por TELA MARIAROSARIA*
Apuntes sobre la ópera prima de Paola Cortellesi
En la penumbra de una modesta habitación, un hombre se despierta y su primer gesto es abofetear a la mujer que, tumbada a su lado, acababa de despertarse y le deseaba un buen día. Ella, “con indiferencia”, se peina, se cambia de ropa, se pone un delantal, mientras suena una canción -que habla del florecimiento de la primera rosa roja, de las primeras violetas que brotan, de la primera golondrina que gira en el cielo, y que invita a abrir las ventanas – sonidos en el aire.
Y sigue anunciando que es primavera, en sentido literal y metafórico, pues es cuando los sueños de los jóvenes enamorados se renuevan, junto con la esperanza de un futuro de amor.[ 1 ] Hay un marcado contraste entre lo que dice la letra de la canción a nivel metafórico y lo que no se dice, sino que se muestra, es decir, cómo se desarrolla la vida del protagonista, desde las primeras horas del día. Este es un ejemplo de las múltiples funciones que desempeña la música en esta película.[ 2 ]
Mientras tanto, la mujer abre las ventanas de las distintas habitaciones del apartamento semienterrado, revelando, al mismo tiempo, el espacio público (piernas que pasan, como en una película de Nanni Moretti;[ 3 ] un perro que orina cerca del marco; patio del edificio) y el familiar, en el que prepara el desayuno, despierta a sus hijos, prepara meriendas y es amenazada por su marido por supuestamente romper el cable de descarga.
Cuando los dos niños finalmente van a la escuela, Marcella (la hija adolescente) por su trabajo en la caminadora e Ivano (el padre) por su trabajo como ladrón de tumbas, el suegro se queja de la demora de Delia en servirle el desayuno. Mientras su nuera lo ayuda, el señor Ottorino Santucci intenta palparla y la reprende por no aprender a guardar silencio, cuando ella le recuerda su pasado como usurera. Un calendario de escritorio móvil muestra la fecha de esta soleada mañana de mayo: martes 14: por lo tanto, como anunciaba la canción, es primavera (en el hemisferio norte).
Aunque Ivano la acusa de no hacer nada y descuidar el hogar, el viaje de Delia apenas ha comenzado, ya que, fuera del hogar, tiene varias obligaciones que cumplir. Al salir al patio, le entrega un bocadillo a uno de los inquilinos, Álvaro, y sobre la imagen del conjunto de viviendas aparece el título de la película: todavía hay mañana, cuya traducción al portugués, Todavía tenemos mañana, se refiere a la esperanza en el futuro, dejando de lado la idea de que todavía se puede hacer algo concreto al día siguiente. El plano más cerrado de los edificios que rodean el patio hace referencia al encuadre inicial del edificio en el que tuvo lugar. Un dia especial, con el que dialoga el cine de Paola Cortellesi, a partir del aire resignado de la protagonista y, según Carmen Palma, el uso de la lección al inicio de la trama:
Cuando, en 1977, Ettore Scola entró en un condominio popular en los primeros minutos de un dia muy especial, lo hizo de forma lenta y calibrada, mostrándonos los detalles de la casa del protagonista, el despertar de la familia, las primeras tareas del hogar, el desayuno, todos aquellos rituales trasladables a un plano social más amplio, los usos y costumbres de un lejano era.
Al llegar a la calle, la cámara, que sigue el andar de Delia hacia su pico –al son del sonido de Calvin (1999), de la banda de rock neoyorquina Jon Spencer Blues Explosion –, revela el barrio en el que vive, Testaccio (barrio popular tradicional romano en la margen izquierda del río Tíber)[ 4 ], se centra en sus habitantes, los muros pintados contra la casa real y a favor de la República, el todavía precario transporte público, la presencia de policia militar al patrullar la ciudad. Aunque este último detalle juega un papel importante en la película, principalmente porque caracteriza claramente cómo se desarrolla la trama en la inmediata posguerra, algunos se preguntaron si, a mediados de 1946, la militar policía todavía circulaba por Roma.[ 5 ]
Tras la presentación del barrio –que de alguna manera recuerda a los largos planos secuencia de Roma (2018), de Alfonso Cuarón[ 6 ] –, los pasos de Delia se vuelven más apresurados, un poco desfasados del avance inicial de la película, que tiene como telón de fondo la capital italiana aún asolada por la miseria provocada por la guerra, donde los alimentos racionados exigen largas colas para obtenerlos. No es el caso de quienes supieron enriquecerse con el mercado negro, como la familia Moretti, propietaria del mejor bar local, cuyo hijo Giulio sale con Marcella, para satisfacción de su madre y gran alegría de Ivano, que ve la boda de su hija como una oportunidad de ascenso social.
Acompañar a Delia en los pequeños servicios extra que brinda supone profundizar un poco más en la cuestión social y, principalmente, en el papel de la mujer en aquella época. Es interesante cómo, en lugar de adoptar un tono panfletario, Paola Cortellesi, gracias a pequeños detalles, a pequeñas notas, consigue adaptar su discurso sobre las disparidades de clases y de género.[ 7 ]
Al aplicar inyecciones en una casa adinerada, nuestra protagonista se enfrenta a un suntuoso desayuno, muy diferente a los dos trozos de pan y la rebanada de queso que sirve a cada uno de sus familiares, pero también se enfrenta a la misma falta de respeto hacia la mujer que gobierna en su casa. “Cariño, cállate”, le dice el marido burgués a su esposa, cuando ella intenta apoyar la opinión de su hijo sobre la necesidad de cambios en la sociedad.
En su segunda parada, Delia entregará en una mercería la ropa interior (sujetadores y ligueros) que reparó en su casa. Cuando le pregunta a su jefa si tiene algún calcetín roto para recuperar, ella responde altiva que los tira a la basura, mientras el ama de casa pasó con ellos todo el período de la guerra.
La dueña de la mercería, sin embargo, también se enfrenta a la discriminación masculina, como ocurrirá más adelante, cuando un vendedor de cremalleras pide hablar con la dueña del establecimiento y, al enterarse de que tiene que tratar directamente con ella, murmura algo sobre la hecho de que las mujeres, durante el año pasado, se han desahogado.
El tercer trabajo de Delia es en una tienda que vende y repara paraguas. Mientras enseña a un aprendiz a montar el objeto en cuestión, descubre que él gana más que ella, que lleva tres años haciendo este trabajo. Al quejarse con el dueño, recibe como respuesta que el otro es un hombre.
Y finalmente, en casa, le espera otro trabajo: lavar artículos de cama y mesa para los inquilinos adinerados, que utilizan el ascensor del edificio, mientras ella sube las escaleras hasta la terraza, cargando la gran tina con la ropa a lavar. Una vez arriba, Delia y las otras dos madrinas, que están en la misma tarea, se ayudan a la hora de extender o retirar las grandes sábanas dobles de la fila, en otra secuencia más que parece aludir a la citada película de Ettore. Escola.[ 8 ]
Durante una de sus andanzas, nuestro incansable personaje se topa con una fotografía de una familia negra en el suelo, cerca del punto de bloqueo de una patrulla americana. Cuando ve a un soldado negro buscando ansiosamente algo, deduce que la foto sólo puede ser de él. Agradecido, se presenta el extranjero, William, le ofrece dos barras de chocolate y le dice que le debe una.
