por CILAINE ALVES CUNHA*
Comentario sobre la película dirigida por Cláudio Assis.
1.
En la película mango amarillo, de Cláudio Assis, la figuración de las relaciones de poder entre los miserables se desarrolla a través de dos procesos distintos. En la primera parte, relativa a los dos primeros tercios de la historia, se da énfasis a la descripción y caracterización de los personajes. En esta larga secuencia, interrumpida con la muerte de Bianor (Cosme Soares) y con el cambio de personaje de Kika (Dirá Paes), los encuadres estáticos que definen a cada uno de los personajes siguen un curso fragmentario e intercalado, de tal manera que se introducen paulatinamente. Tal proceder provoca, en la recepción, el efecto de lentitud, porque hasta esa muerte, la acción principal aún no aparecía, y la película aún no decía a qué venía. La segunda parte cuenta la historia en sí, con el estallido del conflicto nuclear, sobre los cambios en la vida de Dunga (Matheus Nachtergaele) y Kika.
Las breves y entremezcladas historias de vida se desarrollan en el espacio colectivo, en el bar Avenida, en las calles de la ciudad y en el Hotel Texas. La colectivización del espacio se presta, análogamente a la estética naturalista, a la formulación de una tesis propia sobre los estratos más pobres. Si, para Émile Zola o Aluísio de Azevedo, el espacio colectivo se refiere, sobre todo, a la vida de los trabajadores, corrompida brutal y fatalmente por razones históricamente insuperables, en mango amarillo, el espacio público está ocupado por obreros, albañiles, carniceros, vendedores, etc., pero también por todo tipo de marginados, homosexuales, amas de casa, vendedores ambulantes, narcotraficantes, ex prostitutas, etc. Priorizando, junto a los trabajadores, la vida sexual y social de las minorías situadas en los márgenes de los márgenes, la película postula que la lucha política no se libra sólo entre burgueses y proletarios, sino también entre éstos y el lumpenproletariado, así como entre géneros. , ya que el sistema se traga a todos. Se trata de pensar que las minorías sexuales y el lumpenproletariado son también categorías sociológicas y sujetos de la historia.
2.
Se puede observar la conjugación del análisis social y la reflexión sobre las elecciones sexuales en la composición de los tres patriarcas de la película, Bianor, Wellington (Chico Díaz) e Isaac (Jonas Bloch). Tras la muerte del dueño del hotel, el sacerdote, en una especie de obituario, afirma que murió como nació, es decir, como una persona anónima. Teniendo en cuenta que la anonimización es un recurso que se presta para expandir lo micro a lo macro, lo particular a lo general, Bianor es lo que es, un individuo que ha perdido su sexualidad, pasándola a la acumulación. La imagen del dinero almacenado en los genitales configura al propietario en general como un individuo extremadamente tacaño, sórdidamente apegado al dinero.
Isaac y Wellington son, en cierta medida, individuos complementarios. El contraste entre uno y otro se debe a sus diferentes perversiones sexuales. El rasgo típico que define a Isaac se plasma de manera acentuada en la escena en la que practica el tiro al cadáver. En ese momento, la expresión de goce al apuntar al muerto pone en acto la propia actividad sexual del necrófilo. En conjunto, la escena del hotel en la que golpea sin piedad a Dunga en el hombro, así como aquella en la que intenta apoderarse de Lígia, sin que ella lo sepa, muestran el desprecio del macho violentamente cruel por la condición homosexual, o por minorías en general.
Wellington es también un hombre exageradamente deformado en su masculinidad, utilizando a la mujer como instrumento para satisfacer sus necesidades. Mientras dialoga con Dunga, afirma que, a pesar de ser “débil en la cama”, Kika, además de ser muy religiosa y virtuosa, tendría su gran mérito como ama de casa organizada y servicial. Desde la perspectiva del marido, la religión funciona como un instrumento de control de la sexualidad femenina, necesaria para que él la mantenga dentro de los límites de la vida doméstica, brindándole servicios a tiempo completo. No por casualidad, uno de los únicos momentos en que la pareja comparte el espacio doméstico es el almuerzo. Wellington realiza así una especie de especialización de las tareas femeninas: si Kika es su objeto de mesa, Dayse es su objeto de cama.
