes de extractos del diario, o viceversa, creando situaciones ambiguas o incluso incomprensibles debido a la opacidad del texto. opciones.
Se pueden detectar ejemplos de asonancias libres en la escena de la abuela y el nieto en el tren, grabada por Ernaux, y en una de las fotografías de Marat, Nieve en París (1997), que representa las siluetas confusas de una mujer y un niño; en el enchufe Plaza de la Revuelta (2005), de Ursula Schulz-Dornburg, que captura a tres mujeres en una escalera mecánica, y en la anotación del libro donde cada página comienza con la pregunta “¿Qué hora es?” lo que lleva a una chica en el tren a un ataque de llanto y una reacción violenta; en la visión del hombre que muestra sus genitales en un pasillo desierto del metro, que el escritor considera un “gesto insoportable de ver”, una “forma punzante de dignidad: exponer que es un hombre”, seguida de algunas imágenes femeninas expuestas en una calle de Pisa y capturada por Béchet (2000).
Otros ejemplos de asonancia se encuentran en el encuentro entre las frases escritas en una pared de la Universidad de Nanterre – “Disfruta sin obstáculos / Sexualidad libre / Amor libre / Estudiante, duermes, pierdes la vida / Impongamos la igualdad económica” – y la fotografía Blackpool (1968), de Ray-Jones, en la que se ve una gigantesca representación de una pareja bailando y una pareja pasando por la calle; en la escena del mendigo pidiendo limosna en el vagón del RER, que suscita en Annie Ernaux la idea de que no denuncia, sino que consuela a la sociedad, desempeñando el papel del bufón que coloca “una distancia artística entre la realidad social, la miseria, el alcoholismo, que se relaciona con su persona y el público viajero.
Un papel que desempeña instintivamente con inmenso talento”, precedido por Nueva York (1984), de Wolff, marcada por el contraste entre el anciano con bastón y el cartel de “Hombres trabajando”, y seguida de otra imagen de Wolff que retrata a una pareja de drogadictos besándose en la calle 14 (1975).
También hay ejemplos de disonancias críticas entre las letras de los textos y el contenido de las imágenes. Este es el caso de una nota ácida y melancólica sobre un hombre que le da a su perro la orden de regresar a casa, haciéndolo culpable, seguida de una declaración: “La antigua frase para niños, mujeres y perros”, que se refleja en la imagen. de la niña con impermeable, agarrada, indiferente a lo que sucede a su alrededor, captada por Charbonnier en 1977.
Es también el caso de la escena grabada en el emporio Hédiard, donde la entrada de una mujer negra con túnica es seguida con preocupación por el gerente, que se enfrenta a una foto divertida de Charbonnier en un supermercado: un hombre mirando hacia el de lado, con un brazo en la cintura, mientras con el otro sostiene un cochecito y un bolso de mujer, pensando “¿A dónde fue ella?(1973). Y también la visión de la chica del RER, que desenvuelve las compras realizadas para admirarlas y tocarlas, suscitando en el escritor la imagen de la “felicidad de poseer algo bello”, del “deseo de belleza cumplido”. Link with things so moving”, precedida por la fotografía de Niepce de una mujer haciendo sus compras navideñas en la lujosa tienda de Dior (1957).
Una disonancia no explorada en el catálogo es la que existe entre la declaración televisada del Presidente de la República [François Mitterrand] utilizando el término “petites gens” [pequeña raya] para designar a una gran parte de la población francesa, provocando justa indignación en Ernaux, y la fotografía de la retransmisión de la final del concurso Miss Francia realizada por Klein directamente desde una pantalla de televisión (2001). La fricción entre la gravedad del discurso del presidente, que definió a toda una categoría de ciudadanos como “inferiores”, y la frivolidad del acontecimiento captado por las lentes fotográficas podría generar un cortocircuito que produciría un alto grado de distanciamiento entre ambos registros. .
