por LUIZ RENATO MARTÍN*

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orden de opuestos

La industria siderúrgica de Minas Gerais no escapó al impacto del surgimiento de un nuevo sujeto social, como lo demuestra la masacre de tres trabajadores por parte del Ejército el 09.11.1988 de noviembre de 17, en la planta Volta Redonda (que permaneció bajo ocupación obrera durante XNUMX días). Tampoco quedaron inmunes otras ramas de la economía estatal, impulsadas por la instalación desde el 1976, en Betim (en las afueras de Belo Horizonte), principal unidad fabril de FIAT en América Latina.

Desde un punto de vista objetivo, fue sin duda un proceso de este tipo el que, de un modo u otro, movió la negación vencedor, de Amilcar de Castro, a partir de los moldes idealistas del ciclo de la abstracción geométrica. Sin embargo, ¿en qué se basaba el mismo fenómeno, visto desde el ángulo de la experiencia subjetiva?

Más difíciles de evaluar y adversos a terceros, además de eclipsados ​​por la magna escala de la evidencia objetiva –pero no por ello menos presentes–, los factores subjetivos conservan ciertamente un papel decisivo en la constitución autoral del discurso. epico. Así, contribuyen a operar una reestructuración simultánea de la sensibilidad y la subjetividad, lo que otorga a la narración un nuevo nivel; y, por tanto, también de nuevo alcance en relación con el entorno.

Aquí, sin poder pretender una declaración o testimonio preciso, como en una navegación a ciegas, me atrevo a decir que la operación sustentadora épico del discurso artístico de Amílcar –al dar una nueva escala a las obras y exigir, por tanto, otras bases y otra forma de ejecución– probablemente incluía el repaso mnemotécnico de su iniciación artística.

En ese sentido, es de suponer que el regreso de Amílcar a Minas, en 1972, después de veinte años de ausencia (en Río hasta 1968, y luego en los Estados Unidos hasta 1971), provocó equilibrios y ajustes existenciales y de memoria del artista. . Asimismo, presumo que el hecho de asumir, por parte de Amilcar, responsabilidades docentes (incluso en la Escuela Guignard) pudo haber propiciado, junto con el regreso a su patria, el proceso de introspección y revisión del ejemplo formativo, dado en el pasado por las lecciones y la obra pictórica del propio Guignard (1896 – 1962) – camino decisivo por el cual el joven Amilcar, estudiante de derecho en la UFMG, tomó la dirección de las artes.

Pero, de ser así, ¿cómo explicar el paso de la tonalidad lírica y delicada, sutil -pero intensamente cromática- del maestro Guignard, a las pesadas y opacas estructuras de hierro y acero oxidado, y a los grandes dibujos, en general apenas cromático –cuando no está hecho principalmente con líneas de pintura acrílica negra sobre blanco– del discípulo Amilcar?

Una vez más, sin poder, en efecto, más que mapear antítesis y sugerir pistas en forma de líneas punteadas, es posible, sin embargo, plantear interrogantes: en cada ventana que Amilcar abrió, rasgó o desplegó en sus pesadas planchas de acero , ¿acaso residiría la memoria potencial de un paisaje de Guignard?

Estos, como se sabe, venían en pantallas pequeñas, pero eran capaces de traducir y contener cordilleras, laderas y pueblos, vastas extensiones de tierra, y, Por último, pero no por ello menos, cielos inconmensurables (cielos comparables -aunque con diferente temperamento y ardor- a los de Van Gogh [1853-90], en la dialéctica polarizada entre el mínimo y el máximo, a través de la arriesgada apuesta de concentrar ilimitadas fuerzas naturales y cósmicas en pequeños lienzos).

Análogamente, ¿podría ser que en cada fisura o fisión del hierro residiera el recuerdo del duro dibujo a lápiz, aprendido y practicado en las clases de Guignard? Se puede suponer, por casualidad o finalmente, alguna similitud entre los surcos agrietados en el acero por los proyectos de Amilcar y las largas líneas blancas que el pintor dibujaba con pincel en sus paisajes, evocando caminos sinuosos en la montaña, estelas de globos y fuegos de junio. , nubes, iglesias y casas? De hecho, la línea blanca cepillada medía -y calificaba como signo de efusión y recurso de valor- la extensión etérea de los paisajes de Guignard. Análogamente, ¿no vino el corte en los bloques y planchas de hierro del discípulo a calificar dramática y dialécticamente extensiones y masas de estructuras gruesas, de escala épica, tiñéndolas con el fulgor momentáneo de la esperanza y la promesa luminosa de cambios históricos?