A fines del siglo XIX, la metáfora de la carne y el cuerpo fue explorada exhaustivamente para enfatizar la presencia dominante de la fisiología en la vida de los individuos, pero también para constituir, como en el conventillo de Aluísio de Azevedo, el espacio colectivo como organismo en el que la masa de trabajadores nace, crece y prolifera como gusanos que pudren la carne desde dentro, es decir, el organismo social.[i] Em AmareloManga, la imagen de la carne remite predominantemente a Wellington, siempre forcejeando con un trozo y, en general, manchada de sangre. Al mismo tiempo, en la presencia recurrente del hacha que porta en la mano, se inscribe el corte de la sexualidad ajena por parte del caníbal que devora a sus mujeres.
Wellington e Isaac se distancian, sin embargo, debido a sus diferentes tipos de ocupación. Mientras este último realiza una actividad fuera de la llamada vida económicamente productiva, el otro se inserta formalmente en el mercado de trabajo. Juntos, estos dos personajes condensan la tesis de la película sobre la modernización económica. Ya sean trabajadores del mercado laboral formal o quienes se rebelan contra ellos incurriendo en la ilegalidad, el proletariado y el lupeproletariado reproducen los mecanismos de control del sistema, encarnando la mentalidad del patriarca y asumiendo la tarea de reprimir a las minorías.
No se trata, por tanto, de una película regionalista que se limita a la representación, en clave realista, de la vida de los marginados de Recife, ni del patriarca del Nordeste, como parte de la crítica quiso enmarcarla en la época de la película. liberar. Como en cualquier país periférico de occidente, la conciencia de narcotraficantes y obreros se integró y comenzó a reproducir los valores y la cultura del moderno sistema de acumulación de bienes.
Al equiparar moralmente la conciencia de uno y otro, la película apunta a la pérdida de su fuerza revolucionaria, reemplazada por una acción racional impulsada por un propósito. Análogamente a la figura emblemática del propietario Bianor, que instrumentaliza el trabajo del trabajador en pro de la satisfacción de sus intereses económicos, Wellington e Isaac racionalizan la sexualidad de la mujer en pro de la satisfacción de sus propios intereses y deseos, manteniendo la dominación y reproduciendo la hazaña. Con esto, el patriarca, sea el propietario, el trabajador o el comerciante, se convierte en una figura universal, un eslabón activo en el sistema económico moderno.
Una de las figuras más positivas de la película, Dunga es una trabajadora dedicada responsable de todas las tareas del hotel: cocinar, servir y recoger la mesa, barrer y atender las peticiones de los huéspedes. Este rasgo de su personalidad se debilita, sin embargo, frente a sus preferencias sexuales. En la vivienda, de Aluísio de Azevedo, Botelho, socio del Comendador Miranda, se configura como un tipo vicioso, entre otros factores por su condición homosexual.
Reparando los prejuicios del siglo XIX brasileño, la perversión de Dunga es de otro orden. En la escena en la que prepara carne para el almuerzo, su monólogo expresa la incomprensión de su elección sexual. En ese momento, ideó estrategias para conquistar Wellington y separarlo de sus dos mujeres. Desdeñando a sus rivales, afirma que mientras Kika no es más que una niña tonta que finge ser una santa para llevarse bien en la vida, Dayse sería adicta a los “machos casados”. Hecho esto, acaba analizando su propia interioridad. En el balance de Dunga, la “adicción” o su atracción por los varones del linaje Wellington aparentemente se convierte en neurosis, ya que este tipo de objeto de amor es cuanto menos paradójico.
Teniendo en cuenta que, al menos en teoría, el varón tiende a rechazar al homosexual ya establecer una relación meramente utilitaria con la mujer, Dunga al menos busca sarna para rascarse. Así, su adicción no es una adicción propiamente dicha, sino un error de estrategia. En la historia de la lucha por el poder entre los géneros y por la libertad de elección sexual, se deja atraer por alguien que, en teoría, se constituye como uno de sus antagonistas, eligiendo como oponente a la mujer que, también en teoría, sería ser su mayor aliado. Por otra parte, en la oposición entre, por un lado, los dos varones, y por otro, el homosexual y la mujer, surge otra tesis. mango amarillo según el cual, en la vida contemporánea, la heterosexualidad masculina es una forma de dominación.
