por JOÃO LANARI BO*

La trayectoria de un cineasta ucraniano en la URSS

La guerra en Ucrania en su curso mortal y sangriento puede verse como una operación de entierro histórico, que comienza, en un pasado lejano, con líneas de fuerza que se dispersan y se reagrupan. Llanuras fértiles, espacio geográfico intercalado entre el gigante ruso y distintas potencias europeas, Ucrania siempre ha sido percibida como objetivo estratégico de imperios y etnias migratorias.

Los zares durante siglos promovieron el entierro sobre la base de la servidumbre y la violencia: los bolcheviques actualizaron el impulso con la superposición ideológica de la emancipación del proletariado. En medio del fuego cruzado, emergió, a pasos agigantados, una identidad nacional ucraniana, un concepto desgastado pero útil que indica la condición social de un individuo y que sintetiza un conjunto de sentimientos patrióticos, que lo hacen sentirse identificado e identificado de ser. una parte integral de una o más naciones y sus culturas.

La ofensiva actual comandada por Vladimir Putin es la actualización del siglo XXI de este movimiento histórico. El deseo expresado de aniquilar Ucrania, de erradicar su existencia, no es un mero ejercicio retórico o diatriba: es un deseo enterrado que vuelve a salir a la superficie. Incrustados en este discurso que coquetea con los tintes nazis –la percepción de la inseguridad y el espacio vital, la protección de los ciudadanos rusos como justificación para la invasión y la violación del derecho internacional– hay siglos de muerte y saqueo, duelo y melancolía.

El cine –y, en particular, el pujante cine soviético– emerge como el instrumento privilegiado para exponer este devenir, plasmado en la abrupta transición revolucionaria. Aleksandr Dovjienko, una de las estrellas de ese firmamento -junto a Eisenstein, Pudovkin y Viértov- nació en Ucrania, hijo de campesinos, y se convirtió en centro neurálgico en la expresión de los saltos y vaivenes de la convulsa Moscú. -Relación de Kiev. Entre 1928 y 1930 completó tres obras fundamentales del canon cinematográfico, la trilogía La montaña del tesoro, Arsenal e Terra.

tiempo acelerado

En un texto autobiográfico de 1939, escrito en tono de disculpa como parte de su solicitud de readmisión al Partido Comunista, Aleksandr Dovjienko escribió: “

A principios de la década de 1920 me uní al partido Borotbist (partido comunista ucraniano). Esta acción, por equivocada e innecesaria que fuera, se llevó a cabo de la siguiente manera. Tenía muchas ganas de unirme al Partido Comunista de los Bolcheviques de Ucrania, pero me consideraba indigno de cruzar su umbral y me uní a los borotbistas, como si estuviera entrando en la clase preparatoria en un gimnasio, que el partido borotbista, por supuesto, nunca. era. La sola idea de tal comparación parece absurda ahora. En pocas semanas, el partido borotbista se unió al Partido de los bolcheviques, y de esa manera me hice miembro del partido”.

Eran tiempos difíciles, por decir lo menos. En marzo de 1917, tras la Revolución de febrero en Rusia, Kiev declaró su autonomía y eligió al Puerto, Consejo Central de Ucrania, dominado por partidos socialistas de izquierda. En octubre, el Consejo denunció la toma del poder por parte de los bolcheviques y proclamó la República Popular de Ucrania, con un territorio que abarca aproximadamente ocho provincias imperiales rusas.

Poco después, los rusos invadieron el país y masacraron a miles de personas en la capital, y el comandante le envió a Lenin un telegrama corto y grueso: “Se ha restablecido el orden en Kiev”. Luego, sin embargo, los ucranianos firmaron un acuerdo de paz con Alemania y Austria-Hungría, cuyas tropas se trasladaron a Ucrania en la primavera de 1918 y expulsaron a los bolcheviques, incluso de Donbass. Terminaron marchándose a finales de año, con la guerra acercándose a su fin, tras derrocar al Consejo e instalar un régimen autoritario títere. Mientras tanto, en Kharkov, el escenario de una sangrienta batalla en la guerra actual, los bolcheviques establecieron su propia República Popular de Ucrania, una ficción creada para proporcionar cierto grado de legitimidad a la ocupación.

