por ISAÍAS ALBERTIN DE MORAES*

Consideraciones sobre la película dirigida por Walter Salles

1.

Escribo estos comentarios con la convicción de que ofrecen una visión única y estimulante de la película. Todavía estoy aquí. Mi perspectiva está influenciada por el hecho de que estoy desarrollando un libro que analiza obras cinematográficas desde enfoques económicos, políticos y sociológicos. Desde el principio miré la película con una mirada deliberadamente crítica, con curiosidad por saber si podría estar entre las obras a discutir en mi proyecto.

Confieso que, a pesar de cierta ansiedad, fui al cine con una dosis de incertidumbre. Pensé para mis adentros: “Otra obra sobre la dictadura militar brasileña”. No es que el tema sea irrelevante; al contrario, es crucial que revisemos este período para que las nuevas generaciones comprendan y nunca olviden los horrores de esa época. Sin embargo, temía encontrar más de lo mismo, una repetición de perspectivas ya exploradas por otras producciones.

Sin embargo, lo que encontré fue una refrescante sorpresa. ¡Qué equivocado estaba al suponer que todavía Estoy aquí seguiría caminos predecibles! La obra no sólo subvirtió mis expectativas, sino que también reveló particularidades que, de inmediato, me parecieron indispensables para las reflexiones que pretendo profundizar en mi libro.

La película me dejó reflexivo durante días. Cada detalle me conmovió: el guión, la fotografía, la banda sonora, los montajes, las actuaciones... todo me conmovió profundamente. Los sentimientos y sensaciones que despertaban eran intrincados, persistentes, como si hubiera algo en la película que me impactara de manera compleja, pero que no podía descifrar del todo.

Entonces fui y leí algunas reseñas y críticas sobre la película. Leí docenas de ellos. Muchos destacaron lo que parecía evidente: la impecable técnica de Walter Salles, la impresionante fotografía de Adrian Tejido, la impresionante banda sonora de Warren Ellis, el guión bien adaptado de Murilo Hauser y Heitor Lorega, la precisión en la reconstrucción histórica de los decorados y el vestuario. . período. También destacaron las contundentes denuncias contra el fascismo y la dictadura militar, la celebración de los vínculos familiares y, por supuesto, las magnéticas actuaciones de Luiza Kosovski, como Eliana, de Guilherme Silveira, de Marcelo Paiva (niño), de Selton Mello, de Rubens Paiva. , y la profunda, pero confidencial actuación de Fernanda Torres, como Eunice Paiva.

Sí, el revuelo que rodea la actuación de Fernanda Torres no es exagerado. Ella es una joya. Ella merecía más que ganar el Globo de Oro. Pero todavía había otra joya en la película que no pude capturar por completo. Era algo que parecía ir más allá de la superficie de las escenas, del guión o de las actuaciones. Era algo íntimo, visceral, pero al mismo tiempo sutil, como una herida no expresada, un dolor no expresado. De esta manera, poco a poco intenté desenredar todo esto, dándome cuenta de que había una belleza excepcional junto con una violencia estructural en la película, que ninguna otra película sobre el mismo período y tema logró lograr.

A partir de ese momento comencé a esforzarme por comprender y categorizar la relación entre belleza y violencia que presenta la película. Es un impulso natural para quienes tienen formación académica: buscar sistematizar trabajos, teorías y normas. Esto se intensificó debido a la producción del libro. Fue escuchando durante semanas la banda sonora de la película, que sin duda es brillante, y recordando las escenas, en las que aparecía cada canción, que empezó a surgir un entendimiento.

Finalmente, vi la violencia estructural y cultural que impregna la obra. El nudo atascado en la garganta, la cicatriz dejada –no llorada y no hablada– que la película arroja a la cara con una fuerza sorprendente e inquietante, pero al mismo tiempo sin estridencias es: “Adiós París tropical […] llévame de regreso a Piauí”. Permítame explicarle.

2.

La película se puede dividir en tres partes. En el primero, nos sumergimos en la vida cotidiana de una familia de clase media alta carioca que vive en una espaciosa casa esquinera en la Avenida Delfim Moreira, una de las direcciones más valoradas de la Zona Sur de Río. El escenario y la dinámica que se presentan son de estabilidad, alegría y comodidad. Cada niño tiene su propia habitación, hay un coche de alta gama en el garaje y la esposa, Eunice Paiva, no tiene que trabajar fuera de casa.