En el ámbito del neorrealismo, tan a menudo evocado al hablar de esta ópera prima de Paola Cortellesi, la relación entre los soldados negros norteamericanos y la población italiana siempre ha sido conflictiva y a la sombra de acontecimientos trágicos, como en el episodio napolitano de paisano (país, 1946), de Roberto Rossellini, o en Sin piedad (Sin piedad, 1948), de Alberto Lattuada, que, con la marginación social de ambos bandos, dejó un regusto amargo en los espectadores.
Em Todavía tenemos mañana, Delia, al conocer a William, se muestra un poco desconfiada, pero, poco a poco, se calma y, al final, estos dos “parias” sociales (de la foto se deduce su origen y, de las marcas en su cuerpo , los militares entienden que las mujeres son víctimas de violencia) sabrán cómo cambiar las cosas.
En el mercadillo del barrio, el ama de casa habla con Marisa, una comerciante de frutas y verduras (que siempre encuentra la manera de meter alguna mercancía en el bolso de su amiga), le cuenta su encuentro con William y los dos acaban hablando de la belleza de Los americanos, que tienen todos los dientes, muchos más que los italianos. Finalmente, hablan de Ivano, que, después de haber luchado en dos guerras, sufre de nervios (ésta es la eterna excusa que da para sus arrebatos de agresión contra su esposa): el violento ladrón de tumbas se contrasta con la figura del vendedor de dulces del mercado. marido, quien, sin embargo, lo considera un enfermo mental.
Esta secuencia, con el tendero anunciando su mercancía y la mujer que deja en la estacada al cliente que le debe dinero, recuerda a la película. Campo de'fiori (Cada uno con su propio destino, 1943), de Mario Bonnard, uno de los antecesores del neorrealismo, con sus filmaciones en escenarios reales, sus intérpretes vinculados al teatro de revista, sus personajes populares que se expresaban en el habla regional: filmado en el pintoresco mercado al aire libre de la plaza. (que da nombre a la película), situada en el corazón de la ciudad, la película fue protagonizada por Aldo Fabrizi y Anna Magnani en los papeles de un vendedor de pescado y de una vendedora de verduras.
La crítica ha intentado establecer un vínculo entre la interpretación de Paola Cortellesi (pero también se podría pensar en la caracterización de Marisa por parte de Emanuela Fanelli) y Anna Magnani, recordando en general sus interpretaciones en Roma ciudad abierta (Roma, ciudad abierta, 1944-45), de Roberto Rossellini, o en Bellissima (Belissima, 1951),[ 9 ] por Luchino Visconti, cuando, en realidad, deberían señalarse antes Señor angelina (Angelina, la diputada, 1947), de Luigi Zampa, o la citada película de Bonnard, estableciendo así una línea de continuidad entre la comedia realista anterior al surgimiento de la nueva corriente cinematográfica de la segunda posguerra y la llamada menor (o rosa). ) Neorrealismo, hasta que culminó en la comedia al estilo italiano, que se impuso en los años 1960.
En cualquier caso, las dos actrices actuales no parecen tener, en el buen sentido, esa personalidad histriónica que caracterizó a Anna Magnani, oscilando constantemente entre una comedia más abierta y un drama intenso, a veces excesivo. No se trata de una crítica, sino más bien de un reconocimiento de que otros tipos de interpretación corresponden a los nuevos tiempos. En la construcción del proceso de concientización de Delia, con su actuación, Paola Cortellesi supo crear un personaje constantemente desorientado, con arrugas llamativas, mirada cansada, que denota su inquietud, pero también con una sonrisa brillante, en algunos momentos de alivio. .
De camino a casa, Delia pasa por el taller de reparación de automóviles de Nino, un antiguo novio que hace treinta años la dejó escapar y se arrepintió. Se puede ver que todavía hay sentimiento entre ambos, pero el ama de casa evita los avances guardándose silencio. En la secuencia más romántica de la película, comparte una de las barras de chocolate que recibió con el mecánico. En cuanto cada uno se lleva un pequeño trozo de chocolate a la boca, casi simulando un beso, y ambos empiezan a mirarse intensamente, la cámara empieza a girar a su alrededor al son de estoy enamorada de davvero (1999), de Fabio Concato, en la que un hombre experimenta extrañas sensaciones frente a la mujer de la que sabe que se enamorará.
Es un momento de encantamiento por su reencuentro, pero al mismo tiempo, ambos son conscientes de que han sido derrotados por la vida, ya que hay desesperación en el rostro de ella y melancolía en los ojos de él. Incluso la sonrisa que intercambian está velada por la tristeza: ambos tienen los dientes manchados de chocolate, negros, como si estuvieran cariados, de gente que sufre, en contraste con los perfectos dientes blancos de los americanos.
Es interesante señalar que esta secuencia llamó la atención de profesionales del campo de la odontología, como Gianna Maria Nardi quien, al resaltar la importancia de la sonrisa en las relaciones humanas, destacó “la gran intensidad emocional” de este momento en el que los dos Intercambia una “sonrisa intensa, lenta y profunda, aunque no blanca y luminosa como la sonrisa de los soldados americanos, untada de chocolate”.
Si el idílico momento tuvo lugar unos meses después, o mejor aún, a mediados del año siguiente, se podría pensar que estaba basado en una de las fotonovelas de la época, las historias de amor cómicas -fotografiadas, como dice el nombre-. sugiere –, difundido por semanarios como Soñar e Grand Hotel, leído principalmente por mujeres, ya sean de estratos sociales menos privilegiados o de una pequeña burguesía urbana empobrecida, cuyos intérpretes procedían del mismo entorno social y cultural que su audiencia. en el documental la mentira amorosa (Las mentiras del amor, 1949), Michelangelo Antonioni se centró en este universo, teniendo uno de los protagonistas Sergio Raimondi, un ex mecánico que se convirtió en una gran estrella de las fotonovelas.
Lo que llama la atención Todavía tenemos mañana, no es sólo el hecho de que Nino sea mecánico, como lo fue Raimondi en la película de Antonioni y en la vida real, sino también la caracterización de Vinicio Marchioni para que su personaje se parezca al del “divo” del pasado. Y, dado que Delia y Nino se despiden como despidiéndose de un sueño, no sería arriesgado concluir que, como en el documental de 1949, también en este caso las relaciones amorosas se basan en algo ilusorio, se rigen por normas sociales establecidas. convenciones, correspondientes a modelos estereotipados.[ 10 ]
De vuelta en casa, el ama de casa es entretenida por tres vecinos entrometidos que realizan pequeñas tareas en el patio. También conoce a Marcella y Giulio, con la intención de reunir a sus respectivas familias para hacer oficial el compromiso. A pesar de las protestas de su hija, él será el encargado del almuerzo de celebración, pues, como manda la tradición, son los padres de la novia quienes dan la bienvenida a los padres del novio.
