por LUIZ RENATO MARTÍN*
Consideraciones sobre el clásico del cine de Federico Fellini
ironía intrínseca
Una constante estilística que se puede observar en varios niveles en la obra de Federico Fellini (1920-93) es la relación entre signo y referente presentada no como una correspondencia orgánica, consensuada o pacífica, sino en oposición. En general, los títulos originales de las películas no escapan a esta tensión interna. La ironía es intrínseca a la obra, estructurada a partir de diversas antítesis, inversiones, negaciones o contrapuntos. De esta forma, los títulos suelen denotar una relación nítida, distanciada y negativa con el objeto de referencia: el tema aludido o la obra en cuestión.
empezando con Variedad de luces (1950, “Mujeres y luces”), que muestra el lado oscuro de la magia del escenario de variedades. La Dolce Vita (1960, “A Doce Vida”) –título muy discutido– parece aludir a los placeres de las costumbres flexibles y del consumo superfluo o suntuario, franquiciados por el auge economía en Italia en la década de 1950. Sin embargo, a la luz de la ironía, el estado de autodivisión se revela al final; es decir, el sentimiento de amargura y de pérdida de sí mismo o, finalmente, de alienación como sabor característico de la vida urbana y moderna en Italia a raíz de la milagro (económico).
Otro título muy aludido pero poco entendido, 8 ½ (1963, 8 ½) –que designa el número de películas dirigidas por Fellini en ese momento– denota, además de ironía, autoabstracción y alienación. Al resaltar inmediatamente la cuantificación que objetiva el proceso de trabajo y plantea una visión externa del producto, 8 ½ resume paródicamente en una cifra la totalidad de los logros del autor. Trae así un nombre hueco, desvinculado de cualquier elemento interno a la narración –en la forma del supuesto precio o valor (superpuesto al bien), por no hablar del salario que, al tasar el tiempo, abstrae el esfuerzo del trabajo, convirtiendo en bueno para uso de otro. De inmediato dudamos así de los aspectos de autenticidad e inmediatez inherentes al relato de las confesiones y ensoñaciones del protagonista de 8 ½.
tensiones constructivas
Amarcord (1973, “Amarcord") sucede Los payasos (1970, “Los Payasos”) y Roma (1971, “La Roma de Fellini”), y designa así una nota recurrente, una marca estandarizada del estilo del autor por los medios. En todos estos casos, la ironía se redobla: se contrapone la obra que anuncia y el modo actual de recepción.[i] De ese modo, Amarcord, además de apuntar a la idea de recuerdo -casi un logo de Fellini actualmente considerado como memorialista- delimita el movimiento de introspección aludido, ya que lo presenta y objetiva. Y al mismo tiempo hace más: propone un vínculo reflexivo, un diálogo en torno a representaciones que no son personales, sino sociales o nacionales.
De hecho, la frase del título ("Recuerdo", en dialecto Romaña) – en lugar de proponer la introversión a través de una “contraseña mágica”,[ii] un cifrado unidireccional o privado, como el término "asanisimasa” (susurrado por el niño-Guido, en 8 ½); o como elcapullo de rosa", de Kane, en la película de Welles (1915-85); o, finalmente, en lugar de funcionar a la manera del famoso Madeleine, una amalgama de experiencias infantiles del personaje de Proust (1871-1922) en Búsqueda (…) – “Amarcord” designa una acción en curso, subrayada por el tiempo en tiempo presente. En suma, "Amarcord” pone como parámetro común el horizonte actual y alerta sobre el régimen específico de lo que se va a narrar. Por tanto, propone la transformación de experiencias supuestamente subjetivas en representaciones que puedan ser examinadas y debatidas por el público.
Amarcord-título abre así la interlocución y establece la exposición del pasado en un ámbito plural, para el escrutinio colectivo. A partir de ahí, nada íntimo sino público, el enfoque narrativo de la película se anuncia como dialógico. Esto se reitera en la secuencia de apertura, que termina con una imagen de Giudizio, el loco del pequeño pueblo, que se enfrenta a la lente haciendo una interpelación directa, análoga a la frase del título.[iii]
Contra la recepción
el preámbulo de Amarcord contrasta así con la de 8 ½, que, tras un título abstracto e impersonal, desplegaba la pesadilla de Guido, desplegada en varias secuencias. Allí, fue necesario reflexionar contraintuitivamente y a contrapelo del curso inicial de la narración, para concluir (como lo hizo Roberto Schwarz[iv]) que el régimen narrativo de 8 ½ generalmente era distante e irónico más que confesional o subjetivo.