A diferencia de la analogía que preside la construcción de Isaac y Wellington, Kika y Lígia (Leona Cavalli) también se componen como figuras simétricamente opuestas. A diferencia de Lígia, la abstinencia sexual de la primera de ellas se produce de manera inconsciente, lo que la configura como una histérica cuya religión es un fuerte y ambiguo instrumento de autorepresión. Protege su propia sexualidad de las insinuaciones del otro, pero también de sí misma, es decir, del libre impulso de sus propios deseos, en la fórmula emitida por un ciudadano anónimo (Cláudio Assis) de Recife, al decir que “la decencia es la forma más inteligente que la perversión.”
En la exagerada escena en la que Kika comienza a vomitar frente a la carne que prepara, el disgusto es indicativo de una violenta represión sexual. En diálogo con su marido, formula una irracional jerarquía de valores, revelando indulgencia con el asesinato, pero intransigencia con el adulterio. En la comparación desproporcionada, el sexo emerge como criterio central del juicio moral, lo que reafirma su repulsión por la vida sexual.
Junto a Dunga, Lígia es una de las figuras más positivas y únicas de la película. Los criterios motivadores del retrato son tanto funcionales, referidos a la trascendencia de la historia, como técnicos. Por un lado, su positividad surge del contraste entre ella y el otro dueño de la película. A diferencia de esta última, Lígia, junto a sus empleados, también atiende a los clientes, rompiendo con la figura del comerciante que se inclina ininterrumpidamente sobre el cajero. Por otro lado, se vincula con los demás personajes también por el factor sexual, constituyéndose en vista de su condición de mujer oprimida por el acoso de los clientes.
Reaccionando a la determinación previa de su sexualidad por su condición de mujer, se resiste imperativamente a convertirse en un instrumento de satisfacción masculina, apelando estoicamente a su fuerza natural, física e interior. A diferencia de Kika, la abstinencia sexual de Lígia surge de una elección, resultado de una reacción adversa al sometimiento, motivada por la idea de que la vida sexual debe practicarse como un intercambio de amor. En la escena en la que pelea con Isaac, este último, analizando su determinación, la acusa de tener “ideas”, yuxtaponiendo borracho la expresión “arcilla” al término. Alegando el origen común del barro, Isaac pretende descalificar la razón que rige las motivaciones de la acción de Lígia. Por otro lado, en la economía interna de la película, le corresponde a ella cerrar la historia como se abrió, contribuyendo también a completar el sentido de la película.
Análogamente a Dunga y Lígia, otra figura curiosa de la película, a medio camino entre la tipificación y la singularización, es el Sacerdote (Jones Melo). Por un lado, está compuesto según los tipos religiosos anárquicos del siglo XIX, metaforizando la decadencia de los valores e instituciones católicas. En efecto, la opción por la ociosidad y el cierre de la iglesia indica que ya ha perdido su sentido en la vida de los pobres. Analizando discursivamente la pérdida de función de la institución entre los pobres, el sacerdote cree también que la iglesia se constituye como un espacio dedicado a la ostentación. Evidentemente, en la vida donde falta todo, la práctica social ostentosa tiene poco lugar. Pero este análisis, formulado por un individuo de su condición, acaba por transformarlo en un religioso cínicamente pragmático que toma a los fieles por clientes, limitándolos, al menos, a miembros de la clase media.
Tampoco concuerda con la creencia humanista en el poder de la razón para vencer la barbarie, conformando esencialmente al ser humano a través del egoísmo, el orgullo y la arrogancia. En este sentido, no hay misión, ni utopía de salvación para quienes deseroizan la razón y caen en el nihilismo. Su singularidad reside así en su constitución como agente transmisor de la mayor parte de las motivaciones filosóficas de la película, responsable de señalar aquí y allá los elementos para comprender las metáforas del relato. Cabe mencionar que Padre va más allá del tipo al constituirse en la conciencia reflexiva de la película.