Al entrar al edificio, el conserje quiere entregarle alguna correspondencia, pero Delia dice con toda naturalidad que es su marido quien se encarga de esto, ya que, en ese momento, cualquier comunicación epistolar pasaba por el tamiz del edificio. familia pater. Ante la insistencia del cuidador, toma la carta y le pide que no le diga nada a Ivano. En el dormitorio, tras leerlo, esconde el papel en uno de los cajones de la máquina de coser, junto con unas monedas que regularmente sustrae del dinero que gana antes de entregárselo a su marido.
Más tarde, la hija le reprocha la invitación hecha a los padres de Giulio, porque se avergüenza de su familia y de la pobreza en la que viven. Poco después, Ivano llega del trabajo con los zapatos manchados de tierra y, como siempre, empieza a meterse con el poco dinero que madre e hija traen a casa, que apenas alcanza para pagar las cuentas. Su esposa intenta convencerlo de que no es así y, para calmarlo, le cuenta sobre el almuerzo de compromiso.
El marido, después de lamentarse de que con el matrimonio de Marcella ya no habrá mujer en la casa, corre hacia la ventana para que todos escuchen que su hija hará un buen matrimonio, tendrá otro nivel de vida, a diferencia de los hambrientos. en el condominio. Mientras tanto, los hermanos que comparten una de las camas de la habitación donde también duerme la niña, ya están discutiendo por la propiedad de la cama disponible.
Para celebrar, Delia decide compartir la otra barra de chocolate, pero Ivano, que sospecha del comportamiento de su esposa para ganársela, se encierra en la habitación con ella. Y aquí comienza una de las secuencias más sorprendentes de la película, ya que una situación rutinaria se muestra de forma estilizada, transformada en una especie de coreografía, sin perder su violencia.
Según Ester Annetta, durante esta sesión de abuso, “cada marca – la sangre, las hinchazones – aparece y luego se desvanece, reabsorbiéndose en una herida interna en lugar de permanecer externa”. Es decir, cada marca se convierte en una herida más profunda y duradera. La música, nuevamente, tiene una función de contrapunto; sólo que esta vez, al final, reforzará la sensación de que el ama de casa está atrapada en un círculo vicioso.
De hecho, la canción nadie (1959), de Antonietta De Simone (letra) y Edilio Capotosti y Vittorio Mascheroni (música), exalta un amor que nadie, ni siquiera el destino, podrá separar porque quedará iluminado para siempre por la alegría infinita que proporciona. Un dulce amor que representa el pasado y el futuro, que resume en sí mismo todo el universo de quien lo vive (el principio y el fin). Sin embargo, en los versos finales de la canción, el intérprete repite, como si de un disco ahogado se tratara, que “este amor se iluminará / de la eternidad / de la eternidad / de la eternidad / de la eternidad / de la eternidad”, gritando en un tono cada vez más intenso. voz estridente.
De esta forma, lo que debería ser una felicidad infinita se convierte en un castigo eterno al que Delia parece condenada. Una sensación corroborada por la sustitución de la línea melódica de la composición original por un ritmo más sincopado en la versión de 2004 del dúo Musica Nuda –formado por Petra Magoni (voz) y Ferruccio Spinetti (contrabajo)–, más cercano al sentimiento del jazz. de la interpretación de Mina, incluso en 1959.
La secuencia generó opiniones contrastantes, sin embargo, como se indica en el Making-of oficial, la directora no quiso retratar la truculencia de su marido en un El voyeurismo y la metáfora de la danza le parecieron aún más violentos que los escenarios realistas presentes en tantas películas.
En su habitación, los niños esperan con miedo a que termine. En el patio, las tres vecinas que escuchan a escondidas esperan en silencio, como si el dolor de una fuera el dolor de todas las mujeres. Como si nada, Ivano se prepara para partir, ayudado por su esposa, quien lo perfuma aunque sabe que va tras una mujer, lo que provocará la revuelta de su hija que preferiría suicidarse antes que terminar como su madre. . Y cuando él le pregunta por qué no se va, Delia, resignada, responde: “¿Adónde?”. Sola en el dormitorio, vuelve a leer la correspondencia escondida y, tras arrugarla, la tira a la papelera. A la mañana siguiente, el ama de casa, ya despierta pero todavía en la cama y con cara indiferente, comprueba si la mesita de noche está polvorienta, mientras su marido, satisfecho de su propia lujuria, dice que todavía la ama y se disculpa por los golpes de la noche. anterior.
En la calle, Delia, como decenas de otras mujeres, hace cola para obtener alimentos racionados, con la esperanza de conseguir pasta que no sea fideos para sopa, pero es en vano. De camino a casa, se reencuentra con William, quien se da cuenta de que la han golpeado y se detiene en el mercadillo para hablar con Marisa, quien la invita a tomar un café en un bar. Después fuman, hablan de la vida y Delia le confía que consiguió ahorrar 8.000 liras para el vestido de novia de su hija. Es una pequeña secuencia, casi una pausa, que, gracias principalmente a la interpretación relajada de las dos actrices, adquiere una frescura inusual (como en la escena de las tres amas de casa en la terraza, recogiendo la ropa de la cuerda).
En el patio del edificio, como siempre, los ancianos juegan a las cartas y los tres vecinos trabajan y conversan. Uno de ellos se ofrece a prestar el mantel para el almuerzo de compromiso, lo que desencadena una pelea, mientras otro habla mal de la familia del novio. Luego vemos a Delia ocupada con los preparativos, mientras Marcella intenta calmar a sus hermanos. El abuelo quedará encerrado en la habitación y el padre necesitará ser vigilado para no derramar el vaso. La llegada de los Moretti, todos bien vestidos y trayendo educadamente una bandeja de dulces, pone de relieve la gran diferencia entre ambas familias, aunque el padre del novio también le dice a su esposa que se calle cuando empiezan a hablar de elecciones.
El almuerzo está condenado al fracaso: los fideos al horno se hicieron de la forma más sencilla, sin muchos ingredientes más que los fideos para sopa; la carne que se sirve es de mala calidad; el padre bebe demasiado; el abuelo, al que olvidaron encerrar en la habitación, aparece acercándose (para asombro de la familia) y le echa en cara a Moretti el infame pasado del compañero de bar, que denunció a los disidentes ante los nazis; Delia, tratando de sortear la situación, se prepara para servir los dulces, pero al tropezar, los deja caer al suelo, rompiéndose encima un plato heredado de su suegra, lo que molesta a su marido. El ambiente se vuelve tenso y Giulio, para aligerar el ambiente, sugiere ir a tomar un helado al bar de su padre. Ivano dice que él y su esposa serán los siguientes y, cuando todos se han ido, cierra la puerta del dormitorio. Los espectadores ya saben lo que pasará.