La imagen, finalmente, era confusa: los soviéticos y los aliados locales, la República Popular Ucraniana Bolchevique, el movimiento rebelde de los blancos, Polonia, los ejércitos extranjeros, los nacionalistas ucranianos y los anarquistas luchaban constantemente entre sí y contra todos los demás. Kiev cambió de manos cinco veces en menos de un año: las ciudades y regiones quedaron aisladas entre sí por numerosos frentes. Las comunicaciones con el mundo exterior se cortaron casi por completo.

Los anarquistas, encabezados por Nestor Makhno, se negaron a someterse al gobierno bolchevique y actuaron como una especie de contrapunto al nacionalismo ucraniano, los imperialismos y el bolchevismo. Frente a este caos, y obviamente involucrado en la Guerra Civil posrevolucionaria, Lenin se dio cuenta con su precisión habitual de que las concesiones al estado ucraniano, incluso en los dominios del idioma y la cultura, eran necesarias para mantener el control del país. Tan fuertes eran las aspiraciones ucranianas a la independencia, razonó, que requerían un grado de autonomía e igualdad de estatus con Rusia dentro de la Unión Soviética. En 1922, la República Socialista Soviética de Ucrania se convirtió en miembro fundador de la Unión Soviética.

Según Vladimir Putin, “La Ucrania soviética es el resultado de la política de los bolcheviques y puede llamarse la 'Ucrania de Vladimir Lenin'. Él fue su creador y arquitecto”. Es una poderosa síntesis, una reescritura de la historia equivalente a las versiones estalinistas que reconfiguraron el pasado para ordenar el presente. En medio de este caldero, Aleksandr Dovjienko abandonó Kiev en febrero de 1919 y pasó ocho meses huyendo de los bolcheviques: fue arrestado por la Cheka, la policía secreta, en septiembre. Logró la liberación a través del ala izquierda del borotbistas, que se había puesto del lado de Moscú y logró la reconciliación.

Su trayectoria política entre 1917 y 1920 aparentemente no es coherente: pero es lo que se puede esperar del caos desatado por la revolución, la invasión y la guerra. Cuando las circunstancias cambiaron, hizo lo que la mayoría de la gente hizo: cambió de bando. Sobreviveu como podia nesse mundo volátil: suas escolhas políticas e angústias nesse curto e intenso intervalo foram determinantes para sua formação – e também para a construção estética de seus filmes, a relação com o poder autocrático de Stalin e o sofrimento e privação que amargou no final de la vida.

la montaña del tesoro

Terminado en 1928, La montaña del tesoro – Zvenigora-título original- es la cuarta película de Aleksandr Dovjienko, pero la primera que emprende artísticamente el director. Extremadamente ambicioso, pretende nada menos que una síntesis milenaria, un poco como Intolerancia de Griffith (exhibido con éxito en la naciente URSS). Estructurado en tres tramos temporales que se cruzan y colisionan, Zvenigora propone construir paralelos de diferentes momentos históricos, sin signos lógicos de causa y efecto, desorientando al espectador, al borde de la perplejidad. En la época diegética actual, la revolución soviético-ucraniana de principios del siglo XX, un abuelo campesino y sus dos nietos buscan el tesoro perdido de Zvenígora: la primera mención del tesoro data del año 1087.

Uno de los nietos se deja seducir por la promesa de una fortuna fácil y emigra a Europa con el fin de recaudar fondos para la búsqueda del tesoro: el otro se niega a colaborar y se une a las fuerzas progresistas de los bolcheviques. la narrativa alternativa recuerdos en la época de Roksana, una mujer ucraniana capturada por los tártaros de Crimea y vendida a un sultán turco en el siglo XVI.