De hecho, en su momento, la recepción de la película -además, impulsada por el favor otorgado entonces a las ideas de cine de autor y de expresión personal difundidas por el influyente núcleo parisino (Cahiers du Cinéma y Nouvelle Vague) en la órbita del nuevo cine de posguerra – mayoritariamente tendiente a identificar la figura de Guido con la de Fellini – que, tras la avalancha de interpretaciones de 8 ½ como obra íntima, lamentó no haber sido más incisivo en el tratamiento cómico de la trama.[V]
Prediciendo y previniendo una posible tendencia subjetivante de la recepción, la orientación dialógica de Amarcord está puntuado en el curso de la narración por varios llamamientos al público, por parte del abogado, de Giudizio, del vendedor ambulante Biscein, etc. Pero no sólo las intervenciones orales explícitas de una variedad de narradores complementarios, casi a la manera de un Coro, marcan y reiteran la apertura dialógica del relato de Amarcord para el publico. De hecho, la idea de un yo que recuerda, alegada por el título, es a la vez relativizada y negada, en estructura, de múltiples formas...
Por lo tanto, el enfoque narrativo nunca otorga un significado inmediato a las escenas. Más bien, elabora un fresco o mural de la vida provinciana, en el que las figuras son esquemática y repetitivamente identificadas por la selección de sus rasgos socioculturales, que resaltan su nivel jerárquico y presentan una amalgama de vestimentas y manierismos. Resultan estereotipos a partir de los cuales el espectador es llevado a diferenciarse.
La estilización de los personajes en la narrativa de 8 ½, según los artificios del cómic, fue destacado por Gilda de Mello e Souza (1919-2005).[VI] Italo Calvino (1923-1985) atribuyó tal parentesco a toda la obra de Fellini y señaló su contenido agresivo y popular.[Vii] De hecho, estos aspectos destacan en Amarcord. Es como si todo y todos fueran vistos desde fuera, resumidos según sus intereses y, con evidente sarcasmo. Solo hay caricaturas. ¿Por qué?
El punto de vista de la masa
Walter Benjamin (1892-1940) clasificó la caricatura como arte de masas.[Viii] Señaló su oposición, como hecho estético, a la valoración de la belleza, que es el resultado de un juicio puro o desinteresado, exclusivamente contemplativo –que se sitúa así en la estética del sujeto trascendental, según Kant (1724 -1804), como una de las formas de mediación entre lo sensible y lo suprasensible. Por el contrario, la caricatura casi siempre opta por lo grotesco y se erige como un lenguaje de fondo inmanente; denota un juicio simplificador y agresivo, opuesto al poder ya la fama. En estos términos, asume y genera un contexto conflictivo.
La aplicación de tales procedimientos reduce el valor nominal de las cifras de Amarcord; no favorece la identificación proyectiva del público con los personajes, sino que induce al extrañamiento o distanciamiento de la forma visual. Y lleva al ojo a realizar un examen empírico que distingue la diversidad de rasgos sociales. De esta forma, se constituye un foco, en lugar de ser subjetivo, colectivo, factor objetivante y en contrapunto crítico a las figuras.
El pasado en formación (permanente) en el presente
No sólo en la figuración de lo humano se impone la perspectiva de masa, en Amarcord, sino también en el tratamiento de la escenografía y la imagen, que mimetiza las técnicas de reproducción gráfica al estilo de los dibujos animados. Nótese el uso de colores fuertes, iluminación ligeramente matizada, la planitud de los ambientes, junto con la demarcación de la psique superficial de los personajes. Pero, ¿por qué procedimientos tan esquemáticos? ¿Qué idea del pasado está incrustada allí?
Si la forma lleva la impronta actual en la configuración del pasado es porque la actualización prevalece en el acto de recordar la idea mítica del rescate atemporal de las experiencias -que valió en 8 ½, para Guido, y estuvo en el centro de atención Buscar ... por Proust.[Ex] En caso de Amarcord, hay, en síntesis, tensión y heterogeneidad entre el contenido y la forma de la memoria; la impronta del condicionamiento actual y la forma resultante prevalecen sobre los contenidos de la memoria. Por lo tanto, los temas mnemotécnicos no aportan valor por sí mismos ni por sí solos: es en el ámbito de la recepción donde se configurará el significado.