Se sigue que, si hay un vínculo entre el lenguaje del discípulo y el del maestro, será del orden de los opuestos. De ser así, ¿los caminos del escultor maduro, ya reconocido como dueño de sus medios y dueño de los demás, quizás hayan pasado por la memoria reactivada de lecciones pasadas, que el artista-de-joven-recogió? El hecho es que, según un canto, la transformación de algo en su opuesto resulta ser veneración “al revés”.^[i]

En definitiva, encajando la hipótesis, la inversión del sentido de los procedimientos, que llevó al autor priorizar -por encima de la estructura- lo que la invadía desde fuera, tampoco puede disociarse de las experiencias gráficas, frecuentemente reivindicadas por Amílcar, al referirse a sus dibujos (que, dicho sea de paso, prefería designar obras de una gráfica). Después de todo, entree " es un "yo escrito a mano en la página, ¿cuál es la diferencia llamativa y decisiva sino la brecha abierta en el tallo, la grieta entre la línea que sube y baja, o viceversa? ¿Línea masiva o brecha abierta? Un mundo de significados e implicaciones distingue las dos letras, la e do i; pero, sobre el papel, sólo una pequeña llama de color blanco.

Los dibujos

En los grandes dibujos, contemporáneos de las esculturas epic-realistas, la reducción explícita de los elementos a lo más esencial (líneas esquemáticas a base de escobas de piassava, empapadas de pintura acrílica negra, sobre una superficie blanca, con la infrecuente adición de un “color gráfico”) hace explícita la deliberación racional y filosófica de referir el resultado del trabajo al ámbito primordialmente crítico y analítico; sin embargo, como se verá, sin limitarse a un discurso autorreflexivo y sin objeto, como generalmente ocurría en los moldes del arte geométrico.

Así, la descomposición crítica del proceso plástico mimético (o del acto prototípico del dibujo), devuelto a lo más esencial, evidencia, de entrada, la negación del poder representacional pictórico, es decir, de la distancia crítica. Sin embargo, atención: a pesar de priorizar la función analítica, y a pesar de la inmaterialidad eventualmente atribuida al apoyo por los desprevenidos (debido a la blancura), la operación no implicó ni la reanudación del espacio puro ni la reutilización, en los moldes prioritarios de autorreferencia, de los postulados y modelos geométricos.

De hecho, como en las esculturas de gran formato, en la vocación crítico-reflexiva del maestro gráfico, con una épico-realista, interponerse en ritmos y formas sociales, genéticamente inherentes, como veremos, a otras prácticas de trabajo (preferiblemente manuales) –o derivadas crítica y dialécticamente de ellas, como su negativo–, y ser, en esta condición, simplificado en diagramas o esquemas.

Figuras 29 y 30 Dibujos de Amilcar de Castro en el sótano del MuBE, foto LRM, 2021

También aquí resulta esclarecedora la comparación retrospectiva, para medir el contraste y establecer, con precisión, el sentido de la investigación de Amilcar de Castro. De hecho, es posible que los trazos rápidos y decididos de los dibujos sugieran, a primera vista y en una visión aurática y nostálgica, que supone la continuidad del camino autoral, un diálogo mental con la geometría. Así, se habló de “geometría sensible” y fórmulas similares.

Es un hecho que los gestos y la correspondiente disposición de las escobas de Amílcar, lejos de ser impulsivos, pulsionales o ingenuos, denotan siempre el claro gobierno de una voluntad maestra, recta y disciplinada, ligada, en definitiva, a la razón. “Severidad”, en el discurso de Amilcar, era un término usado como cumplido. Así, los trazos de los dibujos a mano alzada -sin más apoyo que palos de escoba o cepillos -estos, a veces, manipulados con ambas manos- constituyen líneas rectas, operan giros ortogonales o diagonales, o vuelven sobre sí mismos, reforzando rasgos ya existentes. ¿Zigzag errante, recuerdos de algún laberinto invisible o eco de las lecciones de Guignard?

¡Nada de eso! De hecho, tales rasgos -que no son introspectivos ni nacidos de la mano, sino del brazos – resumir gestos y actos de trabajo. En este sentido, el movimiento del calco, realizado con equipos habituales, aptos para el trabajo manual (escobas, cepillos, cepillos, cepillos o similares), se acerca más al ritmo cadencioso y repetitivo de gestos básicos o cantos de trabajo (en la raíz , como sabemos, tanto las primeras sambas como las blues y jazz), en el que las variaciones se dan según la dinámica “natural” del habla y la voz, no entrenada por la técnica virtuosa del canto o las imposiciones vigentes en el mundo jurídico.