En la barra, mientras los jóvenes comen helado, el matrimonio Moretti habla en otra mesa sobre la familia vulgar e ignorante de Marcella: la mujer espera que su hija, cuando se case, elija mejor, pero el marido dice que la la elección será suya (la práctica de obligar a las niñas a casarse todavía era muy común). Un trabajador, que coloca unos carteles cerca del bar, irrita al dueño, que se queja de que llevan un año llenándolo con esa historia, sin disuadir al cartel.
A la mañana siguiente, Ivano mantiene una larga conversación con su padre, quien le aconseja no golpear demasiado a Delia, para que no se acostumbre. Sólo hace falta una buena paliza de una vez por todas. Además, siente pena por ella cuando la oye llorar. Eso es lo que hizo con su esposa y funcionó. Su hijo lo escucha cabizbajo y con mirada triste. Luego se dirige al dormitorio de la pareja, abre la puerta y, con todas sus fuerzas, estira el brazo hacia adelante (hacia la cámara) y, en primer plano, aparece no su puño cerrado, listo para golpear, sino su mano derecha abierta, invitando. su asombrada media naranja a bailar.
Y eso es lo que hacen, al son de Perdoniamoci (1960), de Umberto Bertini (letra) y Enzo Di Paola (música). Mientras los dos caminan por la sala al ritmo de la canción cantada por Achille Togliani, surgen, en paralelo, recuerdos de cuando se conocieron, durante la Primera Guerra Mundial (su uniforme militar y el tipo de rodaje que nos remonta a los inicios). del cine en Italia, lo confirman), la boda en una pequeña y humilde iglesia, las primeras bofetadas delante de sus hijos pequeños.
Si la música invita a una pareja a perdonarse por los errores cometidos, a volver a amarse como si fueran una sola alma, a recordar el día radiante de su primer encuentro que cambió sus vidas, a recuperar la sinceridad perdida, en realidad, sólo sería sé el marido que debería pedir perdón a su mujer, si pudiera comprender que la suya es una manera torcida de amar.
Porque probablemente todavía le gusta -basta ver la expresión patética de su rostro mientras ensayan un baile más-, pero, al mismo tiempo, por la educación que le dio su padre, el ambiente que lo rodea, los años vividos bajo una Régimen falocéntrico, sigue los valores de masculinidad que le fueron inculcados. Es la típica cabeza de bagre (o, en buen italiano, frente de cazzo (en traducción literal: cabeza de pene), expresión en la que el órgano masculino indica algo sin importancia.
Por lo tanto, Ivano también es, de alguna manera, una víctima, al igual que Delia, porque ambos están sujetos a convenciones sociales, que determinan los roles de cada uno. Por no hablar de Marisa, que se muestra más libre, cuando llama bocado a su marido, por ser cordial. De esta manera, lo que se cuestiona es el estatus masculino del que muchos hombres son cómplices, por los “derechos” y el dominio sobre las mujeres que se les permite.[ 11 ]
Como afirmó el psicólogo Jacopo Pampiani, al alentar a los hombres a hablar sobre la violencia y hacer una mea culpa sobre sus relaciones con las mujeres: “Esta película también habla de mí como hombre, de la herencia masculina que me transmitieron los hombres y con la que tengo que lidiar. Si realmente creo que la violencia de género es injusta, es mi deber afrontar esta película, cuestionarme y hacer algo para cambiar las cosas. Si no quiero hacer esto por mí, al menos tengo que hacerlo por mis hijos y por la enseñanza y/o modelo que quiero transmitirles, como hombre de la sociedad actual”.
La preocupación de la psicóloga por el legado que dejará a las generaciones futuras está en consonancia con la dedicatoria a su propia hija que la directora realiza en la película y las innumerables manifestaciones en las que traza un vínculo entre el pasado y el futuro de la mujer, a partir de un punto desde una perspectiva moderna, como en la declaración dirigida a Rita Luzi: “La mía es una película contemporánea ambientada en el pasado: un homenaje a las historias de mi abuela, que, en su patio romano, recogía los arrebatos resignados de muchas mujeres maltratadas por sus jefes-maridos. Quiero que mi hija sepa de dónde partimos y hacia dónde tenemos que llegar. Espero que aprendas a nunca dar nada por sentado. Nuestros logros cuestan lágrimas y sangre. No puedes bajar la guardia”.
De regreso a su rutina diaria, el ama de casa se topa nuevamente con el soldado estadounidense, quien al notar, una vez más, marcas de violencia en su cuerpo, se ofrece a ayudarla a salir de esa situación. Luego, hay un nuevo encuentro con Nino, quien le informa de su decisión de migrar al Norte, en busca de mejores oportunidades, y le pide que lo acompañe. Delia, sin embargo, no le promete nada. En el patio del edificio, en presencia de los vecinos, Giulio está a los pies de Marcella, demostrándole su amor, replicando el pedido de Ivano cuando conoció a su futura esposa.
Ocupada en su noviazgo, la niña dejó la olla con las patatas en el fuego, pero la madre supone que las dejó quemarse y las recoge en lugar de su hija. Niños mudos en la sala, vecinos silenciosos afuera. El marido sale de casa y Delia, en la cocina, prepara sopa de leche para su retoño. Su hija, indignada, le pregunta por qué se deja tratar como a un trapo inútil. En el dormitorio, saca la hoja de papel arrugada de la papelera, la alisa y, pensativa, la esconde en el fondo de una pequeña caja encima de la cómoda.
Al día siguiente, al entregar un nuevo envío de ropa interior reparada, el ama de casa ve un abrigo en el escaparate de la mercería y, tras algunas dudas, lo compra, restando 300 liras del dinero que debería darle a su marido. Otro encuentro con el norteamericano, hecho con sólo mirar, y otra visita a Marisa en el mercadillo, quien le pide que, el próximo domingo, si preguntan por ella después de misa, le confirme que fue a ponerse las inyecciones. En casa, mientras se ajusta la chaqueta en la máquina de coser, vigila la relación de su hija.
A Giulio no le gusta que esté maquillada y piensa en seguir trabajando después de casarse, le mancha el maquillaje y la agarra fuertemente por el cuello. La madre se limita a observar y luego intenta disuadir a Marcella del matrimonio, que es para el resto de su vida, recordándole que todavía hay tiempo para darse por vencido, pero es en vano. En el patio, los ancianos hablan del futuro matrimonio y comentan que hasta que los Moretti tengan el bar, esto será bueno para todos en la familia Santucci.
El bar, sin embargo, explota. Después del golpe, aparece William y hace sonar la alarma, justo cuando Delia, en la acera de enfrente, sale de la calle. Las repercusiones son grandes en el condominio, se habla de la carga de TNT que destruyó el lugar y las ilusiones de la familia de la novia. Mientras el padre se queja de que le pidieron que le devolviera el anillo, la hija llora desconsoladamente y acusa a su madre, que sigue cosiendo con la máquina, de no hacer nada, pero eso es lo que piensa. Por la noche, el patio está desierto. Delia está planchando su abrigo – los acordes de Es ahí que le daré miracoli. (1980)-, que pondrá en su bolso junto con la correspondencia que recibió, el lápiz labial, una suma de dinero y un sobre en el que escribió algo con mucho esfuerzo.