¿Cómo explicar la primacía del presente en la formación del pasado y de qué manera la idea de memoria, en Amarcord, apartarse de la de 8 ½? En la película de 1963, el conflicto entre la serie temporal se producía en el alma de Guido -se oponía al ideal de unidad del yo- y tendía a someter el presente al pasado. mientras en Amarcord, producido unos diez años después, la premisa posible (nunca del autor, sino del espectador desprevenido) de un monólogo interior da paso a la reelaboración colectiva de contenidos mnemotécnicos. Finalmente, la disputa de valoraciones entre el presente y el pasado en Amarcord tiene lugar en el ámbito dialógico del lenguaje, pierde inmediatez y se objetiva históricamente.
De esta manera, el contenido arcaico de las experiencias en el pueblo, con raíces remotas subrayadas por el abogado (uno de los narradores complementarios), ve modificado su sentido de origen por la nueva forma sumaria e irónica de las imágenes mnémicas; el publico de Amarcord, contagiado por el vigor actual de la maquetación que privilegia la caricatura, se distancia de experiencias arcaicas salpicadas de sentido teatral por la abogado (a pesar de la erupción de truenos pernacchie, entregado por una persona anónima detrás de las ventanas). En resumen, la división de los tiempos cobra gran importancia; en curso, una crítica histórica.
Contrastes entre Amarcord y 8 ½
Pronto, mientras los miedos individuales y las limitaciones de todo tipo cobraban gran importancia en 8 ½ a la luz de la subjetividad de Guido -ya, en Amarcord, por el contrario, estos fantasmas sufren, a su vez, reducción y clasificación a través de un conjunto de factores que operan como prácticas protocolares de laboratorio: la opción de la caricatura que induce a la objetivación; el reposicionamiento de la representación mnémica a distancia de sí misma por la inversión o pertenencia a la perspectiva democrática antifascista –crítica a los valores recordados– y otras que se comentan a continuación.
El tono objetivo y sarcástico de la narración de Amarcord se revela, en las escenas escolares, en la detallada presentación de los profesores y compañeros de Titta y hasta en su uso del humor crudo, propio de los ambientes colectivos. Por el contrario, en 8 ½, las figuras de los compañeros apenas se percibían, bajo las fuertes y conmovedoras imágenes de los fantasmas de la infancia. Allí, todo destacaba una verdad inmediata, íntima y radiante, que trascendía cada acontecimiento como el mayor índice de la existencia singular, idiosincrásica y supracircunstancial de Guido. Pronto, los mundos del niño-Guido y del cineasta-Guido (personaje) se reflejaron. La ley oculta de tal similitud era la clave del guión esbozado por Guido, aunque cuestionado por otros, empezando por el severo y erudito colaborador crítico que atormentaba al cineasta, dado a la introspección y el ensueño como privilegios y facultades autorales. De hecho, la creación, la realización y el autodescubrimiento se combinaron en las ideas productivas del cineasta-Guido. Lo que no impidió que la obra de Fellini propusiera otra -irónica- posición frente a la persistente indecisión y credo ensimismado del protagonista.
El contraste entre las dos películas en la reconstrucción de escenas familiares es análogo. En 8 ½, el ambiente íntimo y serio de las relaciones familiares las dotó de un significado trascendente que permeó los dilemas actuales del protagonista. Ya estoy en eso Amarcord la distancia y la ironía delimitan los asuntos familiares. Los padres muestran un comportamiento histriónico, propio del circo o del teatro popular. El esquema visual de tales escenas sugiere un escenario teatral y supone una ruptura entre el escenario y el público. El resultado es una representación esquemática, deliberadamente genérica, de la vida cotidiana de la época en cuestión.
El contraste entre las escenas de confesión en las dos películas es del mismo orden. Demuestra que los supuestos unificadores de inmediatez y transparencia -o el valor original de la subjetividad- profesados por el protagonista de 8 ½ceder a Amarcord, a una redefinición de la relación consigo mismo o memoria personal, en términos de alteridad intersubjetiva y según condiciones históricas y generales.
Entonces las figuras femeninas, en Amarcord, surgen de la memoria, no de manera íntima e inmediata, sino mediatizada, tal como la ve el grupo de adolescentes. Por tanto, lejos de configurar una representación inaugural, cargada y fantástica del erotismo, como Saraghina, en la infancia de Guido, las formas eróticas, de Amarcord, reflejan valores de grupo y época.