La opción

 Figuras 31 y 32 Los instrumentos de dibujo de Amilcar de Castro: escobas, escobas y pinceles

Así, en los dibujos, la primera instancia que rige el progreso y se destaca ante el ojo atento es la economía del acto de obra. En definitiva, se trata de intervenir racionalmente en el espacio: dividirlo o multiplicarlo en fracciones o campos de acción, cortándolo, según las posibilidades, en una u otra dirección. En cualquier tarea se comienza midiendo y dividiendo el campo, y estimando el esfuerzo dada la cantidad espacial a trabajar. Tal es la actitud del trabajador manual: barrendero, conserje, limpiacristales, pintor de paredes, peón con cuchara, agricultor, obrero gráfico, etc. Son estos los que emula el grafista Amilcar y cuya obra pretende emancipar con su hacer, al mismo tiempo, libre y disciplinado.

De este modo, cuando las líneas aparecen, no provienen de la geometría, es decir, de una operación en un plano mental o trascendental, sino de un acto físico desarrollado sobre una superficie, en fricción con la herramienta -esta última escogida-. no por casualidad, sino, entre otras razones, porque es mucho más áspera que un pincel. Por lo tanto, si hay algo de pintura ahí, ciertamente se asemeja a la del trabajo manual –y no, por supuesto, a la del pintor de telas cuyo manejo requiere extrema delicadeza y destreza (véase la pincelada de Guignard –de nuevo, posible evocarla como lo contrario –, de la que, de minúsculos recodos, brotaría un camino, una palmera, una nube…). Amilcar, diseñador, traza y deja huellas, como quien, al volante de un tractor, deja huellas de neumáticos en los suelos sometidos a movimientos de tierra.

Higo. 33, 34 y 35 Detalle de dibujos de Amilcar de Castro en el sótano del MuBE, foto LRM, 2021

En vano, pues, se buscará la unicidad “aurática” – singular y únicamente meditada –, el rasgo único – reflexivo y espiritual –, en un dibujo, y, por el contrario, cada pieza de Amilcar viene hermandad a muchos otros que son, aunque diferentes, genéticamente equivalentes, en términos de modo y proceso de producción. Eso es lo que reiteran las fotos de su trabajo en el estudio, así como las fotos de las colecciones de exhibición, como esta en MuBE, donde, además de los prototipos de esculturas, se muestran los pinceles y escobas con los que Amilcar dibujaba. en exhibicion.^[ii]

Figuras 36 y 37 Instrumentos de dibujo por Amilcar de Castro

De esta forma, si bien no son las mismas obras -ya que son ejemplos del metabolismo del trabajo vivo, y, a su vez y al mismo tiempo, frutos legítimos de tal proceso–, los objetos producidos aparecen como seriales y equivalentes entre sí, variando según combinaciones lúdicas, propias de un juego o juego. Todos ellos reflejan un proceso o modo productivo que, a través del caso, se afirma, en su plenitud. Y el autor no dudó en decirlo y aclarar el punto, insistiendo en que nada nació de la “inspiración”, o de la “terrible necesidad”,^[iii] pero fue, por el contrario, el resultado del trabajo. Trabajo, eso es, subrayó Amilcar, hecho en un estado de alegría.^[iv]

Dibujo de Amilcar de Castro, detalle del friso de 12 m, sótano del MuBE, foto LRM, 2021

De que alegría ¿Hablaba la carta de Amilcar? La combinación de trabajo y alegría tiende a parecer inusual en estos días. Pero, ¿quién ha notado alguna vez que las mujeres de la limpieza, a pesar de todas las dificultades, trabajan juntas en un ambiente grande (por ejemplo, en el vestíbulo de un edificio del SESC) y sin supervisión? o obreros, cuchara y masilla en mano, echando argamasa en la pared -ningún capataz cerca-, todos hablando, riéndose y burlándose unos de otros, se comprende de qué alegría, fundamentalmente colectiva, hablaba Amilcar de Castro: la alegría de trabajar, que, ciertamente, no era el (solitario) virtuoso, que adora la unicidad y singularidad de los productos de su excelencia.

Finalmente, el trabajo puede no ser solo un acto bajo coacción y degradación. tripalio, como dicen en la sociología del trabajo, incluso para los trabajadores manuales. Solo hay que hacerlo en compañía, sin coacción y con reconocimiento material y afectivo. Eisenstein da un ejemplo de esto cuando muestra a los tractoristas en la secuencia final de La Línea General / Lo Viejo y lo Nuevo (1927 - 29).

