por LUIZ RENATO MARTÍN*

Consideraciones sobre el clásico del cine de Federico Fellini.

Dialógico, épico y satírico.

El antifascismo de Fellini -que opera en el análisis de la propia espectacularidad del régimen- se despliega en la construcción progresiva de una estética dialógica en su obra. Y, si el lenguaje fascista (fundado en el espejeo generado por la tríada: Familia, Patria y Cine) quiere ser unívoco, entonces el de Amarcord, sabiendo que es público, presupone y fomenta la replicación. Este contraste fundamental de regímenes discursivos se hará explícito más adelante, en las escenas en torno a Rex y en la posterior ruptura incisiva (discutida más adelante).

Antes, hay secuencias ubicadas en el Grand-Hotel (escenario típico del llamado “cine del teléfono blanco”, emblemático del imaginario modernizador del fascismo). Santuario de los fastidios y delicias de los arrogantes y favoritos del nuevo imperio fascista, en una visita al balneario, el Grand-Hotel tiene la función, en Amarcord, para ofrecer un ambiente de distinción para la sexualidad dispuesto en los términos que dicte el régimen. Dependiendo de esta situación y como maestro de ceremonias, el abogado (vestida de conquistadora de África y, además, de elegante seductora, evocando la colonización fascista de Libia y la entonces Abisinia) toma la palabra, entre reverencias, para dirigirse directamente al objetivo y desentrañar, entre indiscreción y cómplice, leyendas de el pueblo, supuestamente involucrando a Biscein y Gradisca.

Siguen dos episodios -distintos, pero dialécticamente similares-, también de la colección general de anécdotas: el primero, en la majestuosa veranda del hotel, en el que el baile al que asisten los toros, en el que la Patacca habría seducido a una turista alemana hasta el punto de conseguir su entrega “fundamental” a sus deseos, como él subraya para lucirse.

El otro relato, en el tono bucólico y rústico de los que no tienen acceso al Grand-Hotel, trata de la conducta del tío Teo, un enfermo en un manicomio, durante el paseo familiar por el campo organizado por su hermano, el Sr. Aurélio, el padre de Titta que luego asumirá explícitamente el papel de narrador. Desde lo alto de un árbol, el enfermo llora a los demás, gritando: – “Voglio una donna!”- que luego cesa enigmáticamente con la llegada de la monja enana.

En definitiva, en esta serie, además de una iniciativa sexual –nunca natural, sino históricamente circunstanciada–, emerge siempre la versión corriente en el pueblo sobre lo ocurrido, en paralelo, eso sí, con una perspectiva o manifestación dudosa, cuando no un llamamiento explícito. a juicio del juez público. la narrativa de Amarcord evita en modo alguno esclarecer la ocurrencia, limitándose a la representación, en régimen de cita escénica, del rumor generalizado; y, como extraño a la intimidad de los declarantes, deja intactos a los más.

¿Por qué? Probablemente porque si la investigación narrativa fuera el centro del suceso y lo contrario de las patrañas e invenciones viles, escaparía al régimen dialógico, para alinearse sumariamente con el develamiento de las relaciones y, en consecuencia, sustraer al público el dilema crítico. de qué hacer ante los rumores cristalizados y actuales. En cambio, la prioridad socrático (si me permiten cifrar así la cuestión), se puede señalar, es la de formar y acreditar dialógicamente al público frente a las pasiones engañosas (principalmente el imaginario) y como crítico de los discursos.

Patología de la patetismo de masa

La suspensión de tales reticencias y reservas narrativas, así como la ruptura del pudor dramático, sin embargo, llegarán inmediatamente en las escenas que preceden a la aparición del Rex, el transatlántico considerado como la gloria naval del régimen. La población que llegaba en masa se reúne improvisada en variadas embarcaciones y esperándote al aire libre. El lente deja entonces de desconfiar de las confidencias y fantasías, para venir a asomarse –sin límites– a las profundidades ocultas de cada una. ¿A que final? ¿Cómo explicar la movilidad y la transparencia ahora desplegada? Esto es, como puedes ver, una colección de muestras de la patetismo de masa, vigente durante el régimen.