Por lo tanto, como productos detallados, todas estas formas traen su sensualidad ligada a cualidades psicosociales y claras marcas históricas. Se incluye este elenco o catálogo semántico de la “feminidad” (desde la perspectiva de las alumnas en iniciación), desde el mármol alegórico, incluyendo un desnudo neoclásico, en honor a la victoria, hasta las figuras femeninas más emblemáticas del pueblo, vistas (por el adolescentes) como variadas alegorías del mito, distinguidas en relación con sus actividades (la manicurista Gradisca; Volpina, la doble femenina y ambulatoria de Giudizio; la campesina, la profesora de álgebra, la vendedora de productos del tabaco, etc.) y conductuales, puede decirse que aparecen, en los “recitativos” al estilo del grupo de Titta, como contrapartes satíricas de las alegorías de las artes y oficios que adornaban, con clichés neoclásicos al estilo del siglo XIX, esquinas, ángulos y fachadas de edificios y lugares públicos.
En resumen, en Amarcord, los productos de la memoria se muestran “dessubjetivados” o sin inmediatez y bajo ironía. El efecto subjetivo de plenitud o encuentro consigo mismo de la reminiscencia proustiana, que fascinó al idiosincrásico protagonista de 8 ½, evidentemente no influye aquí. La ruptura con el pasado es constitutiva; "memoria involuntaria"[X] -con un papel fundamental en el guión de Guido- no tiene cabida en Amarcord, ya que corresponde a la “memoria de inteligencia”, “voluntaria” o interesada – ejercitada en el juego dialógico con el punto de vista del otro –, realizar la selección de objetivos según su sentido general, es decir, en el modo de práctica crítica y metódica del historiador.
Según este paradigma, el cómic en Amarcord del marco de la confesión, en medio de las prosaicas tareas e intereses del sacerdote, deriva del punto de vista contrasubjetivo que ordena el relato. Entonces, mientras en 8 ½ La confesión forzosa del niño se redimió en la forma también confesional del guión, esbozado por Guido, ya en Amarcord es sólo un ejemplo de un código normativo y, sobre todo, parodiado, que constituye entonces una forma vaciada. También en el molde prosaico de la anécdota infantil, la comicidad de la escena de onanismo colectivo en el cacharro estacionado en el escenario arcaico y rural del granero, evoca y parodia el mimo de Chaplin (1889-1977) de la fragmentación repetitiva de gestos para la fábrica trabajo (y febril), que originalmente tenía un significado lírico, en el entorno industrial estilizado un tanto futurista de Tiempos modernos (1936).
La objetividad crítica, histórica y política de Amarcord
En síntesis, la premisa de la espontaneidad natural del individuo –anteriormente, con un papel central en la obra de Fellini como contrapunto crítico a la hegemonía del paradigma neorrealista en la posguerra–, por el contrario, en Amarcord, sufre el proceso de revisión general de la posterior cultura italiana rural, clerical y patriarcal, con el objetivo de determinar las raíces del fascismo. En la subsunción a lo colectivo, Amarcord resulta ser una obra visceralmente política, como destaca Fellini.[Xi]
De todas formas, Amarcord está lejos de operar como un retoño, diez años después, del monólogo y el guión íntimo de Guido. Ahora, se observa un retrato de la vida cotidiana en el fascismo, centrado en el examen satírico de la formación de la subjetividad que se moderniza, entre acelerada y tardía, inherente a la dependencia.
Así que si Amarcord muestra cierta continuidad efectiva con 8 ½, ésta consiste principalmente en la continuación del punto de vista sobrio, irónico y reflexivo; es decir, en definitiva, en el desdoblamiento potenciado de la decisión, de 8 ½, de inscribir un modelo simulado de autobiografía escenificada en una “película de autor”, como objeto de ironía, para explicitar, por otro lado, una posibilidad opuesta, crítica y dialógica, de recepción –como, dicho sea de paso, apunta agudamente Schwarz en una lectura precursora y a la contracorriente – sobre 8 ½, como historia crítica y dialéctica de un capítulo de la modernización tardía.
Amarcord constituye, en definitiva, un vigoroso movimiento de negación y diferenciación del pasado, en el que la memoria no restituye figuras perdidas ni formas originales, sino que presenta objetos de ironía ante los que la crítica psicosocial, política e histórica, modulada por el diálogo con el público, construye la perspectiva de pluralidad propia de la dialéctica antitética de la democracia, que revisa críticamente, con espíritu etiológico, el régimen totalitario anterior.
En tal proceso, revisar el pasado implica también reinterpretar el presente. Por lo tanto, la investigación del origen del fascismo, como Amarcord, implica el examen simultáneo de otros dos pilares del régimen, que, aún después de la caída militar del régimen, continuaron en pie e irradiando activamente prácticas y modelos profascistas en la vida social: la familia patriarcal y la cultura de masas – en este último , por cierto, el cine del régimen opera como prototipo esencial. Por lo tanto, persisten factores y bases, señala Amarcord, por medio del cual puede surgir un híbrido. ¿Como prevenir?