Otra disonancia, de carácter irónico, podría haber surgido del contraste entre el discurso prejuicioso del presidente y la imagen televisiva captada por Alper durante la Guerra del Golfo que llevaba las palabras "Durante una crisis, la televisión puede fomentar eficazmente la estabilidad en una sociedad" (1991). ). Stoppard tampoco exploró adecuadamente en el catálogo la imagen de un listo hecho creado por una escueta nota del escritor: “Un carrito volcado en el césped, lejos del centro comercial, como un juguete olvidado”. Esta imagen profundamente fotográfica no encuentra correspondencia alguna en el conjunto de imágenes que componen la publicación, salvo que no se considere como tal la citada toma de Alper, que tiene un avión como epicentro. Sin embargo, tres textos más se interponen entre listo hecho verbal y el listo hecho vista, lo que dificulta el acceso.
La lectura del diario de Annie Ernaux demuestra que el comisario se perdió algunos extractos con una visualidad verdaderamente fotográfica. Es el caso de una entrada de 1986 que hace referencia al nuevo realismo francés de los años 1960, en particular a las acumulaciones de Arman. La escritora describe un terreno baldío, lleno de todo tipo de escombros –envases, botellas, una revista, una tubería de hierro–, en el que detecta “signos de presencias acumuladas, de soledades sucesivas”.
Lo que más le llama la atención es la “metamorfosis de todos estos objetos, rotos, abollados, aplastados intencionadamente por las personas que los dejaron y por los elementos. Añadiendo dos usos”. Otra anotación con calidad de instantánea fue dejada de lado por Stoppard: la chica de perfil vista en el metro, mascando chicle “con rapidez feroz, sin pausa”, lo que podía provocar en un hombre la fantasía de que sería capaz de llevar a cabo un gesto violento de carácter sexual. También se podría haber elegido la visión del futuro del hipermercado, ya que está llena de referencias a un nuevo régimen visual.
Al preguntarle si la información sobre el origen del 1 de abril difundida por los altavoces pretendía “mitigar la insistencia publicitaria”, Ernaux imagina el futuro del hipermercado: lleno de pantallas cinematográficas y animaciones sobre pintura y literatura y de impartición de cursos de informática, que transformarlo en un “espacio mundonuevo.
La nota relativa a la eliminación de las letras “dé” en la estación Cámara de los Representantes, que convirtió a los diputados en “zorras”, podría haber sido igualmente seleccionado por su apariencia flagrante y asociado con algunas tomas de Brassaï pertenecientes a la colección de Casa Europea de la Fotografía, que no formaron parte de la selección de Stoppard.
El encuentro entre el relato del borrado y las imágenes de carteles rotos (1958-1960) –que recuerdan otras obras del nuevo realismo, como los “palimpsestos” de François Dufrêne, Raymond Haines, Jacques de Villeglé y el escotes de Mimmo Rotella, iniciado en Roma en 1954- habría agudizado aún más el texto de Ernaux, que habla de un “signo de antiparlamentarismo” que presagia el fascismo, pero que, al mismo tiempo, se pregunta si quien borró las letras no quería simplemente divertirse y divertir a los demás: “¿Es posible disociar el significado presente e individual de un acto de su significado futuro, posible, de sus consecuencias?”
La descripción de la tienda de lencería y las sensaciones evocadas (belleza, fragilidad, ligereza) no llamaron la atención del comisario, a pesar de su significado visual implícito. Ernaux no se limita a exteriorizar el significado del contacto con tanta belleza, tan legítimo como el deseo de “respirar aire fresco”, sino que va más allá, dando rienda suelta a la imaginación erótica que le hace imaginar a hombres vistiendo lencería de seda “para darnos el placer de la dulzura y la fragilidad descubiertas y tocadas en sus cuerpos”.
Este no es el único momento en el que el escritor se entrega al placer del consumo. Esto ya lo había hecho en notas anteriores, sin embargo, desprovistas de la sutil carga erótica de la entrada de 1991. La primera se centró en el deseo de tener alguna prenda diferente a las que ya tenía, pero que no era necesaria; el segundo, en la sensación de estar en medio de “un ataque de colores, de formas” y de estar “desgarrados por estas innumerables cosas vivas que podemos imponernos a nosotros mismos”. Como en el primer caso, salir de los grandes almacenes y entrar en contacto con el suelo “húmedo y negro” del Boulevard Haussmann la devuelve a la normalidad: no necesitaba jersey, ni vestido, ni nada.