En efecto, en encuadres de estilo confidente, la lente retoma la postura tradicional de la cinematografía fascista, como espejo de mitos y dispositivo compensador de carencias. En esta situación se establecen los lazos patológicos entre el espectador y la imagen. Así, tanto como en la escena del idilio nupcial de Ciccio con Aldina, escenificada en la fantasía por el primero, se observa, en el curso del acceso ilimitado a la subjetividad de los personajes, el proceso de contagio entre representación íntima y sociabilidad colectiva, en términos simbióticos sancionados por el régimen. Así, en las efusiones que esperan a Rex, tanto como en la ensoñación de Ciccio, no se concretan los datos idiosincrásicos y singulares, sino los clichés psicológicos de masas, que eran corrientes durante el fascismo.

Así tipificado el populismo rimbombante y meloso del cine del régimen, sin embargo, se produce un vuelco. A la vista de Rex y en medio de los vítores: ¡Viva el Rex! ¡Viva el Régimen! – se aprecia su perfil achatado, de cartón o similar, y su corte simplificado al estilo tradicional de los cómics norteamericanos.

El Rex –que, además, “viene de América”– remite pues a los superespectáculos y matriz hollywoodiense de Cinecittà, pero al mar circundante –vislumbrado en un plano rápido, pero claro y quirúrgicamente incisivo, a modo de corte narrativo– se muestra hecho de material plástico. ¿Qué hacer? Además, es igualmente chocante la desproporción verificada entre la precariedad de los navíos improvisados ​​y abarrotados y esa figura colosal y desierta, ostentada por la supuesta gloria naval del régimen.

Ante la muestra del modo de contagio y el estado simbiótico resultante, la audiencia de Amarcord se enfrenta a un dilema: adherirse a la dulce canción de cuna de los adoradores de Rex que flotan al aire libre y el atractivo relacionado de la patetismo orquestada, según el enfoque que imita los moldes del cine fascista; o se destaca, rompe la empatía con la gente del pueblo y luego se distancia de la postura general, en algún lugar entre extasiado y pasivo. El dilema es quirúrgico y decisivo.

En la segunda alternativa, el rápido giro narrativo –que corta la empatía con los admiradores de Rex– expone la estructura misma de la obra en su naturaleza antitética o dialógica. Hay un choque didáctico, en el que la visión de los mecanismos del estudio como exposición de la forma de hacer las cosas, se presenta de manera conflictiva, como un giro y un salto reflexivo ante el segmento precedente, para el espectador de Amarcord. En suma, el público, en medio del proceso dialógico dado por el ir y venir entre identificación y distanciamiento, puede experimentar y develar las relaciones instituyentes de la obra; por lo tanto, elabora tu propio juicio.

No es este el lugar para sondear la proximidad de este tipo de construcciones a los postulados de la poética del “teatro épico” de Brecht (1898-1956). Pero observo, a la luz de las reflexiones de Benjamin[i] sobre esta poética, que las consecuencias de un examen que presente las disparidades y desproporciones de los componentes de la vorágine melodramática, como la que brindan los signos escénicos señalados, van muy lejos. Y, desde el primer momento, animan al público.

Choque didáctico y nuevo nivel narrativo

La inversión de la perspectiva anterior -que se sumaba a la de los personajes- al centrarse en la experiencia del público, provoca también un hiato interior en cada espectador que de hecho experimentó el sobresalto en su proceso de recepción. Como consecuencia, se abre un aprendizaje judicial.

En suma, el choque didáctico ante las representaciones externas implica también laceración o distanciamiento interno en cuanto a la autoimagen y la veracidad de los productos de la propia espontaneidad, incluidas las inclinaciones. La actividad reflexiva o diálogo interior así desencadenada se traduce en la exigencia de someter, en uno mismo como en el otro, la capacidad espontánea de crear representaciones, innata al ser humano, al régimen de duda y confrontación inherente al juego dialógico.