Uno de sus monólogos expresa los criterios adoptados para definir el carácter de los personajes: “¡El ser humano, ejem! El ser humano es estómago y sexo. Y tiene delante de sí una condenación. Debe ser gratis. Pero mata y se mata por miedo a vivir”. Schopenhaueriana por excelencia, la frase constituye negativamente el deseo, entendiendo que su libre realización, sin obstáculo alguno, conduce a una equivalencia entre hombre y bestia.[ii]
Si esto es así en el plano físico, en el ámbito moral esto implica que no existe, como quería Kant, una disposición moral, ni una ética imperativa que pueda regir las acciones humanas: “El egoísmo, según su naturaleza, no tiene límites: el hombre quiere conservar incondicionalmente su existencia, la quiere incondicionalmente libre del dolor al que pertenecen también todas las penurias y privaciones, quiere la mayor suma posible de bienestar, quiere todo el goce de que es capaz y busca, aún , para desarrollar en otras aptitudes de disfrute. Todo lo que se oponga al esfuerzo de su egoísmo excita su mala voluntad, ira y odio: buscará aniquilarlo como su enemigo. Quiere, en la medida de lo posible, disfrutar de todo, lo quiere todo”.[iii]
Condenado a tener sus acciones motivadas esencialmente por la Voluntad, como “cosa en sí”, el ser humano organiza la vida como una guerra permanente, ya sea entre sus propios deseos o los de su prójimo.
Así, el principio según el cual las acciones humanas se rigen esencialmente por el impulso de preservar la vida y la sexualidad determina, en la primera parte de la película, las imágenes recurrentes de sexo y comida, en su mayoría casuales, desconectadas de la acción principal.[iv] En este segmento de la película, la presentación de la rutina en el Hotel Texas enfatiza la preparación y consumo de las dos comidas principales. En el intervalo entre uno y otro, los personajes cobran vida. Para ello, la película recurre también a un procedimiento común al realismo-naturalismo del siglo XIX, en el que sus rasgos característicos no brotan del interior de las figuras, sino que se caracterizan por medio de ideas y teorías externas al relato. .
Al encarnar alguna tesis autoral, el personaje acaba convirtiéndose en un títere. Zola, por ejemplo, en Thérèse Raquin, buscó analizar a sus dos protagonistas a partir de un estudio de temperamentos, entendiendo que su constitución como nerviosos o sanguíneos resultaría en gran parte de la herencia. Sin embargo, los temperamentos y las perversiones también pueden desencadenarse socialmente, activados por la cultura burguesa y la gran fisura interna del individuo en un mundo social y económicamente problemático.[V]
Otro factor que favorece la automatización de la figura humana se encuentra en el objetivo mayor de esta estética, encaminada a describir objetivamente el mundo social teniendo en cuenta supuestas categorías científicas. En este procedimiento, el entorno social se hipertrofia, al punto que el carácter se convierte en el resultado de factores sociales y naturales que allí prevalecen. En otra consecuencia de este énfasis exagerado en el mundo objetivo, la exploración de las relaciones entre los conflictos individuales y sociales tiende a ser relegada a un segundo plano.
mango amarillo, a su vez, reemplaza la psicofisiología por el psicoanálisis, asumiendo que lo recóndito de las neurosis sexuales es un rasgo llamativo de los individuos, configurando el mundo de las costumbres y el ritmo prosaico de sus vidas. Pero además de eso, también hay una jerarquía en la película de figuras humanas. De manera análoga al realismo-naturalismo del siglo XIX, Isaac, Wellington y Kika se componen negativamente en tipos, definidos por categorías sociológicas y por neurosis sexuales. Junto a Padre, que también tiene una función metacinematográfica, Dunga y Lígia se agrupan positivamente, ganando cierta autonomía de los principios teóricos y consiguiendo una mayor individualización.
En estos dos últimos casos, la perspectiva sociológica solidaria con la condición de las minorías pobres acaba favoreciendo su humanización, lo que lleva a resaltar con mayor evidencia sus conflictos internos. Con ello, la película corrige esa distorsión del realismo-naturalismo, en la que la supuesta neutralidad acaba debilitando el cuestionamiento de las contradicciones sociales. Al manejar políticamente la despersonalización de ciertos seres humanos, la película también evita equiparar a individuos esencialmente antagónicos.
3.