Leyenda histórica popular y mitificada, Roksana traiciona a su esposo y libera a los cosacos capturados, reproduciendo la saga de oprimidos versus invasores coloniales. La genealogía de la revolución soviética recorre el pasado mítico, en dos etapas cronológicamente asimétricas, y al final se reafirma la victoria de la razón revolucionaria: el nieto nacionalista se suicida, el abuelo es rescatado por el nieto militante y aborda un tren hacia el futuro.

Producida en el estudio ucraniano VUFKU, en Zvenígora el folclore se convierte en discurso político, intercalando disyuntivamente la Revolución de Octubre, hechos reales y mitificados de la historia ucraniana, narraciones folclóricas y la tradición pagana eslava. Aleksandr Dovjienko redobló sus esfuerzos: el período aún permitía experimentos formales en el campo de las artes, siempre que estuvieran guiados por la elocuencia revolucionaria.

la montaña del tesoro es una obra elíptica, o ecléctica, como dijo el propio autor- y fue recibida por un entusiasta Eisenstein como una “profunda invención nacional y poética”, opinión que no fue consensuada en la crítica rusa, comenzando por el Pravda. En Ucrania, a excepción de aquellos que criticaron las narrativas lineales y fáciles, fue aclamada como la primera película verdaderamente ucraniana.

Para Gilles Deleuze, Aleksandr Dovjienko (y Zvenigora, en particular) fue un cineasta obsesionado con la “trágica relación entre las partes, el todo y el todo. Su maestría fue sumergir el todo y las partes en un todo que les daba una profundidad y una extensión desproporcionadas a sus propios límites. En esta inconmensurabilidad del tiempo, la ideología soviética pudo ser subvertida sutilmente y el pasado remoto, sorprendentemente, reinstalado”.

Arsenal

A pesar de la recepción ambigua, el Partido encargó a Aleksandr Dovjienko que hiciera su próxima película, sobre el levantamiento del Arsenal de Kiev, que tuvo lugar el 29 de enero de 1918 durante las elecciones ucranianas para la Asamblea Constituyente, en las que los bolcheviques estaban en minoría. Su tarea era “desenmascarar el nacionalismo chovinista y reaccionario ucraniano y ser el bardo de la clase obrera”. Lo que sería una celebración cinematográfica, sin embargo, fragmentada en distintas oleadas de violencia, revelando las inconsistencias no solo de las fuerzas imperiales -alemanas- sino también de los demás involucrados en el conflicto, ucranianos y bolcheviques.

Los desplazamientos narrativos de tiempo y espacio, más calibrados en relación a su obra anterior, operan en una estructura rigurosamente construida, llena de alusiones e imágenes elaboradas: el resultado es una textura visualmente potente, de alto voltaje poético, pero sin las glorias de la Revolución, por el contrario, introduciendo una moral ambigua dentro del proyecto revolucionario. La guerra y sus consecuencias sacrifican a inocentes, madres y niños, campesinos y proletarios, y liquidan el progreso social. No hay una espectacularización de la guerra, hay un flujo constante de guerra, que afecta a todo y a todos, desde el soldado alemán que se ríe después de ser gaseado hasta el protagonista Timosh, un soldado-obrero que grita: “¡Soy ucraniano!”. encerrarse en el arsenal de Kiev y luchar por el avance del Ejército Rojo.