A la vez didáctico y dialógico, es un choque tal que explica el nuevo paso narrativo de Amarcord. En este, la exploración del universo interior o las inclinaciones y supuesta espontaneidad de Titta y su círculo serán sometidas al escrutinio directo del juicio narrativo, sin necesidad de pasar explícitamente por el diálogo crítico o la confrontación objetivada con otra versión. La interiorización o internalización del tamiz crítico corresponde a un aprendizaje o salto de conciencia que instala la narración en un nuevo nivel crítico, para el público atento. Así, las siguientes secuencias muestran a Titta y los demás desahogando sus propias inclinaciones y fantasías, pero el enfoque narrativo de Amarcord propondrá puntualmente al público, a través del humor, la relativización o distanciamiento de tales representaciones.

De esta forma, se ve al abuelo, enganchado por el miedo a la muerte, imaginándosela como una niebla omnívora; el joven Oliva, por su parte, proyectó su miedo a la escuela sobre la figura de una vaca, que apareció en la niebla a modo de tótem; y, todavía, el grupo de Titta bailando, como melódicamente arrullado por el famoso siboney (releído por Nino Rota [1911-1919]), pero con los brazos vacíos, seduciéndose y atrapándose a sí mismos…

De contenido similar, los términos de la narración de la visita de Titta al dueño del estanco, al final del día, están moldeados por el humor, para una recepción crítica, ya preparada por choques previos con los rumores actuales en el pueblo. Entre jocoso y fabuloso, en clave distanciada de caricatura, el episodio de Titta ahogada por los gigantescos senos del mercader, una mujer de modales altivos e independientes, restituye, como los demás registros en Amarcord de los juegos eróticos practicados en el pueblo, clichés mediados y circunstanciados por inclinaciones secretas o no confesadas, y por funciones y roles sociales de los involucrados. En todo caso, del conjunto de estas secuencias se destila una ley o modo común para regir, en todos estos casos, el funcionamiento de la producción espontánea de imágenes: se pone, en primera instancia, al servicio de inclinaciones y particularidades. intereses.

creación de imágenes

¿Cómo resumir la redefinición de Fellini –y según exigencias dialógicas– de la propensión natural, muchas veces casi instantánea, a la llamada espontaneidad? Destinada a la simulación del bien pretendido, según necesidades e intereses particulares, la producción espontánea correlacionada se muestra esencialmente interesada, por lo tanto, no tan espontánea como muchos creen (entre otros, seguidores del memorialista y fantasioso Fellini).

Los ensueños de Titta y Ciccio demuestran cómo un evento, como una carrera de autos, puede contribuir a la formación de una figura híbrida, buscando la satisfacción íntima. Dispositivos para captar al otro, pero también al yo, las representaciones visuales producen así adivinar, señalar o esbozar (en imagen) la satisfacción por el bien que buscan. Son válidos como mediación, especie de expectativa de crédito o promesa de posesión de la cosa destinada, en suma, como forma provisional y anticipada de goce o consumo.

Teniendo como sustrato inclinaciones e intereses individuales –eventualmente socialmente condensados ​​como representaciones colectivas, o, por el contrario, permaneciendo singularmente idiosincrásicos– toda forma visual, por lo tanto, en lugar de portar un valor esencial o aportar una verdad (como preconiza el neorrealismo), nace, en efecto, como amuleto o compensación. Debe, por tanto, someterse en recepción a la red de relaciones dialógicas ya contrapelo, que redunda -en el choque- en la inevitable plurivocidad de cada imagen o representación. Nos acercamos aquí a un autoexamen propuesto por la narrativa de Amarcord? ¿Otra astucia del autor? ¿Que esperar? La prueba crucial, creo, reside en el movimiento dialógico objetivo de revelar las contradicciones internas de la narración misma.