Dedica su tiempo a organizar la casa, con la ayuda de su criada, María José, cordialmente llamada Zezé, interpretada por Pri Helena. Este arreglo le brinda a Eunice momentos de tranquilidad, como baños en el mar, juegos, reuniones con amigos, a pesar de que es madre de cinco hijos. Su marido, Rubens Paiva, trabaja, tiene una red de buenos amigos y es próspero, y sueña con construir una casa en la montaña. Los niños están haciendo planes para estudios, carreras o simplemente jugando o disfrutando de la vida.

Al igual que la fotografía, la banda sonora y el manejo de la cámara, en esta etapa de la película, están impregnados de una ligereza que desborda color y movimiento. El entorno es soleado, irradia alegría y vitalidad. La casa, amplia y acogedora, mantiene sus puertas y ventanas constantemente abiertas, fusionándose con la playa como una extensión natural de su espacio, compartiendo con ella la sensación de ser un lugar público y accesible. Allí siempre hay amigos, fiestas, buenos tragos, bailes, juegos, risas, chistes, encantos y conversaciones.

La dinámica y la rutina familiar son elegantes y amorosas. Es una familia culta y politizada, pero no adusta y melancólica. La llegada del perrito Pimpão, rescatado en la playa por el joven Marcelo Rubens Paiva, completó la escena de la “familia comercial de margarina” del trópico. El director Walter Salles, en entrevistas, recuerda con cariño su paso por esta familia, destacando su amistad con Ana Lúcia Paiva, una de las hijas del matrimonio, y cómo sus recuerdos personales influyeron en la reconstrucción de ese ambiente.

Si en la primera fase de la película la cuestión de la dictadura militar brasileña (1964-1985) y su violencia aparece de fondo: un helicóptero sobrevuela la playa de Leblon y perturba el descanso de Eunice en el mar, un convoy de camiones llenos de soldados cruza Delfim. Moreira, las barreras militares actúan violentamente contra los jóvenes blancos de clase media alta que disfrutan de la vida y en la televisión se ven reportajes periodísticos sobre las acciones de la lucha armada contra el régimen; en la segunda fase esto cambia completamente.

Con la llegada de agentes del Centro de Información de Seguridad Aeronáutica (CISA) a la vivienda de Paiva, se capta la ligereza, alegría y luminosidad que impregnaba a la familia y el ambiente. La playa y el mar ya no aparecen. La banda sonora cambia, se vuelve densa y melancólica. La fotografía adopta tonalidades oscuras, la dirección de la cámara adquiere un tono estático, filo y rígido. La violencia del régimen es evidente. Sin embargo, esperaba mucha violencia directa, común en películas sobre la dictadura militar o cualquier otro régimen fascista. Ella no vino. Me arrojaron una fuerte violencia estructural y cultural. Me impactó de una manera inesperada, inquietante y profunda.

3.

Aquí es necesario explicar los conceptos de violencia desde la perspectiva del sociólogo noruego Johan Galtung. Para el autor, existen tres categorías de violencia: (i) directa, (ii) estructural y (iii) cultural. La violencia directa se refiere a la agresión física o verbal que es visible y abierta, como el asesinato, la tortura, la violación y los actos de guerra. Es la forma más obvia y fácilmente identificable.

La violencia estructural tiene sus raíces en las estructuras sociales y económicas, perpetuando las desigualdades e injusticias de manera sistémica. Los ejemplos incluyen la pobreza, los privilegios, el racismo institucional, el subdesarrollo, la desigualdad de género y la falta de acceso a los servicios básicos. No es directamente atribuible a un individuo, sino a sistemas sociales.

Finalmente, la violencia cultural actúa como un legitimador simbólico de las otras dos formas de violencia, utilizando elementos como la religión, las ideologías, la ciencia y las artes para crear narrativas que normalizan y perpetúan la opresión, la explotación y los conflictos. Estos conceptos ayudan a comprender cómo la violencia se manifiesta más allá del ámbito físico, penetrando estructuras e imaginarios colectivos.

Teniendo esto en cuenta, en la segunda fase de la película se oculta cuidadosamente el dolor, la angustia, el martirio y la tristeza provocados por la violencia directa de la dictadura militar. Por otro lado, las marcas de la violencia estructural y cultural son explícitas en cada movimiento corporal, cada escena, cada expresión fácil, especialmente en Fernanda Torres (Eunice Paiva). También se revelan en las elecciones de cada ángulo de cámara, en la paleta de colores utilizada y en todos los detalles que componen la obra, culminando finalmente en la música. Explicaré mejor este último punto más adelante. Pero por ahora volvamos al argumento de la película.