El salto del gato: el fascismo vernáculo
Amarcord innova y sorprende en el examen del fascismo mostrándolo en su dimensión vernácula y original, independiente del nazismo. En las obras de posguerra de Rossellini (1906-1977)[Xii] y en el cine italiano en general, el fascismo aparecía entrelazado casi filialmente con el nazismo; en definitiva, prácticamente como un outsider, sin arraigo local.
La visión de la Italia ocupada y el momento bélico del fascismo –de hecho, el más actual de las pantallas– favorece la percepción del fascismo como una derivación del nazismo, pues era notoria la dependencia militar del primero respecto del segundo; de hecho, la relación de dependencia política del fascismo con el nazismo cristalizó, anclada en lo militar, en el período de la república títere de Salò (23.09.1943 – 29.04.1945) génesis del fascismo, efectivamente italiano, como su originalidad en el creación de modelos políticos y psicología de masas que precedieron al nazismo y al franquismo en más de una década.[Xiii]
En este sentido, en Roma (1971), extracto extraído por Fellini de la revista de cine fascista luz, había presentado el fascismo como un fenómeno de autenticidad comparable al del “pan y queso italianos”. Amarcord profundiza en la caracterización del fascismo vernáculo, así como intensifica el examen de su relación orgánica con el cine.
Por lo tanto, Amarcord presenta y disecciona a Patacca (Lallo), el tío de Titta, como un fascista tildado. Esto y amigos forman parte de la categoría de toros, formado por jóvenes ociosos e inmaduros de clase media, que viven con sus familias y que tantas veces fueron escrutados por el lente de Fellini, incluso en Amarcord, que subraya los lazos de la pandilla Patacca con el fascismo.
Al resaltar los vínculos de este grupo social con el fascismo, Amarcord desencadena otro movimiento crítico-reflexivo: conduce a la revisión de obras anteriores del autor, como El Vitelloni (1953), y las recarga de sentido político, como observaciones previas a las bases sociales del fascismo.
La Patacca se caracteriza por ser un tipo común que, es bien sabido, sobrevivirá al régimen (al igual que la toros, por cierto) Su adhesión al fascismo también sigue el patrón general. En la ciudad, según se anunció en el escenario del desfile, el 99% de la población estaba inscrita en la Fiesta. Notable excepción sólo el Sr. Aurélio, obrero de la construcción civil, capataz y hombre de izquierda, denunciado por su cuñado Lallo (el Patacca), a causa de la instalación del gramófono en el campanario para hacer sonar la la Internacional (1871), echando a perder la fiesta fascista.
La normalización del fascismo de esta manera, lejos de ser condescendiente, es estratégica y combativa; implica una aguda crítica a las matrices socioculturales del fascismo.[Xiv] Porque la cuestión de los orígenes del fenómeno plantea también la de su persistencia, así como la de su regreso al gobierno italiano. Y, si la gravedad del problema no era evidente en el momento del lanzamiento de Amarcord, a principios de 1974 –cuando el PCI parecía para muchos encaminarse hacia la hegemonía–, la cuestión se acentuó, veinte años después [1994], con el triunfo electoral del fascismo asociado a Berlusconi (n. 1936) [sin mencionar el surgimiento, a raíz de esto, de las variantes posteriores, G. Fini (n. 1952), M. Salvini (n. 1973) etc.].
Fisiología y psicogénesis del fascismo
Hubo pocas referencias directas al fascismo en la obra de Fellini durante las décadas de 1950 y 1960; cuando ocurrían, venían de manera breve y alusiva, componiendo rasgos de personajes y ambientes. Sin embargo, desde Los payasos (1970) y Roma (1971), el tema del fascismo está al frente del análisis psicosocial y conductual de Fellini sobre los factores condicionantes de la modernización italiana.
Se distingue entonces el carácter de su estrategia crítica. Esto renueva notablemente el enfoque de la acción totalitaria del fascismo sobre la vida colectiva: lo detecta en la superficie, como un patrón patológico de raíces domésticas, proyectado sobre lo colectivo. Empezando por el exhibicionismo inherente al narcisismo, varios signos demarcan tal extracción: las muecas infantiles en el desfile; la reiteración de conductas caprichosas y vanidosas; la pasión por la indumentaria, la coreografía y la simetría o en general por las formas espejadas; la necesidad histérica de los líderes; la apelación escatológica traducida en tortura mediante la ingestión de laxantes, etc.