Sube a la terraza a fumar el cigarrillo que le regaló Marisa, mientras su marido juega a las cartas, en algún lugar de ahí. En su rostro pensativo pero sereno, la voz de Lucio Dalla – cantando la ciudad que se mueve colectivamente en sus callejones y jardines, con la gente en los bares, lo que crea una atmósfera de comunión – se difunde por toda Roma, donde los carteles continúan trabajando;[ 12 ] los jóvenes se divierten al aire libre; hay gente en las calles; frente al espejo, la dueña de la mercería cuida su cabello, la madre de Giulio cuida la piel de su rostro; Nino está haciendo la maleta; ella fuma, mira la luna y sonríe. Para Delia también es una noche milagrosa, pues la decisión que tomó será una sorpresa para todos.
Por la mañana, mientras el padre y los hijos salen de casa, la madre va a ver a su suegro. Él falleció, pero, para no perturbar sus planes (“¡Hoy no!”, exclama), lo cubre como si estuviera durmiendo y se va. En el patio los vecinos comentan que van a votar; la familia, sin embargo, se dirige a la iglesia para asistir a misa. Álvaro, mientras tanto, decide comprobar si todo está bien con el señor Ottorino y, al darse cuenta de lo ocurrido, gritando que el anciano ha fallecido, se dirige a la iglesia, donde el cura recomienda a los pocos fieles presentes que actúan ese día según la propia conciencia.
Delia intenta separarse de su familia para ir a “ponerse las inyecciones”, pero la llegada de Álvaro frustra su plan. Por suerte para ella, la vecina amplía información y seguirá haciéndolo todo el tiempo, por lo que nadie sabrá exactamente cuándo falleció su suegro. En otra escena patética (con el histriónico justo Valerio Mastandrea), Ivano cae de rodillas en las escaleras de la iglesia, invocando a su padre, lo que subraya que está representando su dolor ante los presentes.
En la habitación de Seu Ottorino, su cuerpo está siendo enterrado y algunos hombres presentes alaban al difunto, lo que provoca algunas miradas de reojo por parte de su hijo, disfrazado, porque la representación del dolor continúa. Marcella llora, pero no por la muerte de su abuelo sino por el fin de su relación con Giulio. Los hermanitos ya están mirando la habitación que quedará vacía.
Delia, que está sirviendo café a todos los presentes, está preocupada por la hora y por un posible desacuerdo con Marisa, que demostraría que mintió. La amiga llega con su marido, los dos fingen sorprenderse por la falta de coincidencia y van a sentarse junto al lecho de muerte de Seu Ottorino, no para llorar su fallecimiento, sino para conmemorar su memoria.
El ama de casa confiesa su frustración por cómo transcurrió ese día y el vendedor del mercado, pensando que se arrepiente de una escapada romántica fallida, le dice que era mejor así, que tiene que pensar en sus hijos, lo que, una vez más, demuestra que para Marisa las normas sociales son irreversibles. Delia responde que está pensando exactamente en su hija, pero que todavía le queda el mañana.
De hecho, al día siguiente, muy temprano, después de velar por el difunto, apaga la lámpara, actualiza el calendario del móvil (es 3 de junio), deja un sobre en la mesilla de noche de Marcella que saca del bolso, la mira Niños dormidos, como diciendo adiós. Cuando está a punto de irse, aparece Ivano, pero ella lo convence de que se pondrá inyecciones y ganará algo de dinero para que su suegro pueda tener un entierro digno. Cuando cierra la puerta detrás de él, no se da cuenta de que un trozo de papel ha caído al suelo.
Al cruzarse con el cuidador, los dos se miran y, en la calle, el ama de casa acelera el paso –al son de MOVER (Bombas sobre Bagdad, 2000), del dúo de raperos norteamericanos OutKast –, corre a un bar para cambiarse (se pone su chaquetilla) y pintarse los labios, pasa volando por el taller cerrado de Nino, sin siquiera mirarlo, y llega a una plaza donde hay una gran multitud, sobre todo de mujeres sonrientes. , muchos de ellos lápiz labial.[ 13 ]
Mientras tanto, en el apartamento, Ivano encuentra el papel: después de leerlo, lo arruga, lo tira al suelo y rápidamente persigue al fugitivo. Poco después, Marcella se despierta y encuentra cerca de su cama el sobre en el que su madre le dejó las 8.000 liras destinadas anteriormente a su vestido de novia, para sus estudios, contrariamente a la opinión de su marido, para quien sólo los hijos varones tenían derecho a estudiar. Al encontrar el papel arrugado en el suelo, la hija lo abre e inmediatamente comprende de qué se trata.
Frente a la escuela, el marido no logra localizar a su mujer; Esta última, al darse cuenta de que ha perdido el papel, no sabe qué hacer, pero nota un movimiento detrás de ella: no es Ivano sino Marcella quien, sonriendo,[ 14 ] le entrega la carta convocando a las elecciones.[ 15 ] Es entonces cuando empiezan a resonar las primeras notas de una canción, “Fatece Largo che Pass…”, pero no es la estrofa inicial de la famosa canción. La sociedad de los proxenetas[ 16 ]; Este es el comienzo de dos estrofas de Una bocca chiusa (2013), una exaltación de la protesta, de Daniele Silvestri: “Fatece Largo che / passa domani, che adesso non si può” (“Abran paso / mañana pasará, porque ahora no puede”) y “Fatece Largo che / Pass il corteo e se riempiono le strade” (Abran paso / a la marcha y las calles se llenan”).
Y, mientras en la música se proclama que la participación es libertad y resistencia –resistencia a través de la palabra, que se expresa incluso con la lengua cortada, porque todavía se puede cantar con la boca cerrada–, las mujeres manifiestan su presencia social, afirman su existencia. Para no invalidar la papeleta electoral, al cerrarla se quitan el lápiz labial de la boca: la madre de Giulio, la dueña de la mercería, Delia, que, más tarde, satisfecha, en el rellano de la escalera del colegio, sonríe a Marcella, pero También ve a un Ivano amenazador.
No cede a la tentación de huir, sino que desafía el orden patriarcal cantando con la boca cerrada. Su canto solitario se convierte en un coro colectivo, de mujeres y hombres, porque, como señaló la periodista Anna Garofalo el 2 de junio de 1946: “Las conversaciones que surgen entre hombres y mujeres tienen un tono diferente e igualitario” (declaración reproducida por Giorgia Serughetti) .