Es en esta segunda fase de la película, inmersos en la brutalidad y las consecuencias de esta violencia, cuando llegan los agentes de la dictadura y se llevan a Rubens Paiva, ex diputado federal del Partido Laborista Brasileño (PTB) -que ayudó a los exiliados y perseguidos-. por el régimen, transmitiendo mensajes a familiares, amigos y camaradas – para un “interrogatorio de rutina”. La familia de Rubens está bajo arresto domiciliario, nadie más puede entrar ni salir de la casa. Después de dos días, Eunice Paiva y su hija, Eliana Paiva, entonces de 15 años, son llevadas para interrogarlas.

Ambos sufren violencia directa: abuso y acoso físico y psicológico. Eliane es liberada al cabo de 24 horas, mientras que su madre permanece detenida durante 11 días. Rubens Paiva nunca regresó. Murió en los sótanos de la dictadura, víctima de la tortura, es decir, de la violencia directa. Sin embargo, esto nunca se retrata.

La decisión de la película de no mostrar estos actos brutales contra Rubens Paiva es audaz, rompe con la obviedad y gana dimensiones de rareza y excepcionalidad. Excelente camino, porque, paradójicamente, la película se vuelve aún más violenta para el espectador común, despertando en él una profunda empatía. Esto se debe a que probablemente nunca haya experimentado directamente actos de tortura. Al optar por centrarse en la violencia estructural y cultural del régimen, la película hace que el público se reconozca en las escenas.

Comienza a verse a sí mismo en las situaciones retratadas y a sufrir, entendiendo que la violencia no está sólo en el acto físico, sino también en las instituciones y narrativas que perpetúan la opresión. La violencia estructural y cultural ataca el alma, dejando cicatrices impalpables, gritos asfixiados, llantos tragados y esperanzas destrozadas.

Hay un momento, justo antes de la llegada de los agentes del CISA, en el que Rubens Paiva baila con Eunice y sus hijos al son de Llévame de regreso a Piauí Por Juca Chaves. Es una escena maravillosa en todos los sentidos: interpretación, cámara, secuencia, banda sonora, sensibilidad emocional, en definitiva, exquisita. Sin embargo, fue en ese momento cuando sentí el primer ahogo, una opresión que hizo que el nudo en mi garganta se ensanchara e intensificara. Cuando Selton Mello (Rubens Paiva) canta a todo pulmón, mientras baila y se divierte con su familia, la escena adquiere una complejidad y profundidad única.

Para comprender realmente el peso de esta escena, es fundamental comprender la letra de la canción de Juca Chaves. Me atrevo a decir que asimilar el contenido de la canción Llévame de regreso a Piauí es esencial apreciar adecuadamente Todavía estoy aquí.

4.

Juca Chaves, compositor, músico y comediante carioca, compartía afinidad política con Rubens Paiva, ambos eran partidarios del Partido Laborista y de figuras como João Goulart, Darcy Ribeiro, Celso Furtado y Leonel Brizola. En 1961, Juca Chaves viajó a Porto Alegre para apoyar la Campaña por la Legalidad liderada por Brizola, entonces gobernador de Rio Grande do Sul por el PTB (1959 – 1963).

Al año siguiente, Juca Chaves compuso la canción Legalidad, en el que celebró la resistencia política con la frase: “[…] el cañón fue superado, porque Brizola, con Machado, fue a hacer una revolución”. Su obra reflejó la indignación y la lucha por mantener la democracia durante uno de los momentos más críticos de la historia política de Brasil.

En 1970, Juca Chaves lanzó el sencillo Llévame de regreso a Piauí, acertadamente incluido en la película. La canción, que mezcla humor y crítica política, económica y social, es tan brillante como la película. Vamos a ver:

“Adiós París tropical, adiós Brigite Bardot
El champán me enfermó, el caviar me enfermó
Simonal que tenía razón, en razón de patrioti
Yo también soy inteligente y me voy a vivir a Piauí.
Oye, oye, dee dee, llévame de regreso a Piauí.
Oye oye, dee dee, llévame de regreso a Piauí”

En esta primera estrofa, Juca Chaves se despide del proyecto de Brasil defendido por el Partido Laborista. Con ello se pretendía construir un Estado de Bienestar en los trópicos: el “París tropical”. El nacionaldesarrollismo francés de Charles de Gaulle fue uno de los espejos de este proyecto. Para Chaves, el golpe militar de 1964 representó el fin de las esperanzas del proyecto obrero, por lo que le correspondía hacer lo mismo que Simonal, defender la “razón patropi”.