La cuestión de la identidad nacional está en el centro de Arsenal: la trayectoria del desmovilizado se funde con la Duma, género popular musical-literario surgido en el siglo XVI en Ucrania, vector de lamentos y tristeza, cantado por cosacos nómadas y ciegos. Al principio, un intertítulo anuncia:

“Oh, había una madre con tres hijos
hubo una guerra
Los hijos de puta ya no existen

El lamento se actualiza con un tratamiento poético contemporáneo, y la tradición oral de la Duma se disuelve en un modernismo estético de inspiración marxista. También en la composición visual, Aleksandr Dovjienko utiliza un tratamiento que seculariza la iconografía de la Iglesia ortodoxa bizantina: los críticos ucranianos identifican en estas estrategias lingüísticas una armonía con las vanguardias europeas y las formas populares tradicionales. El Levantamiento de la Armería de Kiev no es el centro de la película: está marginado y apropiado para otros fines. Lo que importa es la construcción estética de escenas y situaciones, no el arco narrativo del elogio revolucionario.

La película fue entendida y aceptada por el público y el Partido, pero no por la comunidad de escritores, o, podemos suponer, por la alta dirección ucraniana, lamentaba el director en su autobiografía de 1939: en la prensa de su país, críticos despiadados, algunos viejos amigos, lo acusó de profanar la nación ucraniana y tratar a los nacionalistas como no-entidades y aventureros. Una delegación de intelectuales se tomó la molestia de viajar a Moscú para pedir que se prohibiera la película, y la dirección del Partido no la reprendió, lo que perjudicó al director. Aleksandr Dovjienko se sintió orgulloso de la obra que creó, al mismo tiempo que experimentó amargura: “Me di cuenta de que la sociedad soviética no era tan espléndida como nos gustaría”.

Terra

Conciliar el pasado pastoril de los contornos culturales de su país con las demandas del presente revolucionario soviético lleno de demandas urgentes, esta tarea fue asumida por Aleksandr Dovjienko en la tercera película de su trilogía. Un esfuerzo que necesariamente partía de una coyuntura problemática, el origen mismo del director. Su premisa logró una hazaña única: absorbiendo la energía liberadora de la Revolución de 1917, fue pensada como un ejemplo de la propaganda comunista y la centralidad de la lucha de clases en la representación social; al mismo tiempo, clandestinamente, se percibía como un panfleto de la espiritualidad panteísta ucraniana, con tintes peligrosamente nacionalistas.

En 1930, Ucrania fue duramente golpeada por la colectivización de la agricultura, al mismo tiempo que Terra se estaba ultimando. La violencia contra kulaks fue tal que se produjo una revuelta espontánea en territorio ucraniano, lo que obligó al gobierno a suspender brevemente las más duras medidas de represión, lo que, irónicamente, permitió la proyección de la película. La propuesta era atrevida: reinstalar el conflicto de colectivización entre estratos generacionales de kulaks, articulando con los procedimientos poéticos desarrollados en trabajos anteriores. Hoy existen al menos seis versiones diferentes de la película, fruto de las mutilaciones sufridas durante su tumultuosa recepción.

La dialéctica de Aleksandr Dovjienko era peculiar: en las imágenes en las que los personajes miran al espectador, con el objetivo de implicarlo en su lucha y subrayar la unidad de la familia y la clase social, la fuente de inspiración eran los iconos ortodoxos, figuras sagradas pintadas sobre madera con un fondo sin perspectiva, excepto que, en lugar de la figura sagrada, aparece un rostro potencialmente revolucionario. El aura religiosa se adaptó al materialismo imperante en la visión estético-ideológica del Partido. Y no solo en los retratos en primer plano de los héroes, villanos y víctimas del proceso histórico, sino también en los objetos y la naturaleza.

Rodeadas por un halo producido por un sutil desenfoque, las imágenes en primer plano –rostros, flores, objetos mecánicos– adquieren un “significado corpóreo” que despierta el sentido del tacto en el espectador. Una combinación, ciertamente, que provoca un fuerte efecto de extrañamiento – cine-poesía, que parte de la urgencia del momento histórico de la revolución socialista para producir una conciencia de transición y superación histórica, al tiempo que sustenta una subjetividad fecunda y original.