Si Stoppard estuvo tan atento a los efectos del consumo, como escribe en el ensayo del catálogo, ¿por qué omitió estas notas en las que se confunde a Ernaux con la multitud de personas anónimas que pueblan las páginas del diario, como él mismo se reconoce? ¿Un portador del mismo impulso que adquiere cosas hermosas y, en última instancia, inútiles? Su imagen no se vería dañada, sino que, por el contrario, ganaría una dimensión más cercana a los deseos y ambiciones de un ser humano como cualquier otro. Ella misma había promovido una inmersión en la vida ordinaria, cuando escribe en un extracto seleccionado para la exposición que estaba “atravesada por la gente, por su existencia de puta”.
Esta consideración en 1988 había sido precedida, dos años antes, por una explicación sobre los motivos que la llevaron a describir escenas vistas en la vida cotidiana: “¿Qué busco, con tanta dedicación, en la realidad? ¿El significado? A menudo, pero no siempre, debido a un hábito intelectual (adquirido) de no ceder únicamente a las sensaciones […]. O tomar nota de los gestos, actitudes y palabras de las personas que conozco me da la ilusión de estar cerca de ellas. No hablo con ellos, solo los miro y escucho lo que dicen. Pero la emoción que dejan en mí es real. Es posible que busques algo de mí a través de ellos, de sus maneras de comportarse, de sus conversaciones (Muchas veces, '¿por qué no soy esa mujer?' sentada frente a mí en el metro, etc.)”.
Este movimiento de solidaridad, este reconocimiento de uno mismo en los demás se disipa cuando Ernaux se topa con la Ciudad Nueva, que sigue siendo desconocida incluso después de doce años. No puede hacer gran cosa respecto a su aspecto inhóspito, salvo anotar los lugares a los que fue a comprar, los pasajes de la autopista, el color del cielo... “Ninguna descripción” – concluye – “ni tampoco informes. Sólo momentos, reuniones. Un etnotexto”. Stoppard quedó, sin duda, cautivada por esta cualidad etnográfica de la escritura de Annie Ernaux, que explora el entorno circundante para dibujar un retrato de la sociedad contemporánea y hablar de sí misma a través de los demás.
Si es cierto, como dicen algunos, que cada fotografía es un autorretrato, Ernaux crea en su singular diario un autorretrato multifacético, impulsada por la convicción de que la mirada dirigida al exterior no puede dejar de sacar a la superficie lo más profundo. Sentimientos arraigados y, por momentos, dormidos. Esta fina sintonía entre exterior e interior se percibe cuando el escritor reconoce ser parte de la “cultura popular” al escuchar palabras “transmitidas de generación en generación, ausentes en periódicos y libros, ignoradas por la escuela”.
Y también en la reflexión sobre la relación dicotómica que se puede establecer con el lugar de origen, una vez más evocada a partir de palabras poco utilizadas en la época contemporánea. Es posible pensar que desaparecieron junto con la miseria a la que estaban vinculados. O imagina regresar a una ciudad dejada atrás hace mucho tiempo y encontrar personas idénticas a las que eran en el pasado. En ambos casos, se trata de una falta de conocimiento de la realidad y de una concepción de sí mismo como una única medida: “en el primero, la identificación de todos los demás con uno mismo, en el segundo, el deseo de reapropiarse del yo del otro”. pasado en seres detenidos para siempre en su última imagen, el momento en que abandonamos la ciudad”.
Como atestigua el diario, Annie Ernaux escapó de esta trampa gracias a una visión atenta y empática de la realidad que la rodeaba, de la que captó tics, gestos fugaces, interacciones, aspiraciones, sin convertirse en juez o conciencia moral. Las fotografías seleccionadas por Stoppard siguen este mismo patrón: presentan múltiples visiones de una humanidad que parece tener los mismos hábitos y los mismos comportamientos, independientemente de su lugar de origen, ya que parece ser parte de un inconsciente colectivo subyacente a las más diversas estructuras sociales. configuraciones.