En la escena inicial de la película, Lígia se levanta de la cama y se prepara para otro día de trabajo. Pegado a la barra, el dormitorio se ve desde arriba, con la cama ocupando todo el ancho del espacio. El plano de la habitación estrecha crea un ambiente claustrofóbico, análogo al estado interior del personaje. En ese momento, su monólogo atestigua el aburrimiento de la rutina diaria del trabajo, además de anticipar el modelo narrativo que utiliza la película: “A veces sigo imaginando cómo pasan las cosas. Primero llega el día. Todo sucede en ese día. Hasta el anochecer, que es lo mejor. Pero luego llega el día otra vez, y se va, y se va, y se va... Y sigue y sigue. Lo único que no ha cambiado es Santa Cruz, que nunca más consiguió nada, ni siquiera un título de honor. Y no he encontrado a alguien que me merezca. Sólo se ama mal”.
El monólogo condensa una doble reflexión, dirigida tanto a la búsqueda de la comprensión del sentido de la vida cotidiana, como a la forma en que los hechos cotidianos de los miserables pueden ser cortados, combinados y organizados en una secuencia coherente. La frase “Todo pasa ese día” hace referencia, por un lado, a los percances a los que se ve sometida la dueña de un bar en el trato con sus clientes. Pero también se refiere al modelo argumental que tiene en el surgimiento de lo inesperado, como las tragedias, su mayor característica.
Paradójicamente, sin embargo, la imagen de la sucesión intermitente de la rutina laboral presupone el documento realista, proyectando la idea de una narración que sólo pretende registrar esa cotidianidad. En efecto, tras este monólogo inicial, la secuencia de imágenes relativas al mundo del trabajo -centradas en máquinas en movimiento, mozos de mercadillo, albañiles, etc.- finaliza con Dunga barriendo el hotel. Marcando el inicio del viaje diario, la secuencia que va desde la habitación de Lígia hasta el Hotel confirma la notación realista.
Sin embargo, a partir de la segunda parte de la película y tras la muerte de Bianor, se aclara la paradoja de Lígia, según la cual el día a día del trabajo también se caracteriza por la aparición de lo imprevisible, cuando la notación realista pierde fuerza. En efecto, la muerte de Seu Bianor y el canibalismo practicado por Kika alteran abruptamente la rutina de vida y las costumbres, provocando profundos cambios en la vida de mujeres, hombres y homosexuales. Allí, la sustitución de lo banal por lo inesperado es decisiva para crear la expectativa de invertir los papeles entre el activo y el pasivo, por un lado, y el explotador y el explotado, por el otro.
En ese momento, el análisis de la vida social y sexual de los personajes es reemplazado por la búsqueda de comprensión de su incapacidad para reaccionar ante las ataduras de las costumbres y la rutina laboral en su actuar cotidiano. Hecho esto, a la utopía de una revolución social le sigue el registro de su frustración. Así, si en la primera parte la presentación de los personajes funciona como motivo de la narración, el avance de las secuencias en la segunda parte lo proporciona la aventura, que fragua la lectura política de los desatinos en el camino de la acción. de los marginados. Con este propósito, la película realiza, en su totalidad, una fusión entre el documento realista y la tragicomedia, construyéndose, a la manera de las narraciones naturalistas, como una mezcla de documento y ficción, así como por el predominio de la reflexión sobre la ficción. . .
Entre los factores que limitan la conciencia política de los pobres, mango amarillo destaca la lectura errónea de Dunga de las relaciones de poder, ya sean políticas o sexuales. A lo largo de la historia, el único momento en que suspende su pronta capacidad de acción y decisión se produce cuando descubre a su Bianor muerto. En este escenario, su parálisis no se debe a factores afectivos, sino, sobre todo, a su falta de dinero.
Como él, la impotencia de doña Aurora para hacer los arreglos necesarios para el entierro también se debe a su falta de recursos económicos. En posesión del dinero del dueño del hotel, Dunga recupera su comportamiento anterior, tomando todas las decisiones que el momento exige. Alegoría de la inutilidad absoluta del propietario en el proceso de prestación de los servicios, la escena invierte la dependencia del trabajador respecto del propietario. Con la propiedad, por parte del trabajador, de los medios de producción, la figura del patrón se vuelve prescindible.
En un momento dado, Dunga le pide al cura que lo ayude a resolver su desempleo provocado por su reciente muerte. Frente a esto, la reflexión del Padre se basa aparentemente en lugares comunes de la religión, pero con una intensa connotación política: “Porque todo en la vida tiene su tiempo. Mira, Dios hizo la vida con estos misterios, que nos toca a nosotros descifrar. Si te fijas bien, la muerte de Bianor es una señal, una señal de los cambios que queremos. ¡Mmm! O bien, no significa nada, lo cual es más probable.