Las porciones fértiles de las tierras soviéticas, como fue el caso de Ucrania, fueron una prioridad para las políticas vinculadas a la colectivización de la agricultura. El resultado final fue dramático: la deportación masiva de cientos de miles de kulaks a Siberia; hambre motivada por la caída abrupta de la producción agrícola por el intervencionismo; junto con las ejecuciones de los agricultores rebeldes, estos acontecimientos habrían provocado la muerte de unos siete millones de personas, cuatro de ellas ucranianas. Manejar una política de este tipo en un país grande y complejo fue una tarea ardua.

En lo más alto de la jerarquía, el propio Stalin enviaba señales contradictorias, como en el artículo que publicó en el Pravda, en marzo de 1930, advirtiendo de los excesos cometidos a lo largo del proceso (el título es revelador en sí mismo, “Vértigo do Sucesso”). Para el dirigente, en febrero de ese año se había colectivizado la mitad de las propiedades rurales de toda la Unión Soviética, pero el éxito vino con un lado sórdido, una intoxicación en los agentes provocada por el éxito de la implementación: “la prensa debería denunciar estos sentimientos antileninistas […] que sólo surgieron porque algunos de nuestros compañeros se marearon de éxito y por un momento perdieron la claridad de razonamiento y la sobriedad de visión”.

realismo socialista

En los nuevos tiempos de centralización autoritaria promovidos por Stalin, Aleksandr Dovjienko no tuvo más remedio que buscar soluciones de compromiso. La contraseña para la producción artística en esta nueva era, el realismo socialista, fue refrendada en 1934, en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, presidido por Andrei Zhdanov y Górki. En el discurso de apertura, Zhdanov reveló los procedimientos adecuados para una producción políticamente correcta. ¿Qué pueden escribir los autores burgueses, dijo, “qué sueños, qué fuente de inspiración, si los trabajadores de los países capitalistas están inseguros de cara al futuro?”. Las características de esta cultura decadente son "las orgías del misticismo y la superstición, y la pasión por la pornografía". La literatura trata en vano de ocultar esta decadencia, insistiendo en "que nada ha pasado y que todo está bien en el reino de Dinamarca".

Según Andrei Zhdanov, el camarada Stalin describió a los escritores soviéticos como "ingenieros del alma humana". Esto significa que el deber de los artistas era el conocimiento de la vida y la capacidad de representarla verdaderamente en obras de arte, “no de manera escolástica o simplemente como realidad objetiva, sino la realidad en su desarrollo revolucionario”. El deber de los escritores implicaba también la remodelación ideológica y la educación de los trabajadores en el espíritu del socialismo. Tal método en bellas letras y la crítica literaria es lo que llamamos realismo socialista”.

Para un autor como Aleksandr Dovjienko, sobrevivir en este entorno, física e intelectualmente, significó derivar su lenguaje hacia un tratamiento realista ajeno a sus principios. Terra Es cierto Ivan, el largometraje que realizó en 1932, fueron blanco de duras críticas: Su primera producción sonora, Ivan, fue tildado de fascista por el Comisario de Educación del Partido en Ucrania. El personaje principal deja el campo para convertirse en obrero en la construcción de una central hidroeléctrica, donde muere en un accidente. Su aprendizaje técnico y su conciencia política se desarrollan simultáneamente en el contexto del plan quinquenal. Temeroso, el cineasta se mudó a Moscú y escribió una carta a Stalin pidiéndole “consejo”, es decir, protección.