La comisaria logró captar este sustrato común, pero, al menos en el catálogo, no logró establecer las conexiones necesarias, dejando muchas imágenes a la deriva y planteando una pregunta general: ¿por qué no incluyó obras de Robert Frank, Henri Cartier-Bresson? , Ralph Gibson, Larry Clark, Martin Parr, entre otros, ya que forman parte de la colección de Casa Europea de la Fotografía?
En cualquier caso, a pesar de las reservas, la operación llevada a cabo por Stoppard logró subrayar el carácter fotográfico de la escritura de Ernault, basada en la creencia de que el acto de ver no es un mero deslizamiento sobre la superficie de las cosas. Es, por el contrario, una manera de reflexionar, de interpretar, de tomar conciencia de lo que sucede a nuestro alrededor y, por qué no, de sorprendernos ante la variedad de fenómenos que ofrece la aparente banalidad de la vida cotidiana.
Como fotógrafos atentos al espectáculo de la vida cotidiana, el escritor demuestra capacidad para abordar aspectos de la civilización de masas de manera objetiva pero no menos crítica, creando instantáneas de situaciones generales o disparando destellos a signos que podrían pasar desapercibidos si no se hicieran visibles. por el interés que despertaban en ella.
* Anateresa Fabris es profesor jubilado del Departamento de Artes Visuales de la ECA-USP. Es autora, entre otros libros, de Realidad y ficción en la fotografía latinoamericana (Editorial UFRGS).
referencia
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Notas
[1]A través de la historia de vida de su padre, la autora se centra en las relaciones familiares y de clase, en una narrativa despojada en la que la memoria personal se mezcla con la observación sociológica.
[2] Ernaux se refiere a la película de ciencia ficción. Alphaville, dirigida por Jean-Luc Godard, que se estrena en 1965. En una época posterior a los años 1960, el detective Lemmy Caution es enviado a Alphaville, una ciudad distópica y totalitaria, a años luz de la Tierra. La ciudad está dominada por un superordenador y su principal característica es el destierro de cualquier sentimiento. La precaución vence al superordenador planteándole un acertijo (que probablemente implica la palabra amor) y deja a Alphaville en compañía de Natacha von Braun, a quien había conquistado hablándole sobre el “mundo exterior” y los sentimientos y recitando el poema de Paul Éluard. , Capital del dolor.
[3] Sobre el tema, ver: Fabris & Fabris, 2006.
[4] Con precisión quirúrgica, la autora narra la pasión abrumadora por un hombre casado, con quien mantuvo una relación después del divorcio. En el libro autobiográfico, Ernaux muestra cómo experimentó el límite, sustituyendo la razón por el “pensamiento mágico” y dejando de lado el tiempo cronológico en favor de la presencia y ausencia de su amante.
[5] De manera seca y distante, Ernaux recuerda el viaje emprendido en 1963 para realizar un aborto clandestino, reflexionando sobre la violencia ejercida por la sociedad sobre el cuerpo femenino.
[6] El catálogo reproduce tres fotografías de Dityvon asociadas con el extracto inicial del diario de Ernaux: Después del incendio, Les Olympiades, París 13o (1979) Rue du Départ, centro comercial, torre Montparnasse (1979) y 18:XNUMX horas, Puente de Bercy, París (1979). El último representa a dos mujeres en una parada de autobús.
[7] Ernaux define la escritura plana como “escritura de observación, diligentemente desprovista de juicio de valor, escritura lo más cercana posible a la realidad, desprovista de afectos”. En Brasil, como lo demuestra la traducción de El lugar, se utilizó el término “neutral”, pero no responde plenamente a los objetivos del autor.
[8] Es interesante señalar que el motivo del impacto de las balas sobre el cristal también fue registrado por otros profesionales como Steven Wassenaar y Hans Lucas, de la Agencia France Press, que captaron este efecto en el café Le Carillon.
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