Y así ya no hay ningún misterio: se desvela el contenido de la correspondencia dirigida a Delia y ella, aunque al principio duda, decide ser ciudadana de pleno derecho, formar parte de ese escuadrón de mujeres de 25 años y más que, en El 2 y 3 de junio de 1946, por primera vez en Italia, tuvieron derecho a votar y a ser votados, a elegir, como los demás electores, el nuevo régimen político (Monarquía o República) y también, aunque la película lo omita, elegir a los 556 miembros (entre ellos 21 mujeres) de la asamblea encargada de redactar la nueva constitución del país, que entrará en vigor el 1 de enero de 1948.[ 17 ]
En opinión de Ezia Maccora, juez del Tribunal de Milán: “El crecimiento de la conciencia de la propia condición de vida se construye con gran cuidado y eficacia. […] El descubrimiento del derecho al voto, la educación y la libertad, el respeto por sí misma y el amor por su hija son los momentos salientes de la recuperación social y cultural que Delia madura lentamente a lo largo de la película, y en esto representa no sólo los muchos mujeres, de cualquier extracción social, que en la posguerra eran discriminadas y sumisas, pero logra transmitir un mensaje claro a favor de las mujeres que aún hoy son discriminadas y maltratadas: buscar, en ellas mismas, la fuerza para reaccionar. y cambiar su propio destino para que la emancipación involucre a todos”.
Son los elogios de esta masa anónima de mujeres los que, según Letizia Giangualano, atrajeron al público[ 18 ]: “Desde hace años, nos hemos comprometido a sacar a la luz historias de mujeres extraordinarias que quedaron atrapadas en los pliegues de la Historia. Junto a ellas, sin embargo, siempre hubo una multitud de mujeres comunes, silenciosas, que no abandonaron su lugar y su rol, sino que, desde aquellas jaulas, fueron parte activa de una resistencia sólida e invisible. Mujeres sin voz, sin historias, salvo algún que otro caso curioso transmitido en el seno de la familia, mujeres que no salieron a la calle a reclamar sus derechos, pero que, al aceptar la opresión por el bien de todos, todavía hoy nos enseñan que cada logro, cada privilegio es parte de un camino en el que cada ser invisible se convierte en una masa en la comunidad. No sufragistas, sino votantes. Es una canción para ellos, esta película […]”.[ 19 ]
Una canción que abandona el “orden privado” para adquirir “una dimensión pública, social, colectiva y política”, se podría añadir, en palabras de Chiara Lanini. No fue un logro fácil, sino una larga batalla que duró más de medio siglo, en el plano oficial, y continuó en el plano personal, porque, como recuerda Flavia Schiavo, la violencia física y/o simbólica “no era reconocida como un problema político, cultural o social, como mucho era un asunto privado que debía mantenerse tras muros cerrados”, como demuestra claramente la película con los diversos ejemplos de mujeres maltratadas y/o silenciadas por su marido u otro hombre.
En este sentido, es importante que el fallecimiento de Seu Ottorino se produzca el próximo 2 de junio. Dentro de la trama, tiene la función de amenazar la “emancipación” de Delia, pero, a nivel simbólico, su muerte significa la muerte del patriarcado, del machismo, de la misoginia alimentada por una dictadura falocrática y extremadamente violenta, con la que la casa real de Saboya había alineado. Por eso era necesario que muriera el antiguo régimen (la Monarquía) para que naciera el nuevo (la República). Y Paola Cortellesi termina insinuando que la República fue una elección de mujeres. Si no fue exactamente así, por la foto de Patellani parece innegable que la República Italiana nació mujer. Una mujer joven, sonriente y esperanzada.
Sobre los registros de época y los créditos finales se cierne la voz de Angela McCluskey interpretando Las pequeñas cosas (2016), acompañado del dúo instrumental norteamericano Big Gigantic, que, al ensalzar la importancia de las pequeñas cosas de la vida –“Son las pequeñas cosas de la vida las que siento”–, resume el mensaje final de la película. Una película que jugaba con sustracciones para sorprender al espectador menos familiarizado con la época en pantalla, relegando el fondo y la datación del punto de inflexión final a detalles casi insignificantes (pasando rápidamente por los grafitis, al no centrarse directamente en los carteles que pedían votación,[ 20 ] al no hacer abiertamente un discurso político-partidista, porque los cambios provienen del interior de cada persona antes de converger en el colectivo). Una película que apostó por un desenlace poco ortodoxo, pues el ansiado “final feliz” fue político y nada amoroso.
El reencuentro de Delia y Nino, seguido, el mismo día, por la llegada de correspondencia y, más tarde, por la propuesta de intentar una nueva vida juntos, creó en muchos espectadores falsas expectativas de un “...y vivieron felices para siempre”. después”, injustificado.[ 21 ] Además, esta solución, tan característica de la comedia romántica de los años cincuenta, atendería la propuesta de Todavía tenemos mañana.
En este género, según Renato Noguera, “la mujer es protagonista dentro de una identidad discursiva femenina que la transforma en alguien que sólo puede ser completamente validada socialmente si encuentra a su pareja. […] no estará completo sin un 'hombre'”. El discurso de Paola Cortellesi va exactamente en la dirección contraria, es decir, escapar de los lugares comunes que determinan a priori cómo debería ser una relación. Lugares comunes que podrían resultar una trampa, que Delia conoce bien y de la que logra escapar de Marcella, liberándola rimbombantemente del matrimonio y mostrándole el camino hacia la emancipación. Esto en un tono aparentemente muy popular, en el que la dura realidad de Delia se contrarresta con “momentos cómicos hábilmente esparcidos a lo largo de la película para aligerar la carga de un tema delicado y doloroso, sin (casi nunca) disminuir el alcance moral de la obra y la dramatismo de los acontecimientos relatados”, en palabras de Simone Tommasi.[ 22 ]
Entonces, ¿cómo etiquetar este primer logro de Paola Cortellesi, si fuera necesario? ¿Un drama, una comedia? Si se piensa en una línea de continuidad, se podría catalogar como una comedia amarga, lo mismo que la conocí bien (Conozco bien a esta chica, 1965), reflexión desencantada de Antonio Pietrangeli, maestro de la comedia italiana,[ 23 ] sobre la condición femenina, que termina con el suicidio de la protagonista. Esto llevaría a considerar Todavía tenemos mañana un soplo de renovación en el género del cómic, sin descartar posibles diálogos con otras vertientes del cine italiano, en particular.
La propia directora admitió que en los primeros ocho minutos y medio filmados en formato 4/3 (ventana clásica) quiso hacer referencia a las producciones del llamado Neorrealismo Rosa, constantemente reproducidas en televisión, para sumergir a los espectadores, también gracias al uso de blanco y negro, escenografía, vestuario y otros objetos de época, en Italia en 1946. Adoptó entonces el formato 16/9 (formato estándar) y una banda sonora anacrónica, porque, aunque busca “una meticulosa reconstrucción histórica”, no Quieren crear una “operación nostálgica a toda costa”, como destacó Marcel Davinotti, a pesar de las imágenes en blanco y negro que suscitan los recuerdos de historias escuchadas en la infancia.[ 24 ]
Todavía tenemos mañana Es una buena película, tal vez no una obra maestra (el tiempo lo dirá), pero es la “opera antes(primer logro) de una directora que, habiendo conquistado su espacio en la televisión, el teatro y el cine de su país como presentadora, actriz, guionista, etc., dio lugar a su acto de fe, pinchando a la sociedad italiana. Y un gato, como sabemos, suele caer de pie.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Cine italiano contemporáneo”, que integra el volumen Cine mundial contemporáneo (Papirus).