Fue atendido y recibido en el Kremlin el 14 de abril de 1934 durante unos largos 70 minutos. El guión que acababa de terminar, “Aerogrado”, fue el tema principal. El propio director describió la reunión: “El gran Stalin me recibió ese día, en el Kremlin como un amable maestro, y me presentó, animado y feliz, a los camaradas Molotov, Voroshilov, Kirov: escuchó mi lectura, dio su aprobación y deseó me me éxito en mi trabajo. Cuando lo vi, sentí que el mundo había cambiado para mí. Con su paternal solicitud, el camarada Stalin me quitó de los hombros el peso de muchos años en los que me sentía creativamente, y por tanto políticamente, inferior, sentimiento que me inculcó el medio en el que me movía”.

grado aeronáutico es una ciudad ficticia con un aeródromo estratégico y de vital interés para Rusia: es un puesto de avanzada en el este de Siberia bajo amenaza de ataque por parte de los japoneses. El cazador Stepan Glushak, bolchevique veterano de la guerra civil, lucha con la ayuda de sus vecinos para defender su bosque de los infiltrados japoneses, procedentes de la Manchuria china ocupada poco antes. El grupo derrota a los invasores y despeja el camino para la construcción de la moderna ciudad de Airgrad. A Stalin le gustó el proyecto y sugirió, con el cineasta, cuál sería la mejor ubicación para la hipotética ciudad, frente al mapa en la pared de su oficina privada.

Aleksandr Dovjienko se conmovió por la atención que recibió: en febrero de 1935, recibió la Orden de Lenin, en el 15 aniversario del cine soviético, cuando pronunció un cálido discurso sobre Stalin. Por supuesto, estaba al tanto de los arrestos y las purgas que se intensificaron en la década de 1930, particularmente las que tuvieron lugar en Ucrania. Amigos y colaboradores, como Danylo Demutsky, su talentoso y querido director de fotografía, estaban entre las víctimas.

Según informantes de la NKVD, el Comisariado del Pueblo de Asuntos Internos que controlaba la seguridad y los servicios secretos, el director habría comentado en privado que donde hay humo hay fuego, pero la situación se ha vuelto muy compleja y la industrialización de la URSS sería ahora la prioridad política más importante. grado aeronáutico se convirtió en una película exitosa, dentro de los parámetros del realismo socialista, y rehabilitó políticamente a Aleksandr Dovjienko. Stepan Shahaida, el actor que interpretó al cazador Glushak, sin embargo, no tuvo tanta suerte: fue arrestado y ejecutado en 1938.

En busca del héroe positivo

Mykola Shchors fue un comunista ucraniano que se desempeñó como comandante en el Ejército Rojo durante la Guerra Civil: entre 1918 y 1919 luchó contra la recién establecida República Popular de Ucrania. Fue asesinado después de la evacuación de Kiev en 1919, a los 24 años. Antes de 1935, pocas personas sabían quién era Mykola Shchors, quien jugó un papel menor en el conflicto. Stalin mencionó el nombre en sus comentarios sobre la cinematografía soviética con motivo del 15° aniversario, y Shchors se convirtió de la noche a la mañana en “uno de los organizadores y comandantes de las primeras unidades del Ejército Rojo en Ucrania… contrarrevolución”.

En la reescritura de la historia, que movilizó a historiadores y periodistas, incluidos cineastas, se invitó a Aleksandr Dovjienko a escribir el guión y producir la película. Shchors: la idea era reproducir el éxito de Chapaiev, dirigida por Serguei Vassíliev y Georgy Vassíliev (sin relación), que narra la fase final de la vida de Vassili Ivánoviych Tchapaiev – suboficial del Ejército Rojo, de origen campesino humilde, célebre por su carisma y hazañas heroicas en la guerra contra los blancos. El 21 de noviembre de 1934, el Pravda publicó por primera vez un editorial dedicado íntegramente al cine soviético, titulado “Todo el país está mirando Chapaiev.

El encargo recayó pesadamente sobre los hombros del director. Las contradicciones se agudizaron: como si la versión distorsionada de lo ocurrido en Ucrania en aquellos años revolucionarios no fuera suficiente, el asesor militar de la película, Ivan Dubovy, quien se hizo amigo de Aleksandr Dovjienko, fue arrestado y ejecutado en 1938, habiendo confesado previamente que había matado a Shchors para ocupar su lugar como comandante de división. Todos sabían cómo se obtenían tales confesiones en aquellos años oscuros. Dudas acumuladas: ¿cómo representar a Dubovy en la pantalla?