En estos términos, el fascismo aparece como un discurso articulado a la infancia, según Fellini, en dos grados: en cuanto al origen, como histeria o retórica propia del estado infantil y también, en cuanto a la finalidad, como un conjunto de técnicas orgánicamente asociadas con formación escolar. De esta forma, si se derrama y alcanza aplicación social es porque el todo social reproduce en gran medida un estado atávico de minoridad o infantilismo. Posicionándose como una pedagogía de matrices y parámetros para niños, el fascismo exige la subsunción de la heterogeneidad social y política, naturalmente conflictiva, por el lenguaje organicista y homogeneizador del horizonte doméstico.
El amor por la exhibición, inherente a la infancia, encuentra su realización social en la monumentalidad escénica y coreográfica. Por tanto, además del infantilismo, la espectacularidad es la otra cara del fascismo, destacada por Amarcord. En intervenciones masivas, el fascismo se cierne sobre la ciudad a través de inmensas escenografías, que infunden el culto a lo grandioso inherente a la fantasmagoría patriarcal, el doble invertido del infantilismo.
Por tanto, la equiparación del estudio al mundo, tan alabada como la locura de Fellini, lejos de ser un rasgo estilístico o autoral, sí apunta al núcleo de la estrategia fascista. Forma parte de un programa estético crítico que caricaturiza y deconstruye el imperio del espectáculo a través del cual, como se sabe según Benjamin, las masas “tienen la ilusión de expresar su 'naturaleza', pero ciertamente no sus derechos”.[Xv] – por cierto, como Ciccio que imagina la unión con Aldina, su ideal de amor, siendo celebrada por una mezcla escenográfica de Duce y pontífice.
Fascismo y cine: verso y reverso
La coincidencia de lo espectacular y lo infantil en la caracterización del fascismo pone de relieve la correlación entre cine y fascismo. De hecho, Cinecittà fue una creación del régimen, concebida a imagen de Hollywood y bajo la dirección de Vittorio Mussolini (1916-1997), hijo del dictador.[Xvi] Inaugurado en abril de 1937 por el Duce (como se autodenominaba), Cineccittà produjo, hasta la caída del fascismo (25.07.1943), doscientas setenta y nueve películas, casi cuatro al mes.
El mundo del cine estaba en el centro del régimen y varios miembros de la familia Mussolini recurrieron a actividades en la zona; muchas divas eran amantes de los jerarcas fascistas y varios cineastas trabajaron para Vittorio Mussolini. Rossellini fue el guionista de su primera película, Luciano Serra Pilota (1938), rotó en Etiopía y posteriormente se convirtió en autor patrocinado y premiado (más de una vez) por el régimen. Antonioni (1912-2007) y Fellini también se iniciaron en el cine en ese momento, en actividades secundarias.[Xvii]
Por lo tanto, resaltar la asociación entre el cine italiano y el fascismo es plantear un tema, cuanto menos, incómodo. Además de valiente, el enfoque de Amarcord, Roma e Los payasos de este problema está lleno de consecuencias; en resumen:
(1) proporciona la delimitación efectiva del estatuto y los elementos del lenguaje cinematográfico, ya que el objetivo crítico de Fellini (en el sentido de autolimitación) –contrario al de los neorrealistas– no se precipitaba a escenificar y establecer representaciones cinematográficas, que reemplazarían los horrores de la guerra, por lo tanto, dejando que permanezcan en su propia forma única, para el debido examen histórico; (2) propone una revisión radical de la cultura de masas y su historia en Italia, a la luz de su reciprocidad con el fascismo; un examen cuya urgencia se evidencia en la creciente connivencia –a través de Berlusconi y similares– del Estado con la comunicación de masas;[Xviii] (3) obtiene un análisis innovador del fascismo, que detecta la persistencia y reproducción de procesos genéticos (derivados de la familia patriarcal, la cultura de masas, el culto a la imagen, etc.) en plena vigencia; (4) en oposición al fascismo, al criticar la primacía de la memoria unívoca, monológica o mítica –a la que Cinecittà contribuyó activamente–, Amarcord elabora y hace explícito un paradigma opuesto (a raíz de la narrativa pseudopersonal de Roma, la película precedente): la del relato democrático, estructurada dialógicamente.
* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).
Primera parte de la versión modificada del artículo publicado en Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Compañía de Letras, 1994.