En 1969, Wilson Simonal grabó la canción “País Tropical” de Jorge Ben, que exalta el carnaval, el fútbol y la naturaleza de nuestros “patropi”. Esta expresión representa a Brasil de una manera ajena a las cuestiones políticas y centrada en el ocio, la fiesta, la naturaleza y el consumo.

Parece que Juca Chaves, al afirmar que Wilson Simonal tenía “razón”, sugiere que, para su propia supervivencia, era necesario distanciarse del discurso de resistencia política, en particular del proyecto Laborista y de la Campaña por la Legalidad que habían caracterizado a la pretemporada. -período de golpe. La violencia del régimen militar hizo imposible mantener este discurso, obligando a artistas, como él, a adaptarse a una nueva realidad.

Además, ya en ese momento hubo rumores sobre la colaboración de Wilson Simonal con el régimen militar, actuando como informante de las Fuerzas Armadas y del Departamento de Orden Político y Social (DOPS). Juca Chaves, consciente de toda la situación, de la violencia cultural y estructural del régimen militar, irónicamente decidió componer canciones festivas, un iê-iê-iê (Hey hey, dee dee).

Según la violencia cultural, era hora de exaltar el proyecto del régimen militar. Este ya no es el del “París tropical”, un Brasil económica y políticamente independiente, con acuerdo entre clases sociales, bienestar social y orgulloso de su cultura, sino un proyecto dependiente y asociado a los intereses imperialistas de Estados Unidos. . Para Chaves y otros defensores del Partido Laborista, el modelo militar genera el arraigo del subdesarrollo, la dependencia económica, cultural y política de Brasil, el dualismo y un aumento de los conflictos sociales y la violencia.

Juca denunció este proyecto en la canción, eligiendo Piauí como contraste con el París tropical. Al elegir Piauí como símbolo, Chaves conecta este proceso con la realidad social y económica de un estado que, en 1970, tenía el 94,5% de su población por debajo del umbral de pobreza, convirtiéndose en el estado más pobre de Brasil en ese momento. La elección no fue meramente simbólica, sino una manera de ilustrar, de manera cruda y al mismo tiempo velada debido a la censura del régimen militar, nuestro subdesarrollo económico.

La letra sigue siendo irónicamente festiva y evoca figuras y símbolos emblemáticos de la cultura brasileña:

“En mi tierra hay Chacrinha que está loca como nadie
Está Juca, está Teixeirinha, está la señora Hebe también
Tiene manzana, naranja e higo.
Plátano que no comió
No hay mango, el mango es un peligro.
¡Quien lo intentó casi muere!

En este extracto, Juca Chaves destaca a personalidades como Chacrinha (José Abelardo Barbosa), cuya irreverencia y anarquía lo convirtieron en un símbolo de resistencia creativa y libertad de expresión. Chacrinha fue una figura que, incluso en tiempos de censura y represión, desafió las convenciones con su humor subversivo. Para Juca, Chacrinha representó una chispa de libertad que persistió en medio de la violencia cultural de la dictadura. No intenté complacer a nadie.

Por otro lado, se menciona a sí mismo, a Teixeirinha (Vitor Mateus Teixeira, cantante, compositor, locutor de radio y cineasta) y a Hebe Camargo, presentadora y cantante. Juca, irónicamente, afirma que no es un loco encantador y amante de la libertad como Chacrinha (pero todos sabemos que lo era) y se considera un artista “ni de izquierdas ni de derechas”, como siempre intentaron serlo Teixeirinha y Hebe Camargo. La violencia lo exigía.

Juca Chaves, sin perder su tono crítico, decide seguir la “razón patropi” en su música, exaltando las riquezas naturales de Brasil. Menciona manzanas, naranjas, higos y muchos plátanos, en clara alusión irónica al cliché de “Banana Republic”. Sin embargo, subraya que “no hay mangos, porque los mangos son un peligro. Quien lo intentó casi muere”. Esta observación no es meramente casual; trae una crítica implícita. Durante la construcción de Brasilia, los medios informaron que Juscelino Kubitschek, Oscar Niemeyer y Lúcio Costa pensaron en crear una ciudad huerta, llena de árboles frutales.