Finalmente, discípulo directo de uno de los pinceles más delicados y líricos de la tradición pictórica brasileña, la elección de Amilcar de los instrumentos utilizados para barrer las calles y para los equipos de limpieza de grandes edificios es clara e inequívoca. Refleja una crítica dialéctica, que atraviesa el ámbito de las apariencias y las constricciones de clase; preceptos que obstaculizan no sólo la expansión productiva de las fuerzas artísticas, sino, antes de eso, la expansión creativa de las facultades metabólicas y mentales de la fuerza de trabajo en general – las cuales, incrustadas y reprimidas, son tomadas en estado crudo y cosificado, como un resumen fuerza, la depredación del mercado de trabajo.

impureza y redención

Del otro lado del espejo, ¿qué apunta y cosecha la opción antivirtuosista de Amílcar en su preciso momento histórico? Lo que reitera, al fin y al cabo, provocativamente y sin miedo el golpe de escoba y el forma impura y sucia -siempre con exceso o falta de pintura- con el aire inacabado y provisional de una obra de construcción, o de algo impregnado de múltiples usos y manos, en fin, con una apariencia un tanto tosca, de algo salido de un taller popular o de una cauchería. ?

Figuras 39 y 40 Dibujos (a la izquierda, detalle de otro) de Amilcar de Castro, sobre un muro de hormigón visto en el sótano del MuBE, foto LRM, 2021

Tal es el aspecto de la arquitectura de hormigón visto, el rostro desnudo e inacabado, austero y sincero de los objetos de acero o papel creados por Amilcar de Castro saca a la luz la sustancia social del valor: la obra viva, universalmente contenida en todo acto de trabajo. humana, ahora revelada y redimida, sacada a la luz por la prueba de los nueve alegría.

Pero que tipo de alegría ¿Es esto, alegado como certificación de origen, por el autor? Ciertamente, no es un mero efecto individual o una adición momentánea y derivada, sentimentalmente contingente; sino piedra angular de la experiencia objetiva del trabajo, en palabras del autor.

¿Revelación o demostración impía?

Sin embargo, yendo a contrapelo de la objetividad y buscando adivinar qué contenía el apego al trabajo de Amílcar, Gullar, antiguo socio del movimiento neoconcretista, aseguró, en una forma de desatención a las palabras del implicado: “para Amílcar, su mayor propósito de artista era ir más allá de los límites normales de la obra y elevarla hasta el punto de confundirla con 'revelación'”.^[V] ¿Lo es?

En efecto, como anticipando la lectura aurática y conformista de su acto, y buscando hacer su temprana refutación crítica, el gráfico de Amilcar criticaba explícitamente a los interlocutores, como puede verse en las entrevistas en los citados filmes, las actuales alegaciones de “inspiración y de la “terrible necesidad”, como hipótesis en la raíz del acto artístico, a las que opuso precisamente la afirmación de la alegría.

De hecho, la premisa extática, en términos de epifanía, como sugiere Gullar, concuerda con la idea de “inspiración”. Sin embargo, se aparta por completo de la economía del trabajo de Amílcar, basada, como demuestran sus obras y lo destaca el autor, en la productividad. alegre y la gratuidad de las formas. Por lo tanto, por supuesto, la mezcla paradójico en las obras en cuestión, se atestigua la imprevisibilidad (de cada acto gráfico) y el contenido también (de los objetos resultantes, siempre presentados junto a otros similares).

Figuras 41 y 42 Detalles de dibujo (friso de 12 m de largo) de Amilcar de Castro, en el sótano del MuBE, foto LRM, 2021

Alegría: modo de historia y estado objetivo

La constitución francesa del año II (1793) de la república revolucionaria reconoció y objetivizó la “tendencia universal al bien”, como inherente a todo ciudadano. En consecuencia, Saint-Just (1767 – 1794), el 13 del año II (03.03.1794), concluyó su informe proponiendo los medios para “indemnizar a todos los desdichados con los bienes de los enemigos de la República (sur les moyens d'indemniser tous les malheureux avec les biens des ennemis de la Repúblique)”, con la afirmación: “La felicidad es una idea nueva en Europa (Le bonheur est une idée neuve en Europa). "^[VI]

La propensión universal al bien y la aspiración generalizada y legítima a la felicidad se sitúan allí, en el ámbito de los debates legislativos revolucionarios, como modos históricos correlacionados con la ciudadanía republicana y los estados objetivos, vinculados a la satisfacción de las necesidades básicas generales. Del mismo modo, si la investigación sobre el alegría, aquí en la pantalla, se reorienta según la concepción de un estado enraizado en la experiencia del trabajo –como, de hecho, planteó Amilcar en las ocasiones antes mencionadas–, hay un modo colectivo y un estado afectivo precisamente determinados y objetivamente especificado en sus condiciones esenciales.

En el orden de los hechos y procesos históricos, la combinación de trabajo y alegría constituía una utopía social e histórica específica. Es a ella a quien hay que volver, para comprender el gozo profano y materialista de Amilcar de Castro, sin apoyo en la revelación extática y el virtuosismo -ambos entendidos siempre como un apacentamiento o privilegio-: la llamada “revelación ", del alma; y el segundo, del individuo.