Notas
[i] Em Los payasos (1970), los payasos –tomado en general, de 8 ½, como índices líricos alusivos a la inocencia y la niñez- se muestran como seres desvalidos, lidiando con la soledad y la vejez. Análogamente, en Roma (1971), más que la visión de Fellini de la ciudad como estudio o escenario esencial, como se entendió generalmente después La Dolce Vita, lo que tenemos es la deconstrucción de la perspectiva autoral o subjetiva, en definitiva, el estilo del autor visto de adentro hacia afuera, como un vacío. Véase LR Martins, “La práctica del espectador”, en Conflicto e interpretación en Fellini/Construcción de la perspectiva del público, São Paulo, Edusp/ Istituto Italiano di Cultura di San Paolo, 1994, pp. 25-50. O ídem, “La actividad del espectador”, en Adauto Novaes (org.), Oh Olhar, São Paulo, Cía das Letras, 1988, págs. 385-97.
[ii] Para la interpretación aguda de asanisimasa – como un cifrado secreto alma y contraseña de acceso a un orden atemporal – y su aproximación con el capullo de rosade Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, véase Gilda de Mello e Souza, “O Salto Mortal de Fellini”, in idem, Ejercicios de lectura, São Paulo, Dos Ciudades, 1980.
[iii] Fellini primero consideró nombrar la película Viva Italia; después de el Borgo. Sobre estas hipótesis y la mayor preocupación por “evitar diligentemente una lectura autobiográfica de la película”, véase Federico Fellini, tarifa sin filmar, Turín, Einaudi, 1980, págs. 155-56.
[iv] Véase Roberto Schwarz, “8 1/2 de Fellini: O Menino Perdido ea Indústria” (1964), publicado originalmente en “Suplemento Literário”, El Estado de S. Pablo; republicado en R. Schwarz, La sirena y lo sospechoso: ensayos críticos, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1981, págs. 189-204.
[V] El citado artículo de Schwarz constituyó efectivamente una notable excepción a esta tendencia, e incluso provocó una réplica como la de Bento Prado Jr., quien insistió, por el contrario, en la función memorialística o confesional del relato en 8 ½. Véase B. Prado Jr., “La sirena desmitificada”, algunos ensayos, Max Limonad, 1985, pág. 239. Para la oposición de Fellini a la interpretación íntima, véase LR Martins, Conflicto …, op. cit. páginas. 17-18, y nota 15, en la pág. 143.
[VI] Ver G. de Mello e Souza, “O Salto Mortal de Fellini”, op. cita..
[Vii] Italo Calvino, “Autobiografia di uno spettatore”, en Federico Fellini, pelicula quattro, Turín, Einaudi, 1975, págs. XIX y XXII.
[Viii] Ver Walter Benjamin, “L'oeuvre d'art à l'époque de sa playback mécanisée” (versión francesa) en idem Escritos franceses, introducción y avisos Jean-Maurice Monnoyer, París, Folio/Essais/Gallimard, 2003, pp. 214-17; trans. sostenes [de otra versión]: La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (segunda versión alemana), apres., trad. y notas Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, Zouk, 2012 Paulo, Brasiliense, 1985, vol. yo, págs. 109-16.
[Ex] Véase, por cierto, la mención de un mito celta en Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido, París, Gallimard, 1949, vol. yo, págs. 64-65.
[X] Para el contraste entre las nociones de memoria “inteligente” o “voluntaria” y, por otra parte, la de “memoria involuntaria”, véase Marcel Proust, op. cit., págs. 64-69. Para un contrapunto entre Proust y Baudelaire, véase W. Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, trad. Maurice de Gandillac, reseña de Rainer Rochlitz, en Obras/ volumen III, traduit de l´allemand par M. de Gandillac, R. Rochlitz et Pierre Rusch, París, Folio/Essais/Gallimard, 2001; páginas. 329-45, 376-87; trans. bras.: “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Obras escogidas/ Charles Baudelaire: un letrista en el apogeo del capitalismo, trad. HA Batista, S. Paulo, Brasiliense, 1989, vol. III, págs. 103-113, 139.
[Xi] “El condicionamiento bufonesco, la teatralidad, el infantilismo, el sometimiento a un poder títere, a un mito ridículo, es el punto de apoyo mismo de Amarcord… Una gran ignorancia y una gran confusión… Aún hoy, lo que más me interesa es la forma psicológica, emocional de ser fascista: una forma de bloqueo, algo así como estar atrapado en la adolescencia…” Cfr. Federico Fellini, Un Registro a Cineccitta, Verona, Mondadori, 1988, pág. 13. Véase también ídem, Tarifa…, op. cit., págs. 154-155; Ornella Volta, “Fellini 1976” en Vv. Automóvil club británico., Federico Fellini, org. Gilles et Michel Ciment, París, Dossier Positif-Rivages, Rivages, 1988, p. 94. (Publicado por primera vez en Positif, 181, París, 1976).