De esta manera, se plantaron miles de árboles, y actualmente hay alrededor de un millón en Brasilia, siendo los principales árboles de mango y yaca. En particular, se cultivó un huerto de mangos frente al Palacio de Alvorada, la residencia oficial del Presidente de la República. A João Goulart, dirigente sindical y defensor del desarrollismo nacional, le gustaba pasear por este huerto recogiendo mangos con su hijo. La referencia a los mangos como peligrosos puede interpretarse como una metáfora del cargo presidencial durante la dictadura militar.

“Demostrar” el poder o resistir al régimen era arriesgado; Aquellos que se atrevieron a desafiar esta orden a menudo pagaron con sus vidas o enfrentaron severas represalias. En este contexto, las letras de Juca trascienden la aparente sencillez para criticar el ambiente opresivo de la época. La crítica, sin embargo, sigue estando recubierta de ironía y creatividad, ejemplificando cómo el iê-iê-iê de Chaves fue una herramienta de resistencia cultural.

Luego, Juca continúa:

“Cambio mi punto de vista, cambiando de profesión.
Porque la moda ahora es un artista
Ser jurado en televisión
Bañarse sólo con una calabaza
Come yaca todos los meses.
¡Aleluya, aleluya, voy a morir en BR-3!
Oye, oye, dee dee, llévame de regreso a Piauí
Oye, oye, dee dee, llévame de regreso a Piauí
Dios mío, Dios mío, llévame de regreso a Piauí”

Juca Chaves continúa su crítica con versos que sugieren un abandono del rol de artista e intelectual comprometido para adaptarse al nuevo contexto impuesto por la dictadura. El compositor afirma que es mejor cambiar de opinión, es mejor dejar de ser artista, creador, intelectual, pensador de hecho. Simplemente va a ser juez en un programa de televisión para estudiantes de primer año. Haga diversión y humor con la “gente”, explorando los sueños y esperanzas de la gente sencilla como entretenimiento. Aquí señala que el artista, en lugar de ser una voz crítica o creativa, se adapta al rol de animador despolitizado, como jurado en programas de primer año, metáfora de la superficialidad cultural promovida por el régimen. La crítica se centra en la pérdida del papel transformador del arte, reducido a un espectáculo vacío.

El extracto también aborda la precariedad de la vida en Brasil bajo el régimen militar. Sólo nos vamos a bañar con nuestros mates, pues la industrialización, el modernismo y la inclusión social del desarrollo económico del Laborismo de Jango, Brizola y Rubens Paiva ya no llegarán. Y es mejor comer yaca todos los meses, ya que es menos riesgosa que el mango. En Brasilia, como ya se dijo, hay muchos árboles de yaca y están lejos de las mangas del Palácio da Alvorada.

Juca Chaves, finalizando esta tragicomedia brasileña, afirma: “Voy a morir en la BR-3”. La referencia a la música. BR-3, compuesta por Antonio Adolfo y Tibério Gaspar, que ganó el V Festival Internacional de la Canción en 1970 con la notable voz de Toni Tornado con el Trío Ternura, no es casual. La canción, que aborda temas como la marginación y la desigualdad social, estuvo cargada de simbolismo y se interpretó como una metáfora de la violencia y el abandono en las periferias urbanas. Hubo rumores en ese momento de que BR-3 también se usaba como jerga para referirse a la vena del brazo, el lugar de aplicación de la droga, y simbolizaba un escape anestésico de la brutal realidad. Juca, con su sagacidad, parece evocar esta interpretación para señalar que, ante las condiciones opresivas del régimen y la ruptura con el sueño obrero, lo único que quedaba era adormecerse para soportar el destino.

El uso repetido de “Aleluya, aleluya” y “Dios mío, Dios mío, llévame de vuelta a Piauí” refleja un sarcasmo agridulce. En Brasil todavía tenemos que agradecer el destino impuesto, casi como una aceptación resignada del subdesarrollo y las desigualdades estructurales.