La alegría de la que hablaba Amílcar era actual, colectiva y terrenal, y arraigada en el trabajo. Como modo colectivo situado en la objetividad del proceso histórico, el alegría de trabajar – es decir, el eros de la materia y el alegría genuino, inherente al acto de hacer, puesto en términos de utopía social- tiene moldes muy cercanos a los que históricamente fueron delineados en Moscú, en 1923, a través de la noción de “dominio productivista”, por Nikolay Tarabukin (1889 – 1956), pensador constructivista -productivista:

“El problema del dominio productivista no puede ser resuelto por una conexión superficial entre arte y producción, sino sólo por su relación orgánica, conectando el proceso trabajo y creación. (...) todo hombre que trabaja, cualquiera que sea su forma de actividad - material o puramente intelectual - cesa en el momento en que es animado por la voluntad de hacer su trabajo a la perfección, de ser obrero-artesano para convertirse en maestro creador. Para el maestro, artista en su dominio, no puede haber obras triviales, mecánicas: su actividad es una actividad artística, creativa. Tal trabajo está desprovisto de los aspectos humillantes y destructivos que caracterizan el trabajo bajo coacción. El vínculo orgánico entre trabajo y libertad, creación y maestría inherente al arte, puede realizarse integrando el arte con el trabajo. Al reconectar el arte con el trabajo, el trabajo con la producción y la producción con la vida, con la existencia cotidiana, se resuelve de golpe un arduo problema social. La teoría del valor fundada en el trabajo recibe aquí una contundente confirmación: el valor de un objeto es directamente proporcional al trabajo invertido en él; el gasto de una fracción extra de energía humana dedicada a perfeccionar el objeto aumenta su valor. El artista deja de ser un hacedor de objetos de museo que han perdido todo sentido, para convertirse en un creador de valores vitales indispensables; (…)”.^[Vii]

Alegría + antivirtuosismo = antiarte

Artista gráfico experimentado, Amilcar sabia perfeitamente o que queria ao optar por utensílios brutos e ásperos, próprios à varrição de ruas, ao invés de ficar com as sutilezas incomensuráveis do pincel – cujos prodígios, insisto, vira de perto no manejo ímpar de Guignard, mestre es amigo.

En efecto, cuando Amilcar fue elegido estratégicamente, en ese momento, en el otro extremo del espectro de las artes en Brasil –el extremo opuesto al que se dirigía Amilcar–, se estaba llevando a cabo el programa virtuoso, una vuelta al mármol en la escultura y una volver a , en pintura, pincel y lienzo. Consistía en un camino equivalente al que en los primeros días de la primera posguerra en Europa, tras la devastación de la guerra de 1914-1918 y la Revolución de Octubre, se había denominado el camino de la “vuelta al orden”.

En Brasil, en la década de 1980, dos artistas de singular excelencia y magistral dominio del oficio –ambos activos al mismo tiempo que Amilcar– lideraron, en la época, el proceso de restauración aurática del objeto de arte: el escultor Sérgio Camargo (1930 – 1990) y el pintor Iberê Camargo (1914 – 1994) – este, por cierto, fue alumno de Guignard en Río de Janeiro. Amílcar de Castro, por lo tanto, sabía clara y distintamente lo que quería cuando eligió la dirección opuesta. Tenía convicciones al respecto, así como experiencia propia e histórica, sobre el mundo del arte y sus límites sociales e históricos.

Invitado, a fines de 1963, a realizar la escenografía de Mangueira para el carnaval de 1964, Amilcar llamó para ayudarlo, además del escultor paraibano Jackson Ribeiro (1928 – 1997), Hélio Oiticica, quien se encargó de pintar un alegoría.^[Viii] Oiticica también supo lo que quería y de qué lado estaba, en el convulso país -por el golpe de Estado cívico-militar perpetrado 16 meses antes-, cuando invitó a los passistas de Mangueira a asistir a la gala de inauguración de la exposición. Opinión-65 (12.08.1965, MAM-RJ), en el que todos fueron prohibidos por la dirección del museo, vistiendo negro-lazo.

Alineado políticamente cuando era estudiante en Belo Horizonte, en la UFMG, con la Izquierda Democrática (el embrión del que poco después se formó el PSB histórico),^[Ex] y acérrimo opositor del golpe cívico-militar de 1964,^[X] Amilcar de Castro también tuvo un lado o partido claro en las artes: el de antiarte, que incluía, entre otros, a Mário Pedrosa, Hélio Oiticica y Lygia Clark (quien, por cierto, era su amiga desde sus clases con Guignard).