Referencias
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Notas
[1] Esto es Presione el más fino, de Pinchi (letra) y Virgilio Panzuti (melodía), interpretada por Fiorella Bini (1956). Aunque la acción de la película se desarrolla diez años antes, la canción resulta apropiada, ya que la música popular italiana todavía sigue modelos de décadas anteriores. En cualquier caso, a mediados de los años cincuenta, algunos compositores ya estaban abriendo el camino a un aspecto de su renovación, el de la compositores (cantantes), que se afirmará a principios de la siguiente década. Al mismo tiempo, a raíz de gritos de blues Los norteamericanos, entre los años 1950 y 1960, los llamados gritones (“aulladores", en traducción literal), que proponía una el rock and roll más moderado. La difusión de la primera máquinas de discos impulsó el éxito de estos jóvenes cantantes (Tony Dallara, Adriano Celentano, Mina, etc.), en aquel momento los que más se oponían a los intérpretes melódicos tradicionales, entre ellos Achille Togliani, presente en la película. Según la entrada “música” de la enciclopedia Treccani, “la verdadera “'revolución'” tuvo lugar en 1958, cuando Domenico Modugno, con Nel blu dipinto di blu (conocido mundialmente como Vuelo), estableció la música popular italiana más allá de las fronteras del país.
[2] Esto se refiere principalmente a las canciones que funcionan como una especie de subtexto y que se mencionan a lo largo de este trabajo, pero la banda sonora también está integrada por las canciones originales del compositor. Lele Marchitelli (Inquietud, La carta, Ansiedad y dolor, todavía hay mañana) y por Balanceándose hacia el lado derecho e tu sabes mi gran amor, de Lorenzo Maffia y Alessandro La Corte.
[3] Me refiero a la secuencia final de Blanca (Blanca, 1984), cuando Michele Apicella abre la cortina de una ventana del despacho del policía que lo interroga. A medida que el ambiente queda semienterrado, la cámara comienza a enfocar un continuo ir y venir de piernas.
[4] Flavia Schiavo realizó un relevamiento de los lugares, la mayoría ubicados en el barrio de Testaccio: el condominio popular, en la calle Bodoni 98; el punto de bloqueo de policia militar, en vía Flavio Gioia; el antiguo mercado reconstruido de Testaccio, en la plaza Testaccio; el taller mecánico de Nino, en la calle Monte Testaccio; las tiendas frente a las cuales las mujeres hacen cola para recibir alimentos racionados, en la calle Antonio Cecchi; el bar Moretti (en un local histórico, de 1914), en la calle Amerigo Vespucci, 35. Algunos se encuentran en otras zonas de la ciudad: en el barrio de Monti, la fachada de la casa del notario donde el ama de casa aplica las inyecciones es la de un edificio en via della Madonna dei Monti, pero las secuencias internas se realizaron, en el barrio de Prati, en un antiguo apartamento en via Cola di Rienzo; en el barrio de Parioli, la mercería, en via Locchi, 4; en el barrio de Torpignattara, la tienda de paraguas y el lugar donde el marido y los amigos juegan a las cartas; en el barrio de Trastevere, los lugares donde fueron novios Delia e Ivano, y la iglesia de Santa María in Cappella, donde se casaron; en el barrio de Monteverde, el antiguo hospital Carlo Forlanini con la pintoresca escalera de su morgue transformada en mesa de votación; en el barrio de Sant'Angelo, la iglesia de Santa Caterina dei Funari, donde la familia Santucci asiste a misa. La variedad de localizaciones permitió sortear las inevitables modernizaciones que sufrió incluso una ciudad histórica como Roma e intentar recuperar el ambiente de los años 1940. El mismo cuidado estuvo presente en el vestuario, los peinados, los complementos, los carteles de las tiendas, los medios de transporte. en el mobiliario y la escenografía de la humilde casa de Delia, todo construido en un estudio de Cinecittà.
[5] La duda surgió en un grupo de Facebook, “Roma città apera – Gli anni della Guerra”, pero no fue resuelta. En cualquier caso, en el sitio web de la “Fondazione Cinema per Roma” hay una declaración del actor Franco Interlenghi, que recuerda la presencia del militar policía por las calles de Roma, en octubre de 1945, cuando se rodaba Sciuscià (víctimas de la tormenta), de Vittorio De Sica.
[6] Esta es la secuencia en la que Cleo y Adela, para llegar a un chiringuito, corren por el centro de la ciudad, captada con detalle por la cámara que sigue la carrera de las dos criadas.
[7] El comentario de Inácio Araujo, que descalifica la película desde el punto de vista cinematográfico, es un tanto irrazonable, dando a entender que, en este caso, el arte habría sido sustituido por la ideología.
[8] Es la secuencia en la que, en la terraza del edificio, Gabriele, presentador de radio homosexual, ayuda a la ama de casa Antonietta a recoger la ropa del tendedero, que guarda en la tina que trae de su apartamento. Lo que une a las dos películas es más bien la capacidad de reproducir la atmósfera de una época, rescatando pequeños gestos cotidianos que se han ido perdiendo con el tiempo.
[9] En cualquier caso, Hermoso, como le dijo el director a Arianna Colzi, “fue una fuente de inspiración para la ambientación de la película”.
[10] Para más información sobre la mentira amorosa, véase mi artículo en el que analizo las primeras películas de Antonioni.
[11] El psicoanalista Rafael Kalaf Cossi señaló que, según la antropóloga cultural Gayle Rubin, el falo es “la encarnación del estatus masculino, al que los hombres consienten, y del cual ciertos derechos son parte inherente –entre otros, el derecho a una mujer. Es una expresión del dominio masculino”.
[12] Aunque se trata de un plano muy breve, los carteles, con sus vehículos y uniformes, recuerdan El ladrón de bicicletas (ladrones de bicicletas, 1948), de Vittorio De Sica.
[13] Si las mujeres, como dice Flavia Schiavo, son “objetos de control (sobre sus cuerpos, sus acciones y comportamientos, quién sabe de sus sueños, sofocadas por los malos tratos)”, sometidas constantemente a un “juicio social”, entonces tiene que “emanciparse del rol al que fue relegada y obligada por la sociedad. El lápiz labial, en la película, simboliza este impulso evolutivo y emancipador”, en opinión de la psicóloga Simona Colamartino. Y también se podrían sumar los cigarrillos que fuma Delia a escondidas.
[14] Este momento es importante porque, dentro de la trama de la película, es la primera vez que Delia y Marcella se conectan de manera positiva. En opinión de Simona Colamartino: “la relación madre-hija llama la atención sobre la herencia emocional y la transmisión intergeneracional de lo vivido, no sólo de forma traumática, como los abusos a los que están expuestas las menores, sino también los valores y roles familiares. A través de la conexión con su hija, se toma conciencia de una mujer que pensaba que no tenía ganas, que ya no valía nada, que ya no tenía tiempo, mientras ve en su hija la luz del cambio y la esperanza. De esta manera encuentra tiempo para tomar decisiones por sí misma y por las generaciones sucesivas. Es esta complicidad entre mujeres la que nos libera de las cadenas”.