Juca Chaves, con su característica ironía e inteligencia, compone una narración que, bajo una apariencia de ligereza y humor (un ¡Oye!, ¡Oye!), revela un profundo desencanto con el desmantelamiento de los ideales del Trabajo, el desarrollo y el intento de reforma social. bienestar que marcó al Brasil anterior a 1964. La violencia del régimen militar, aunque no siempre explícita, impregnó todos los aspectos de la vida. Sin embargo, Juca optó por resistir a través de la cultura, la sátira y la risa, transformando el humor en un arma contra el autoritarismo y la opresión. Este mismo espíritu de resistencia recorre la narrativa de la familia Paiva, retratada en la obra. Incluso bajo el peso aplastante de la represión y la brutalidad del régimen, los Paiva encuentran maneras de mantenerse vivos en espíritu: bailan, cantan, se divierten y se aferran a la belleza de la vida y la familia como una forma de desafiar la deshumanización impuesta por la dictadura. .

El puñetazo en el estómago, el nudo en la garganta –ni lloré ni hablé– que sentí con la violencia estructural y cultural denunciada por la película fue esto: la muerte del sueño del “París tropical”. El fin del proyecto de desarrollo popular y nacional laborista en el que creía Rubens Paiva. El fin del pacto de clase laborista, la construcción de la “familia comercial de la margarina” en Brasil.

5.

Este proyecto, inspirado en el desarrollismo nacional, contó con el apoyo de segmentos de las clases populares, la clase media, la élite educada e incluso ciertos miembros de las Fuerzas Armadas. Era un modelo que preveía la creación de un Estado de Bienestar en el trópico, con inclusión económica y social. Un proyecto que Eunice Paiva defendió con orgullo y sencillez ante sus interrogadores cuando afirmó que su marido sólo era miembro del PTB. Es como decir: “¿Cuál es la subversión de ser laborista y desarrollista? ¿Querer un Estado de bienestar en Brasil? ¿Por qué se criminaliza esto?

Al revisar la obra, queda claro cómo la película revela estas capas de violencia estructural y cultural con una maestría espectacular. Hay varios detalles, algunos ejemplos: cuando Zezé, el ama de llaves, necesita irse, cuando uno de los soldados dice que no está de acuerdo con lo que está pasando o cuando muere el perrito Pimpão.

La partida silenciosa y resignada de Zezé en la película representa más que una simple despedida; Es el retrato simbólico del fin del intento de acuerdo de clases en Brasil. Su salida marca la exclusión, marginación e invisibilización definitiva de la clase trabajadora, especialmente de los negros. Si bien los trabajadores ya habían sido sometidos a la violencia estructural en Brasil durante siglos, el proyecto laboral de Brizola y Jango buscó combatirla, promoviendo la humanización de los trabajadores y su transformación en ciudadanos plenos, dentro de un modelo progresista de Estado de Bienestar Social adaptado al trópico. .

Por otro lado, el proyecto de Dictadura Militar – simbolizado por el “regreso a Piauí” – representó la deshumanización de los trabajadores, vistos como desechables, un “subpueblo”, mero carbón para quemar, usar y gastar. Este modelo está marcado por una mentalidad reaccionaria, heredada del nivel de conciencia esclavista. Zezé, al hacer las maletas en la película, simboliza este destino de exclusión aún mayor, probablemente yendo a una favela, un espacio de marginación social, política y económica.

El soldado que le susurró a Eunice Paiva que no estaba de acuerdo con todo eso, es decir, con la violencia directa que ella estaba viviendo, también sabía que no tenía más espacio. La dictadura militar de Brasil persiguió a 6,5 miembros de las Fuerzas Armadas. No es casualidad que Salles y Tejido hayan optado por un rodaje minimalista y con poca luz para estos dos momentos.

La muerte de Pimpão está llena de simbolismo: ilustra la brutal destrucción de la idealización de la “familia de la margarina”. Tanto ella como el perro fueron atropellados por la dictadura, de forma violenta y a plena luz del día. Aquí, la elección de un rodaje abierto, con mucha luz y sonido, hace que la violencia sea explícita, sin subterfugios. La escena expone, de manera cruda, cómo el régimen militar destrozó sueños y desmanteló estructuras, dejando toda violencia visible e innegable. Nada estaba ni está oculto, toda la violencia (directa, estructural y cultural) está en ello.

Y son estas escenas las que describí rápidamente aquí, tratando de evitar spoilers, que actúan como uno de los marcadores de cambio de la segunda a la tercera fase de la película. Hay otras, claro, como la escena de la foto familiar, sin Rubens, para un reportero de prensa. Los medios buscan captar una imagen que exprese abatimiento y sumisión, pero la respuesta de la matriarca es categórica y desafiante: “¡Sonríe!”