En efecto, la noción de antiarte se constituyó en medio del movimiento de democratización radical de la cultura brasileña, generado en respuesta al golpe cívico-militar de 1964. La radicalización de la protesta extensiva, que moldeó de manera incisiva la fisonomía de las artes y la crítica brasileña en el período,^[Xi] tomó, en el campo de las artes visuales, la forma específica y propia de antiarte. Pedrosa acogió el proceso en los siguientes términos:

“Estamos ahora en otro ciclo, que ya no es puramente artístico, sino cultural, radicalmente diferente al anterior (…) A este nuevo ciclo de vocación antiarte yo lo llamaría 'arte posmoderno'. (Por cierto, digamos aquí que esta vez Brasil participa no como un modesto seguidor, sino como un precursor (...) ). ^[Xii]

El curso crítico que engendró la antiarte pasó por la crítica histórica materialista y clase a los supuestos y parámetros del neoconcretismo, y siguió adelante. En estrecho diálogo con el Cinema Novo, esta corriente apuntaba a la reconstrucción crítica del realismo y uno nuevo épico, radical y de amplio espectro, como se ha descrito anteriormente. En ese sentido, la noción de antiarte compone un todo, en las artes visuales brasileñas, con la noción de “arte ambiental”, así como con el programa-manifiesto de la Nueva Objetividad Brasileña, así como con la crítica de todas las “condiciones”, incluidas aquellas directamente referidas a el objeto de arte como un “instrumento de dominio intelectual”.^[Xiii]

En respuesta al golpe cívico-militar, se instauró un estado de guerra civil simbólica en las artes y en el pensamiento crítico brasileño. Además de la crítica a la metafísica del objeto de arte, se incluyó en el programa de la antiarte una alianza política antropológica y cultural con los sectores populares víctimas de segregación racial.^[Xiv]

Amilcar persiguió objetivos similares, incluso a través de su actividad pedagógica, como lo demuestran sus esfuerzos para crear un curso experimental de acceso abierto en 1979 en la Escuela Guignard, que funcionó hasta 1982; y luego su interés en concebir y dirigir una escuela de artes y oficios para hijos de trabajadores, en el centro industrial de Contagem, para lo cual obtuvo el apoyo concreto del Instituto Nacional de Artes Plásticas, de FUNARTE; esfuerzo finalmente frustrado, debido a la renuncia del ayuntamiento local, en 1984, a pesar de las donaciones de equipos obtenidos y ya en posesión.^[Xv]

La espera

Para concluir, quisiera referirme una vez más a la arquitectura de Mendes da Rocha y a la posibilidad que se plantea, entre la exposición y la arquitectura del MuBE, de mirando una obra a través de otra. En ese sentido, mucho de lo que destaqué sobre este museo también podría atribuirse al proyecto SESC 24 de Maio (2017), también de Mendes da Rocha.

Paulo Mendes da Rocha y MMBB, rampas SESC 24 de Maio, archivo de la oficina PMR, ca. 2018

Paulo Mendes da Rocha y MMBB, escaleras de acceso al escenario (al final de la rampa no visible en la foto), teatro SESC 24 de Maio, en el sótano, archivo de la oficina PMR, ca. 2018

El transeúnte que, desde la calle, accede al hall de entrada del edificio SESC 24 de Maio puede caminar en piso continuo y flujo, si se quiere (y no se ve eventualmente interrumpido por un obstáculo no previsto en el proyecto), hasta la parte superior del edificio donde se encuentra la piscina, amplia y descubierta, para los trabajadores inscritos en el SESC (ver ) . o el caminante puede, alternativamente, pasar a la clandestinidad e, igualmente en suelo continuo, subir al escenario del gran teatro (ver Fig. 44).

Paulo Mendes da Rocha y MMBB, Espejo de agua al lado del café, debajo de la piscina, SESC 24 de Maio, foto Ana Mello, archivo MMBB

Paulo Mendes da Rocha y MMBB, Piscina en el techo, SESC 24 de Maio, foto Nelson Kon, archivo MMBB

Paulo Mendes da Rocha y MMBB, cortando rampas, SESC 24 de Maio, archivo MMBB

Dibujo de Amilcar de Castro, detalle del friso de 12 m, sótano del MuBE, foto LRM, 2021

Dibujo de Amilcar de Castro, friso de 12 m, sótano MuBE, foto LRM, 2021

La fluidez y el contenido colectivo de los desarrollos propuestos en dichos dispositivos se relacionan con los dos frisos largos (2 x 12 m), en esta muestra, adosados, dibujados por el gráfico Amilcar. Constituyen (ver e , arriba) las dos grandes obras gráficas de esta exposición. Son, como los proyectos MuBE -y SESC-, obras festivas, y quizás premonitorias o anticipatorias.