[15] En Italia, en el pasado, cada ciudadano con derecho a votar recibía una carta de convocatoria por correo y, después de votar, se le entregaba un certificado electoral; Sólo a partir del año 2000 se adoptó la cédula de elector (tarjeta electoral), que también registra la participación electoral. Incluso hoy en día la gente vota dos días consecutivos, generalmente el domingo y el lunes, pero esto puede variar. Por eso Delia, al no poder acudir al colegio electoral el primer día, sabe que todavía habrá tiempo al día siguiente.
[ 16 ] La sociedad de los proxenetas(La sociedad de los amantes del buen comer, en traducción literal), es un himno a la Roma popular, una descarada exaltación de las costumbres de sus habitantes, grabado en 1962, pero probablemente de origen más antiguo; su primer verso dice: “Fatece Largo che passamo noi” (“Abran paso y pasaremos”). Su presencia chocaría con el tono de la película, pues se trata de una exaltación popular y no de una contestación; Otro regate del director.
[17] De los casi 25 millones de votantes que acudieron a las urnas, alrededor de 13 millones eran mujeres. Aunque el decreto que sancionaba el sufragio femenino estaba fechado el 10 de marzo de 1946, el proceso se había iniciado catorce meses antes, de ahí, en la película, las constantes referencias que hacían los hombres a cierta agitación entre las mujeres en el último año. El camino recorrido por el derecho al voto, sin embargo, fue más largo, a partir del siglo XX, según Matteo Dalena.
[18] Entre el 26 y el 29 de octubre de 2023, semana de su estreno, la película registró una taquilla de 1.656.742 euros. En São Paulo se estrenó el 4 de julio de 2024 y todavía se exhibe, probablemente gracias al boca a boca, ya que la crítica local no le prestó mucha atención. Según Maria Rosaria Di Giacinto, el secreto del éxito de la película reside en la capacidad intuitiva del director para “tratar un tema tan delicado y dramático con toques de ligereza e ironía”, como señalaron algunos críticos. Para obtener más información sobre su impacto, especialmente en Italia, consulte el sitio web de Wikipedia.
[19] “La narrativa está impregnada de una perspectiva que valora la historia desde abajo, centrándose en las experiencias de la gente común y sus luchas cotidianas”, afirma también Erik Chiconelli Gomes en un artículo publicado en este sitio, en el que analiza la importancia de Todavía tenemos mañana a la luz de los historiadores Joan Scott, Sheila Rowbotham y Eric Hobsbawn.
[20] En una entrevista con Barbara Marengo, la escenógrafa Paola Comencini explicó que los carteles relacionados con el referéndum de 1946 no pudieron exhibirse debido a derechos de autor. El impedimento favoreció un cierto ambiente de suspenso creado por el suceso.
[21] Para Inácio Araujo, “es difícil tragarse un guión que está dispuesto a engañar al espectador con insinuaciones de romance extramatrimonial para saltar a la cuestión central de la película, que, de hecho, ni siquiera había sido propuesta hasta entonces". Es una lectura errónea, ya que, debido a la cadena de dos hechos ocurridos el mismo día, no habría habido tiempo para que Nino, después de la reunión, le escribiera y enviara al correo una carta a Delia, que, de hecho, tampoco ni en la primera ni en la segunda, alimenta las esperanzas del mecánico. En cuanto a la pregunta central, el gran punto de inflexión de la película, estaba claro que estaba oculta para no estropear el elemento sorpresa, pero se plantaron aquí y allá varias pistas que lo anunciaban desde el principio: el móvil del señor Ottorino. El calendario, los graffitis en las paredes de Roma, la actividad de los carteles que molesta al patriarca Moretti, las quejas masculinas contra ciertas ideas de las mujeres, la advertencia del párroco, todo está ahí.
[22] En palabras de Federica D'Alessio, Todavía tenemos mañana es una “película con un alma fuertemente popular, el primer trabajo de dirección de un artista que creció en el cine, también con una cultura cinematográfica fuertemente marcada por un carácter popular”. Esta afirmación encuentra su complemento en la opinión de Mariantonietta Losanno sobre Paola Cortellesi: “Su debut como director parece ser la síntesis de una reflexión previa y nunca interrumpida, manifestada en más de una ocasión. […] Pensamos […] en tu filmografía, la exploración de las dinámicas del deseo femenino en Qualcosa di nuovo (2016, dirigida por Cristina Comencini e interpretada por el dúo Cortellesi-Ramazzotti), en la representación del cerebro “de vuelta” –después de haberse “ido”- en ¡Lo siento si lo soy! (2014), o en la guerra contra la precariedad del trabajo en ¿Pero qué nos dice el cerebro? (2019), ambas dirigidas por Riccardo Milani. Todavía tenemos mañana parece ser el compendio –no en términos de simplificación– de un discurso que comenzó hace mucho tiempo y que tiene una urgencia que ahora es insustituible: un punto de llegada y un punto de partida. Llegada porque nace, por tanto, de pensamientos ya expresados en la cinematografía o no, y salida porque es una primera aportación en términos de dirección. Paola Cortellesi opera en el campo de la comedia italiana con una sensibilidad que se manifiesta tanto a nivel estilístico como temático”. El futuro director fue uno de los guionistas de Qualcosa di nuovo (algo nuevo), en la que actuó junto a Micaela Ramazzotti, y dos películas dirigidas por su marido Riccardo Milani: ¡Lo siento si lo soy! (perdon por mi existencia) Y ¿Pero qué nos dice el cerebro? (mamá es una espía). Su actividad como guionista siempre ha sido compartida, como es el caso de Todavía tenemos mañana, en el que contó con la colaboración de Giulia Calenda y Furio Andreotti.
[23] Según Mariantonietta Losanno: “La comedia a la italiana era hija un tanto degenerada del neorrealismo, nacida como un 'chupete' (neorrealismo rosa), testigo de una Italia reconfortada y provinciana, poco ligada a la realidad. Luego creció, se profundizó, se volvió inquietante: de ser un consolador, a menudo se convirtió en un provocador. Es en esta dirección que trabajó Cortellesi: hacia una comedia en la que, detrás de la herencia del neorrealismo y de la sátira de la comedia italiana, brilla el cuento alegórico, la fábula. La directora no renuncia a sus licencias humorísticas, al contrario, modula de forma equilibrada motivos históricos y sociales, políticos y existenciales, culturales y cinematográficos, armonizados en el registro de un humor crítico melancólico pero eficaz.
[24] Paola Cortellesi no quiso emular el neorrealismo ni mediante el uso del blanco y negro ni por ningún otro motivo, porque, para ser neorrealista, su película debería haber sido rodada en el calor del momento. Además, el diálogo con otras cinematografías más modernas y el uso constante de música anacrónica, como ya se mencionó, recuerdan constantemente a los espectadores en qué época la directora está creando su discurso.
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