[Xii] Por ejemplo: Ciudad abierta de Roma (1945) y paisano (1946), en la que incluso Fellini participó como ayudante principal del autor.
[Xiii] Recuérdese que Mussolini, diputado electo en 1921, fue invitado por el rey a encabezar el gobierno a finales de 1922; mientras tanto, los nazis ocupaban, seis años después (1928), sólo 12 escaños en el parlamento. De hecho, solo después de la elección de 1932 diputados nazis en 230, Hitler se convirtió en Canciller (Primer Ministro) el 29.01.1933/1922/XNUMX. Otro indicio de la precedencia y ascendencia del fascismo sobre el nazismo es que la “marcha sobre Roma” de octubre de XNUMX, que llevó a Mussolini al gobierno, inspiró al año siguiente en Munich la golpe de estado el fracaso de Hitler, que lo llevó a prisión donde permaneció hasta diciembre de 1924. Por último, vale la pena consultar un documento de época, escrito con mordacidad y perspicacia literaria, para los detalles, característicos de Trotsky, entonces recién exiliado en Prinkipo, isla cercana a Estambul. Firmado por el autor el 10.06.1933, el texto traza varios paralelos que destacan la originalidad del fascismo y de Mussolini frente a los alemanes: “Desde el principio, Mussolini trató los asuntos sociales con más conciencia que Hitler, que se sentía más cercano a la policía misticismo de cualquier Metternich que el álgebra política de Maquiavelo. Desde un punto de vista intelectual, Mussolini es más audaz y cínico”. Finalmente, el párrafo concluye: “(…) el análisis científico de las relaciones de clase, destinado por su autor a movilizar al proletariado, permitió a Mussolini, cuando pasó al campo enemigo, movilizar a las clases intermedias contra el proletariado. Hitler realizó el mismo trabajo, traduciendo la metodología del fascismo al lenguaje del misticismo alemán”. Cf. Léon Trotsky, “Qu'est-ce que le national-socialisme”, in idem, Comentario Vaincre le Fascisme/ Écrits sur l'Allemagne 1930-1933, traduit du russe par Denis et Irène Paillard, París, Les Editions de la Passion, 1993, p. 227.
[Xiv] “Me dio gusto leer (…) que pocas veces el fascismo había sido representado con tanta verdad como en mi película”. Cf. Federico Fellini, Tarifa…, op. cit., pág. 153. Sobre la visión de Fellini de la persistencia del fascismo en la vida italiana, y la importancia primordial de esto en Amarcordver ídem, ib., págs. 151-157.
[Xv] El pasaje es bien conocido pero vale la pena recordarlo completo por su contigüidad con la perspectiva analítica de Amarcord, pienso: “El Estado totalitario busca organizar a las masas proletarizadas recién constituidas, sin modificar las condiciones de propiedad que ellas, las masas, tienden a abolir. Ve su salvación en permitir que las masas expresen su 'naturaleza', pero ciertamente no la de sus derechos*. Las masas tienden a la transformación de las condiciones de propiedad. El estado totalitario busca dar expresión a esta tendencia, salvaguardando las condiciones de propiedad. En otros términos: el estado totalitario conduce necesariamente a la estetización de la vida política [énfasis añadido] ". Cf. W. Benjamin, “L'oeuvre d'art…” [versión francesa], op. cit., págs. 217-28; trans. sostenes [de la segunda versión alemana]: « La obra de arte…. », op. cit., pág. 117.
[Xvi] Vittorio Mussolini incluso planeó fundar, con Hal Roach, una productora ítalo-estadounidense, RAM (Roach and Mussolini), y se fue a Hollywood en septiembre de 1937 para encargarse de ello.
[Xvii] Para más detalles, véase LR Martins, Conflicto y…, op. cit., notas 35 y 36, págs. 68-70.
[Xviii] La lucha de Fellini contra Berlusconi es antigua; incluye denuncias y comentarios como: – “No se debe hablar de él (Berlusconi) en un ambiente de salón. Berlusconi debe ser citado ante los magistrados…”. Cf. Tatti Sanguinetti, “Fellini, entrevista”, en Cahiers du Cinéma, No. 479/480, París, 1994, págs. 71-73 (publicado originalmente en Europeo, 05.12.1987).