Una vez más, la alegría y la felicidad como resistencia, exactamente como en el momento de la danza del Llévame de regreso a Piauí. Esta escena está llena de resistencia simbólica, que Fernanda Torres, en su genio interpretativo, logra evidenciar no sólo en su discurso, sino en todo su lenguaje corporal. Es una resistencia al fascismo, que en esencia se alimenta de la tristeza y el desencanto como mecanismos de dominación. La sonrisa, en este contexto, es una afirmación del poder vital, un rechazo al control y a la deshumanización. Es un acto de subversión silenciosa y supervivencia emocional frente a la violencia cultural y estructural.

6.

La tercera fase de la película surge de esto y gana contornos claros al sonido de Necesitamos encontrar una manera, amigo mío., de Erasmo Carlos y Roberto Carlos. La música funciona como catalizador, representando el esfuerzo por continuar y resistir, incluso ante la brutalidad. ¿Recuerdas que dije que la música también cambiaría? Miren qué interesante la elección de esta canción reflexiva, densa y melancólica escrita por el Rey de Hey! ¡Ey! (iê-iê-iê). Es como si la película afirmara que nadie está inmune a ser atropellado por la dictadura militar. Que es imposible vivir en la “razón de patropi”.

El traslado silencioso de Eunice y sus hijos de Río de Janeiro a São Paulo hace que el tono fotográfico de la película vuelva a cambiar, tornándose gris, las interpretaciones sobrias y las acciones de los personajes más sólidas y objetivas, así como la cámara por parte. de la dirección. La dirección también ajusta la cámara, reflejando la transformación interna de los personajes. La banda sonora sigue la misma lógica.

Eunice, ante el nuevo contexto, decide volver a estudiar. Se licenció en Derecho y se convirtió en una profesional exitosa, comprometida con diversas causas sociales, en un gesto de resistencia y adaptación a las nuevas condiciones de vida. Sin embargo, sólo vuelve a sonreír cuando recibe el certificado de defunción de su marido en 1996. La confirmación de que Rubens Paiva fue brutalmente asesinado por las fuerzas armadas brasileñas marca, paradójicamente, un momento de satisfacción, ya que también revela sus atrocidades y sus verdugos.

En ese momento recordé la famosa frase del trabajador brasileño y amigo de Rubens Paiva, el antropólogo, historiador, sociólogo, escritor y político Darcy Ribeiro: “Fracasé en todo lo que intenté en la vida. Intenté enseñar a leer y escribir a niños brasileños, pero no pude. Intenté salvar a los indios, pero no pude. Intenté ir a una universidad seria y fracasé. Intenté hacer que Brasil se desarrollara de forma autónoma y fracasé. Pero los fracasos son mis victorias. Odiaría estar en el lugar de alguien que me golpeó”.

Al igual que Darcy, también se puede ver a Eunice, en este momento, reflejando una victoria ante su inmenso dolor y el de sus verdugos. De esto trata la expresión sonriente de Fernanda Torres (Eunice Paiva) y Antonio Saboia (Marcelo Paiva). Es un símbolo de resistencia, una vez más, y de distanciarnos de una violencia inaceptable: no somos como ustedes, fascistas.

La alegría, las conversaciones cotidianas, la risa abierta, el alma de la esperanza laboral, presentes en la primera parte de la película, regresan al Paiva en las escenas finales. Cuando Brasil, ahora bajo un proyecto neodesarrollista con Lula y el Partido de los Trabajadores (PT), parece limpiar su memoria con la Comisión Nacional de la Verdad (CNV), vigente entre 2012 y 2014, para investigar los crímenes de la dictadura. . Eunice, que ya padece la enfermedad de Alzheimer, parece alienada y desconectada de todo lo que la rodea. Sin embargo, experimenta un breve momento de conexión cuando escucha hablar de su marido en la televisión.

En esta escena esperaba ver una explosión de lágrimas por parte de la matriarca, pero Fernanda Montenegro (quien interpreta a Eunice en la vejez) controla magistralmente el llanto. El lamento y el grito están ahí, contenidos, y el nudo en la garganta se hace palpable. Pero el llanto no llega. En su lugar viene la música. Necesitamos encontrar una manera, amigo mío., acompañado de la pantalla negra de los créditos finales. El silencio que sigue es más elocuente que cualquier expresión de dolor. La ausencia de llanto revela la complejidad de la violencia sufrida por la familia Paiva y la nación brasileña durante y después, con el legado, de la dictadura militar.