Em Amarcord y en la obra de Fellini en general, la evidencia del estudio –donde el acto de percepción es despojado de toda naturalidad (ver el caso del engañoso perfil y entorno de Rex)– puede ser tomado como demostración del proceso fundamental de desnaturalización. de los efectos de la espontaneidad. De este modo, la evidencia de apoyo (de los efectos provocados, frente a la evidencia de los artificios movilizados en el estudio) figura y revela, como una exposición crítica trascendental del funcionamiento de las facultades, el esquema de la percepción de cada uno; es decir, presenta la fabricación de la imagen como un poder de artificio, inscrito en la materialidad de los choques de inclinaciones e intereses.

Crítica versus representación

En resumen, Amarcord parte de una desnaturalización de lo visible, exigida por el conflicto con el otro. Presupone la delimitación dialéctica de la visibilidad, según estereotipos o “falsedades naturales”, según objetivos preconcebidos y proyectados por la producción interesada de la visión. Luego nada hay ni puede ser natural en Amarcord, pero todo muestra artificio o interpretación, como ilustra de manera ejemplar el vaivén de los barcos y el mar de plástico alrededor del Rex. Portadora de intereses, toda imagen deriva no del objeto, sino del enfoque.

visión y límite

A punto de concluir, el delicado episodio de la muerte de la madre reitera ostensiblemente la estructura dialógica de Amarcord. Ángulo crucial del pensamiento, se sabe, la visión de la muerte constituye un momento fundamental de autoconciencia. En efecto, investida de una gran claridad y de un valor dramático, se ve la muerte acontecer o acontecer de tal modo en otras obras de Fellini –como La Strada (1954, El camino de la vida), La Dolce Vita ou 8 ½ –, en el que la perspectiva autobiográfica – y por causa, autoconciencia- contada como referencia, hilo o trozo de hilo en una trama narrativa más grande (más grande, insisto, porque, de una manera u otra, en una clave u otra, de hecho, lo que Fellini siempre hizo -a pesar de mucho que se ha dicho apresuradamente lo contrario: era, en suma, la historia de la modernización tardía en la Italia de la posguerra).

de manera diferente en Amarcord, la muerte se presenta no como objeto de aprehensión inmediata, sino como objeto inaprehensible, que es sólo objeto de representación indirecta. En efecto, la representación de la muerte -como experiencia íntima y fundamental de una conciencia- presupone el punto de vista trascendente de una observación suprasensible; se entrelazan en un todo inseparable, en este caso, la autoconciencia y el punto de vista supuestamente trascendente. Sin embargo, como Amarcord, según la dialéctica materialista, antitética e inmanente, limitada al ámbito conflictivo de la intersubjetividad dialógica y del choque de intereses – en el que toda forma o figura tiene necesariamente como condición constitutiva la mediación del otro?

En efecto, se habla de la muerte paso a paso, en Amarcord, exclusivamente en el proceso de su recepción por terceros, esto es, en este caso, a través de lagunas, elipses en la narración o testimonios indirectos, por ejemplo: por el tono grave del sacerdote que pregunta por el paciente; por la remoción preventiva del suegro de lengua suelta; por el discurso estridente y cortante de un primo pequeño de Titta; por el intento de consolación por parte de un familiar; por el desmayo de Patacca, el hermano menor del difunto; por el mutismo del viudo; por la vista del mar por el hijo afligido, etc. En conclusión, se consolida, de este modo, en Amarcord, en la representación indirecta e incompleta de la muerte, el reconocimiento efectivo de la mediación intersubjetiva; se presenta explícitamente la perspectiva de la alteridad, como principio estructural de la narrativa dialógica, materialista y democrática, de Amarcord.