Confirmando los presagios del cura, Dunga pierde la oportunidad de reconocer que la muerte del hotelero y la posesión de su dinero generaron para él una oportunidad única de hacer cambios profundos en las relaciones laborales, que incluso podrían derivar en la apropiación de bienes. Durante el velorio, su ceguera se reitera, una vez más, cuando Wellington, asustado por la violencia de Kika, se dirige al hotel. El conflicto que surge entonces entre los dos trabajadores, fruto de las diferencias sexuales, se vuelve emblemático de la división entre potenciales aliados en una probable lucha por intereses recíprocos y contra el enemigo común. En este sentido, la capacidad de trabajo de Dunga es inversamente simétrica a su impotencia para reflexionar y realizar lecturas políticas adecuadas, ya sean de carácter sexual o social. Teniendo en cuenta su frustración final con Wellington, Dunga seguirá dirigiendo su pulsión amorosa hacia el objeto equivocado, además de seguir marcando el rumbo de su vida exclusivamente en el ámbito sexual.
De manera análoga, la transformación de Kika y la ruptura con su comportamiento religioso logran poner fuera de combate, al mismo tiempo, a los dos machos de la película. La escena de Wellington llorando como un bebé reemplaza su postura activa en la vida familiar por la de una mujer afectivamente dependiente. A partir de entonces, ella también se vuelve capaz de subyugar a Isaac y de crear las condiciones para que ambos puedan ejercer libremente sus propias fantasías sexuales reprimidas, más allá de cualquier convención sobre “masculino” y “femenino”. Con esto, la película deconstruye al varón, confirmando la sabiduría popular según la cual la afirmación exagerada de la masculinidad funciona como protección contra el surgimiento de la feminidad latente.
Pero como en la metáfora del color amarillo con el que pretende teñirse el pelo, Kika también tendrá que basar su vida únicamente en motivaciones sexuales, sin trazar conscientemente, como Lígia, su propio rumbo. La metáfora también plantea que ella no alcanzará su libertad sexual plena, pues va de un extremo al otro, realizando un movimiento de solo 360o. Ocupando el espacio antes reservado al varón, sólo cambiará el papel de dominado por el de dominador y reproducirá así las relaciones de dominación. Si la vida de los elementos representativos de esta capa social está sujeta a un inevitable fatalismo, capaz de impedir su pronta reacción contra la opresión, es porque todo depende de sus propias elecciones.
Así, desde la perspectiva de la película, los conflictos humanos originados en la lucha por el poder podrían resolverse a través de la doble revolución sexual y social. Pero, al final, la imagen del círculo emerge como figura de su retorno. Con eso, de una mera película naturalista que configura la vida de los trabajadores por el fatalismo de la fisiología o incluso por la alienación como emblemas de la imposibilidad de cambiar el orden de las cosas, mango amarillo presenta una lectura lúcida de la incapacidad reactiva de los marginados.
Además de los malentendidos amorosos y sexuales, otro factor que anula la resistencia de los marginados se puede ver en la escena de extras que ven televisión, permanentemente, caracterizados también como nordestinos, ex héroes del regionalismo. Como, sin embargo, el gesto de ver la televisión no sólo caracteriza el comportamiento de los nordestinos, la escena aparentemente insignificante apoya la tesis de que, por el momento, el poder de reacción de los tipos locales está bajo el control de la industria cultural. . Así, en lugar de retratarlo de una manera idílica y pintoresca, la escena tira hacia abajo lo exótico, estupefacto como está por el control de los medios.
Pero el principal elemento responsable del embotamiento de la conciencia de los marginados y, por tanto, de su incapacidad de reacción, aparece como una fuerza abstracta, abriendo y cerrando el relato. Entre la penúltima escena, en la que Lígia repite el monólogo, y la secuencia final, en la que Kika se tiñe el pelo, se reproducen las imágenes iniciales del mundo del trabajo y la vida cotidiana de los trabajadores. Así, el nexo significativo entre la primera y la última parte del relato, que arroja luz sobre la precariedad de la vida de cada uno de los seres marginados, es la presencia asfixiante del trabajo.