Y Stalin, que inició su ascenso triunfal en el cine con Lenin en octubre, interpretada por Mikhail Romm en 1937? La expectativa era que todos los comandantes revolucionarios, en cualquier película, mencionaran el liderazgo revolucionario del Secretario General, ya fuera verdad o simple licencia dramática. Motivos no faltaron para profundizar la inquietud del cineasta. Entre el 27 de febrero de 1935, cuando se presentó por primera vez el proyecto a Aleksandr Dovjienko, hasta marzo de 1939, cuando Shchors fue estrenada, el líder soviético se reunió varias veces con el director, cada vez más exigente y menos cordial. Encuentros que podrían ocurrir a altas horas de la noche, o no ocurrir, después de horas de espera. En uno de ellos, Beria supuestamente acusó a Aleksandr Dovjienko de ser agente de una conspiración nacionalista.

Ivan Dubovy, quien en el guión original asumió el mando después de la muerte de Shchors en la batalla, terminó excluido de la película, y Shchors terminó sus días en una circunstancia indefinida y etérea, al igual que Tchapaiev. Stalin también estuvo ausente, y apenas se menciona una supuesta conversación entre el héroe de la película y Lenin. Por su parte, Shchors pontifica como un protagonista sólidamente decidido, convencido de los ideales leninistas. Como la película sobre Tchapaiev, quien finalmente se benefició de la exaltación heroica de Shchors no fue otro que el propio Stalin, en ese momento en pleno proceso de superación de los impulsos del purgatorio interno que sacudían a la URSS y ocupado negociando el pacto de no agresión con Hitler.

La película fue un éxito de público y Aleksandr Dovjienko obtuvo permiso para residir en la capital ucraniana y hacerse cargo de la dirección artística del estudio de Kiev. Fue galardonado con el Premio Stalin, de primera clase, en 1941, y elegido para el Ayuntamiento de Kiev.

Ucrania en llamas

El 22 de junio de 1941, Alemania rompió el pacto e invadió la URSS. Stalin no parecía creer que los nazis abrirían un nuevo frente a tal escala. Su reacción inicial rozó la crisis nerviosa: pasó tres días aislado en dacha y sólo habló por radio el 3 de julio, llamando a la nación a la Guerra Patria contra el invasor. En la primera fase de la guerra, cuando los alemanes tenían la iniciativa, se produjo lo que los historiadores denominan desestalinización espontánea, lo que fomentó un relativo apoyo a las identidades no rusas, incluida la ucraniana, como parte de la resistencia al invasor.

La victoria soviética en la batalla de Stalingrado, en febrero de 1943, revirtió esta situación y las políticas relativas a las nacionalidades regresaron con fuerza redoblada. Aleksandr Dovjienko, comprometido con la producción de documentales que movilizaran el esfuerzo bélico, fue víctima de este cambio de rumbo. En agosto de 1943, uno de sus guiones, “Ucrania en llamas”, fue presentado al Comité Central, y la presentación contenía: “Epopeya cinematográfica dedicada al sufrimiento de Ucrania bajo la opresión nazi y la lucha del pueblo ucraniano por el honor y la libertad. del pueblo soviético”.

El texto describía la tragedia diaria de una familia koljoz durante la ocupación alemana, cuando la resistencia local luchó contra el invasor y el Ejército Rojo no pudo detener el avance alemán. A fines de noviembre, el Comité Central decidió vetar la producción de la película.

En sus diarios, Aleksandr Dovjienko cuenta que se enteró por terceros del descontento de Stalin con el guión. Unos meses después, Nikita Khrushchev, entonces al frente del Partido Comunista en Ucrania, fue uno de los firmantes de una resolución condenando al director por graves errores políticos, excluyéndolo de los comités de los que formaba parte, el diario Ucrania y el puesto de director artístico del estudio de Kiev. Aleksandr Dovjienko fue acusado de “nacionalismo estrecho y mediocre”, lo que implica que solo los ucranianos estaban luchando contra los alemanes y, por lo tanto, estimulando los sentimientos patrióticos en Ucrania.