Infantilismo y nacionalismo

La reducción del valor simbólico de la representación del pasado o su delimitación crítica, otra premisa programática o criterio del modo narrativo de Amarcord, se visualiza en la escena nupcial de Gradisca. A los ojos del público, esto aparecía desde el comienzo de la narración como una evocación condensada de tipos como Gina Lollobrigida y Sofia Loren. Así, llevó el valor desmesurado del paradigma del “eterno femenino” al estilo italiano. Finalmente unido a uno carabiniere, como dicta la trama, con el mismo nombre que el apóstol-narrador por excelencia (Matteo), y quien demuestra júbilo cantando a la manera fascista – “viva l'italia” –, por lo tanto, heraldo del fascismo en el pueblo o la aldea, Gradisca se revela, como un valor bajo revisión crítica, una representación emblemática o mitológica de “bella Italia“; es decir, del país tutelado por la Iglesia y visceralmente ligado a la nobleza, el provincianismo y el autoritarismo, en fin, el país periférico y atrasado, al que se hace referencia con el irónico sobrenombre de italiano, de Fellini y Pasolini (1922-1975), entre otros. Se redefine pues y de manera concluyente, en forma vernácula, el fascismo como modo narcisista de masas, o de afirmación y socialización del infantilismo a escala de la nación.

deshazte de ti mismo

Para las adolescentes, la boda de Gradisca significa una revisión crítica y una ruptura con el pasado, ya que implica desconectarse de la matriz correlativa de la feminidad. En el corazón de Titta, Gradisca equivale a la imagen idealizada de la madre; así lo sugiere el intercambio que propone el montaje, en la escena del laberinto de hielo que se despliega y sigue al breve intercambio de palabras entre él y el sacerdote, quien le pregunta por la salud de su madre. En resumen, Gradisca actualiza y responde en eco a los deseos infantiles de Titta, aún activa en su tránsito a la adolescencia. En este sentido, poco tiempo después de la experiencia de la ausencia definitiva de su madre, como un bien para sí misma, Titta toma conocimiento del matrimonio de Gradisca, es decir, en este caso, que ella, por elección y acto, había decidido otro: el carabiniere Matteo.

Como el público puede seguir, la contrapartida de estas pérdidas, para Titta, se traduce virtualmente en la conquista de la percepción de la eliminación permanente de Gradisca, o sea, como muestra visualmente la narración, se convierte en la posibilidad de visualizar la imagen de Gradisca en movimiento. lejos en el coche, como un mero punto en la distancia, casi imperceptible en el horizonte.

El reconocimiento de la separación también consiste consecutivamente, junto con la admisión dialógica de la alteridad, en la posibilidad de que Titta obtenga la condición de mirar reflexivamente; es decir, elevarse a la condición de narrador y así instalarse por encima de sus propios actos y valores, para delimitarlos críticamente, así como las representaciones y prácticas de la vida (ubicada, como se ve, en la periferia y bajo el fascismo).

narrar

Desvincularse, bajo los términos de Amarcord, se convierte en la condición previa para poder contar la historia de uno mismo y de los demás. Este movimiento funciona como una explicación didáctica de la actividad dialógica de narrar. Se concibe o deduce razonablemente, entonces, la tendencia de aproximación y fusión del personaje (Titta) con el foco o punto de vista narrativo principal, dada por la codeterminación entre la actividad de enunciación y la de crítica o transformación totalizadora del sentido. .de experiencias pasadas a través de la palabra, la vista y/o la memoria. En resumen, así nace el narrador en la medida en que, a través de la reflexión, accede a la posibilidad formativa de convertirse en el otro o asimilar las experiencias de los otros.

En suma, la facultad de narrar o de transformar, según el esquema de Amarcord, presupone el desprendimiento crítico de uno mismo – la maduración dialógica de la oposición a uno mismo, a través del autodistanciamiento, hacia los puntos de vista de los demás; o, para abreviar: el poder (reflexivo) de realizar el paso de la experiencia individual a la colectiva.

* Luis Renato Martín es profesor-asesor del PPG en Historia Económica (FFLCH-USP) y Artes Visuales (ECA-USP). Autor, entre otros libros, de Las largas raíces del formalismo en Brasil (Haymamercado/HMBS).

Segunda parte de la versión modificada del artículo publicado en Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Compañía de Letras, 1994.

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Nota

[i] Véase W. Benjamín, Qu'est-ce que le theatre épique. In: Obras/ volumen III, traducción de R. Rochlitz, págs. 317-28. traducción brasileña: Qué es el teatro épico / Un estudio sobre Brecht.