En la imagen del retorno circular del trabajo duro, el sexo acaba funcionando como único refugio. Así, se configura la tesis central del cine-ensayo de Cláudio Assis. Articulando los conflictos individuales con las contradicciones sociales, mango amarillo postula que el trabajo mejora sexualmente a los individuos, reduciéndolos a la soledad ya la vida animal. Circularmente, tienden a reproducir, en las relaciones personales, el mismo modelo de relaciones laborales, guiadas por un juego de fuerzas asimétricas, basado en la dominación del explotado por el explotador.
Evitando, sin embargo, componer este cuadro como un estado ineludible, la metáfora del “mango amarillo” no sólo realiza una inversión del oro endulzado con el que el arte oficial ha caracterizado siempre al país; Tampoco resulta únicamente de una crítica a la estética glamurosa de cierta corriente del cine nacional surgida a fines de la década de 1990 y que convirtió la pobreza en un cosmético para los ojos del mercado cinematográfico norteamericano. Es, sobre todo, el amarillo “de los mangos de los pescaderos, la azada y la strovenga. La carreta de bueyes, las cangas, los sombreros añejos, la cecina.
El amarillo de las enfermedades, las manchas en los ojos de los niños, las heridas supurantes, el esputo, los gusanos, la hepatitis, la diarrea, los dientes podridos. Ironía amarillo tiempo interior, marchito, enfermizo”. En el fragmento de la crónica, “Tempo Amarelo”, de Renato Carneiro Campos, los instrumentos de la obra condensan imágenes de guerra y, simultáneamente, del sufrimiento generado por el mundo de la pobreza. Como bestias embrutecidas por el trabajo, la capa desfavorecida se convierte en una fuerza feroz y latente, dotándose, como en campos minados, de un inminente potencial de explosión, lo que marca una postura crítica de la película frente a la lectura sentimental de la acción de estas figuras.
*Cilaine Alves Cunha es profesor de literatura brasileña en la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Lo bello y lo deforme: Álvares de Azevedo y la ironía romántica (Edusp).
referencia
mango amarillo
Brasil, 2003, 101 minutos
Dirigida por: Claudio Assis
Reparto: Dira Paes, Leona Cavalli, Jonas Bloch, Matheus Nachtergaele, Chico Díaz, Everaldo Pontes.
Notas
[i] BRAYNER, Sonia. La metáfora del cuerpo en la novela naturalista. Río de Janeiro: Librería São José, 1973.
[ii] Habiendo escrito gran parte de su obra entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, el prestigio de Schopenhauer en la cultura sólo se produce a partir de 1850, en un momento en que, con la consolidación de la burguesía como clase dominante, el desengaño con los ideales de liberación llega a reinar en la cultura. En la obra de Émile Zola y en el realismo-naturalismo, en general, su pesimismo, así como su negación de que las facultades humanas, según los idealistas alemanes, puedan dar acceso al conocimiento absoluto, más allá de la experiencia, conduce a una visión rebajada del ser humano que lo acerca a la esfera animal. Cf. ROGER, Alan. “La actualidad de Schopenhauer” en SCHOPENHAUER. Sobre la base de la moral. São Paulo: Martins Fontes, 1995, pág. vii-lxvii.
[iii] SCHOPENHAUER. dolores del mundo. São Paulo: Ediciones y Publicaciones Brasil Editora, s/d, p. 114-115.
[iv] El mismo principio casual, desprovisto de función dentro de la fábula, rige la construcción de Doña Aurora, una figura meramente indicial, que sólo contribuye a ilustrar y reafirmar la presencia dominante de las pulsiones primitivas en la vida humana. De carácter mitológico, asociada al origen del mundo en el que reina la sexualidad, se convierte en representante arquetípica de la prostituta que, madre de todos, oxigena la vida a través de la zorra. Sobre su construcción, cf. la entrevista a Cláudio Assis, “Una mirada que ciega”. cines. Río de Janeiro: Aeroplano, n. 35, julio/septiembre 20032003-114, pág. XNUMX.
[V] DELEUZE, Gilles. “Zola y la Fisura”, en: la lógica del sentido. São Paulo, Perspectiva, 1974, pág. 331.