El 30 de enero de 1944, Stalin convocó al director, Jruschov, miembros del Politburó y personalidades ucranianas para una conferencia: el guión contenía ideas que “trataban de revisar el leninismo, era contra nuestro partido, contra el poder soviético, contra los koljosianos y contra nuestro políticas de nacionalidad”. Aleksandr Dovjienko no sólo se opuso a la lucha de clases, sino que se opuso a la política del Partido de liquidar la kulaks como clase: finalmente no se dio cuenta de que la lucha contra los alemanes era también una guerra de clases, un conflicto entre opresores y oprimidos. Todavía había acusaciones de falsedades sobre el Ejército Rojo y los líderes del Partido, descritos, según Stalin, como “carreristas, gente egoísta y estúpida, aislada de la sociedad”.

La decisión de vetar “Ucrania en llamas” se produjo poco después de la exposición, en octubre de 1943, con buena acogida en la prensa, de La batalla por nuestra Ucrania soviética, con guión y supervisión artística de Aleksandr Dovjienko, basado en material de noticiarios, incluidos los de origen alemán, capturados por los soviéticos.

A pesar de la frustración, en 1945 el director firmó para dirigir el documental Victoria en la margen derecha de Ucrania, en coautoría con Iúlia Solntseva y narrado por el propio Aleksandr Dovjienko, también realizado con imágenes captadas por camarógrafos de actualidad. La batalla por nuestra Ucrania soviética fue exhibida en Estados Unidos en 1944, con el título que sería el documental vetado, “Ucrania en llamas”. Un crítico de periódico New York Times señaló que si bien las escenas de batalla tenían un "desgarrador parecido" con las tomas habituales de los noticieros, "son los rostros de los civiles, viejos y jóvenes, filmados con tristeza, desafío y coraje, los que hacen de 'Ucrania en llamas' un documento vital".

epílogo

Completamente aislado, Aleksandr Dovjienko pasó los nueve años restantes de la vida de Stalin tratando de racionalizar su grotesca desgracia. En sus diarios, reconoció errores en el guión de “Ucrania en llamas”, pero nunca dudó de su propia honestidad. Estar preocupado por el destino de sus compatriotas ucranianos no lo convirtió en un nacionalista radical: enorgullecerse de su identidad ucraniana no era antitético al internacionalismo comunista. Conmocionado una vez más, escribió, en la intimidad de sus diarios: “No más sufrimiento y arrepentimiento por mis pecados contra Stalin. Debo ponerme manos a la obra y demostrarle con mi trabajo que soy un artista soviético… y no un odioso talento con una “ideología limitada”. Debo recomponerme, [envolver] mi corazón, mi voluntad y mis nervios en acero y… crear un guión y una película dignos de nuestro gran papel en una gran era histórica”.

Aleksandr Dovjienko también dirigió algunas películas y se dedicó a la enseñanza del cine. Contra su voluntad, continuó residiendo en Moscú y se le impidió regresar a Ucrania. Murió en 1956.

*João Lanari Bo Profesor de Cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Brasilia (UnB).

Referencias

Adaptación al orden estalinista: el viaje psicológico de Alexander Dovzhenko, 1933–1953, George O. Liber, ESTUDIOS EUROPE-ASIA, vol. 53, núm. 7, 2001

Revista de Estudios de Ucrania, vol. 19, núm. 1, 1994, Número especial: El cine de Alexander Dovzhenko

http://rayuzwyshyn.net/dovzhenko/Introducción.htm

Laurent, Natasha. L'Oeil du Kremlin: cine y censura en la URSS sous Staline, Privado, 2000.

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