Es un hecho que a menudo se encuentra en los dibujos de Amilcar un aire de júbilo y efusión, de fiesta o baile en el taller o en la obra. En el caso de uno de los frisos en cuestión, sin embargo, lo que más destaca, además de la gran escala -inusual en un dibujo-, es una sucesión de V encadenadas, realizadas con la escoba que sube y baja repetidamente, mientras el paseos barrendero (durante unos 12 m) o evoluciona rítmicamente, repitiendo movimientos – quién sabe, ¿llevado por algún recuerdo de Mangueira…? –, en una especie de derroche o festín de la materia (la tinta negra entrelazada con la cálida superficie blanca). En medio de las V (¿eran los brazos levantados?), triángulos rojos (¿serpentinas desplegadas?).

Dibujo de Amilcar de Castro, detalle del friso de 12 m, sótano del MuBE, foto LRM, 2021

¿Era el titular soñado de un periódico que saldría algún día, quién sabe cuándo? Pero el hecho es que el alegría desbordada en el gesto lúdico, exaltadamente repetida por el “grafo”, es indisimulada y conmovedora. Apunta en la misma dirección que los dispositivos de fluidez para el caminante y uso colectivo, diseñado por Mendes da Rocha.

Ambos esperan, pero ya listos: preparan una sociedad futura, en semilla, pero ya saludada de antemano, se diría, por los banderines rojos, arreglados por la gráfica... De una forma u otra, los despojados y los El aire inacabado de tales obras puede explicarse: esculturas, dibujos y arquitectura están esperando que un mundo los complete. Son como susurros dejados -diría Benjamin- de generación en generación y esperando ser rescatados.

*Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP); y autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Chicago, Haymamercado/HMBS).

Revisión, asistencia en la investigación y edición de imágenes: Gustavo Mota.

Segunda parte de texto inédito, para el catálogo de la exposición Amilcar de Castro en el Redil del Mundo, comisariada por Guilherme Wisnik, Rodrigo de Castro y Galciani Neves, São Paulo, MuBE, 11.03 – 26.09.2021.

Para leer la primera parte haz clic en https://dpp.cce.myftpupload.com/amilcar-no-mube/?doing_wp_cron=1625493180.6640999317169189453125

Referencias

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COELHO, Feli (derecha), Amílcar de Castro (video, 28'10'', Trade Comunicação, 1998);

COSTA, Nelio (derecha). Amílcar de Castro (vídeo, MG, 3'01”, 1999);

Oliveira, André Luiz (derecha), Amilcar de Castro – un video de André Luiz Oliveira  (vídeo, Brasilia, CCBB, 7'54'', 2000);

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Agradezco la cesión solidaria de imágenes y documentos a los estudios de arquitectura Paulo Mendes da Rocha (Eliane Duarte Alves y Helene Afanasieff) y MMBB (Marta Moreira); al Instituto Amilcar de Castro (Leonardo de Castro Cesar) y MuBE (Galciani Neves, Guile Wisnik y Rodrigo de Castro, curadores; Pedro Carpinelli y Sr. Edson, subdirectores; Flavia Velloso, directora del museo); José Resende y Daniele Pisani.

Notas

[i] Véase Chico Buarque de Holanda, Atrás de la Porta (1972). La estrofa de la canción dice, en rigor, “te adoro de adentro hacia afuera”.

[ii] Para un ejemplo interesante de la forma de dibujar de Amílcar usando una escoba, ver extracto 13'28” – 14'32”, del video de Amílcar M. CLARO, La poética del hierro (directora general Sandra Regina Cassettari, video, 22'08'', STV/SESC/SENAC, 2000).

[iii] Para la refutación de la noción de “inspiración” y de la “terrible necesidad”, en la raíz del acto artístico, véanse las entrevistas de Amilcar en los videos de João Vargas Penna, Amílcar de Castro (Belo Horizonte, Projeto Memória Viva/ Secretaria da Cultura de Belo Horizonte, 12'49”, 1992), extracto entre puntos: 1'04” a 1'19”, disponible en:https://www.youtube.com/watch?v=SH_EKe7_US0>; véase también el vídeo de Nélio Costa, Amílcar de Castro (vídeo, MG, 3'01”, 1999), extracto de 2'28''; ver también el video de André Luiz Oliveira, Amilcar de Castro – un video de André Luiz Oliveira  (video, Brasilia, CCBB, 7'54'', 2000), extracto de 6'53''.

[iv] Para la referencia a la “alegría”, en oposición a las afirmaciones de “inspiración” y “terrible necesidad”, véanse también las entrevistas de Amilcar en los videos de JV Penna, op. cit., tramo entre los puntos 1'46'' y 2'08”; Sobre el papel central de la “alegría” en el proceso de producción, véase también N. Costa, op. cit., misma sección que la anterior.