Así como Llévame de regreso a Piauí de Juca Chaves, la música de Erasmo Carlos y Roberto Carlos es fundamental para apreciar mejor la película Todavía estoy aquí. Es denso, reflexivo y melancólico, muy alejado de un iê-iê-iê. Muestra dos cosas. La primera es que la sociedad brasileña necesita autocríticar el camino elegido. En esto necesitamos pasar por un proceso de catarsis psicológica colectiva, necesitamos avergonzarnos, llorar, lamentarnos y expresar nuestra decepción con el camino que hemos adoptado para superar el subdesarrollo económico.

“He recorrido un largo camino
Y el viaje fue tan largo
y en mi caminar
obstáculos en el camino
Pero de todos modos aquí estoy
pero me da vergüenza
Con las cosas que he visto
Pero no me quedaré en silencio
Confort, acomodado
Como tantos por ahí.
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Descansar no sirve de nada
cuando nos levantamos
¿Cuánto ha pasado?

El segundo mensaje es que la lucha no ha terminado. Si todavía hay sectores comprometidos con sacar a Brasil del subdesarrollo económico, construir un “París tropical” o cualquier otro proyecto más humanizador, inclusivo y socializador, apuntando al bienestar de la sociedad; También hay grupos que coquetean con el fascismo, con el caos, con la deshumanización de los trabajadores, con el regreso de Brasil al mapa del hambre, con el fin de la democracia, con el reaccionarismo, con el proyecto de “regreso a Piauí” de 1970, afirmando que “en ese momento estaba bien”. Emplean tres tipos de violencia: directa, estructural y cultural. Nunca podremos olvidar eso.

los niños son llevados

De la mano de los mayores
¿Quién me trajo tan lejos?
Me dejó y se fue
Como tantos por ahí
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Descansar no sirve de nada
cuando nos levantamos
cuanto ha pasado
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Necesitamos encontrar una manera, amigo mío.
Si, es necesario

El Paiva sigue aquí, la esperanza de desarrollo sigue aquí, pero las fuerzas reaccionarias también siguen aquí. La memoria es un proceso dinámico, impulsado por las necesidades y demandas del presente. Necesitamos volver a reconocer a las figuras que lucharon contra el subdesarrollo de Brasil, reflexionando sobre el legado de figuras como Jango, Brizola, Darcy Ribeiro, Carlos Prestes, Celso Furtado y Rubens Paiva. Debemos reimaginar el país, estructurando un proyecto de desarrollo inclusivo, creativo y sostenible. Según la canción: “Tenemos que encontrar la manera, amigo, sí, tenemos que hacerlo”.

Cierro este texto, que como mencioné, es un adelanto de uno de los capítulos de un libro que estoy produciendo, con la afirmación de que el modelo de desarrollo dependiente y asociado al régimen militar ha fracasado notoriamente. Sin embargo, ¿sigue siendo relevante hoy el modelo laboral que defienden estas figuras aquí mencionadas? ¿O si las propuestas del neodesarrollismo o del lulismo del PT responden a nuestros intereses?

Reflexionar sobre estos modelos es fundamental, porque sólo así podremos avanzar, buscando sonreír ya no como resistencia, sino como expresión de alegría en celebración de los logros económicos, políticos, culturales y sociales que resuenan positivamente en la sociedad. Así como sonreímos con Fernanda Torres ganando el Globo de Oro a principios de 2025.

*Isaías Albertín de Moraes, economista, doctor en Ciencias Sociales y profesor visitante del Centro de Ingeniería, Modelización y Ciencias Sociales Aplicadas (CECS) de la UFABC.

referencia

• Todavía estoy aquí
• Brasil, 2024, 135 minutos.
• Dirigida por: Walter Salles.
• Guión: Murilo Hauser y Heitor Lorega.
• Director de Fotografía: Adrián Teijido.
• Edición: Affonso Gonçalves.
• Dirección de Arte: Carlos Conti
• Música: Warren Ellis
• Elenco: Fernanda Torres; FernandaMontenegro; Selton Mello; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira y Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella y Gabriela Carneiro da Cunha.

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