[V] Cf. Ferreira Gullar, “El relámpago creador”, en Augusto Sérgio BASTOS (org.), Amílcar de Castro/ Poemas, prefacio F. Gullar, Belo Horizonte, Instituto Amilcar de Castro, p. 27

[VI] apud Alberto SOBOUL, La Revolución Francesa, París, Gallimard, 2000, pág. 349.

[Vii] Cf. Nikolaï TARABOUKINE, «Du Chevalet à la Machine» [1923], en ídem, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, obsequios a AB Nakov, trad. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, París, ediciones Champ Libre, 1980, pp. 53-4.

[Viii] Sobre la colaboración de Amilcar con la Escuela de Samba Estação Primeira de Mangueira, ver M. Sampaio,  op. cit., PAG. 218. Por mi parte, también escuché, por iniciativa y en palabras del mismo Amilcar, durante una conversación personal en su estudio, el relato de su colaboración con Mangueira y la invitación que le hizo a Oiticica en ese momento.

[Ex] Este grupo incluía, entre los nombres más ilustres de la época en el mundo jurídico y político –como el jurista y diputado João Mangabeira (1880 – 1964), futuro presidente del PSB–, algunos contemporáneos de Amilcar cuyas obras y realizaciones, más cercanas a su obra, se tornaron determinantes para entender el país, y vienen muy bien en ese marco de referencias históricas: Aziz Simão (1912 – 1990), Paulo Emílio Sales Gomes (1916 – 1977), Antonio Candido (1918 – 2017), además a otros de la generación anterior: Sergio Milliet (1898 – 1966), Paulo Duarte (1899 – 1984), Sérgio Buarque de Holanda (1902 – 1982) etc. Véase Maria Vitória Benevides, entrada “Izquierda Democrática”, disponible en . Por cierto, el vínculo original de Amilcar con tal grupo, desde los tiempos de su formación en Belo Horizonte, demuestra que el declarado alineamiento, mencionado anteriormente, de Amilcar con la candidatura presidencial de Lula, en 1998, lejos de ser extemporáneo, era inherente a la trayectoria histórica del grupo político ED, cuyos miembros, varios, también llegaron a alinearse, en las décadas de 1980 y 1990, con el PT: Antonio Candido, Sérgio Buarque, etc., sin mencionar a los más cercanos a Amilcar, entre ellos, Mário Pedrosa (fundador del PT), quien también formó parte de la ED y luego del PSB, hasta su proscripción en 1965.

[X] En 1998, mismo año en que expresó su rechazo a FHC (ver nota XXVIII de la primera parte, arriba), Amílcar, durante una entrevista filmada para el video (en exhibición en la muestra) de Feli Coelho, afirmó sobre el golpe cívico-militar: “[19]64 vino, se acabó todo. Terminó, terminó, arrasó… Fue […] que hasta hoy está destruido… Fue una pena, ¿no? Iba muy bien” [para el comienzo de la sección, ver punto: 13'54'']. En cambio, el período previo al golpe fue descrito en los siguientes términos: “Un momento fabuloso para Brasil (…) Juscelino, Prensa en Brasil, movimiento concreto, neoconcreto, Brasilia, hirviendo… Eso convocó a todo el país, conmovió a todo el país, en todos los sentidos: ingeniería, arquitectura… el diablo… ladrillera, todo lo que se piensa en construir funcionó con mucha fuerza” [ para el inicio de el tramo, ver punto: 13'25''], ver Feli Coelho, Amílcar de Castro (vídeo, 28'10'', Trade Comunicação, 1998).

[Xi] Véase R. SCHWARZ, “Culture and Politics…”, op. cit.; véase también LR MARTINS, “Mucho más allá de la forma…”, op. cita..

[Xii] Cf. M. Pedrosa, “Arte Ambiental…”, op. cit., pág. 205

[Xiii] Véase H. Oiticica, “Aparición de lo suprasensorial” (noviembre-diciembre de 1967), in idem, El museo es…, org. César Oiticica Filho, op. cit., pág. 107.

[Xiv] Ver también como un desarrollo decisivo del programa-manifiesto de la Nueva Objetividad Brasileña, y una amplia clarificación antropológica y política de la plataforma anticonformista de la antiarte, H. OITICICA, “Tropália, 4 de marzo de 1968”, en ídem, El museo es…, Pp 108-110.

[Xv] Véase M. Sampaio, op. cit., PAG. 225-28; véase también José Francisco Alves, “Una biografía crítica de Amilcar de Castro”, en ídem, Amilcar de Castro / Una retrospectiva, prefacio de Paulo Sérgio Duarte, Porto Alegre, Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2005, p. 145.