por FERNÃO PESSOA RAMOS*
La película promovió el reencuentro del país con un pasado literalmente insepulto, que insiste en “estar aquí”.
1.
Todavía estoy aquí Es la película brasileña del momento y ciertamente tiene créditos por ello. Promovió la reconexión del país con un pasado literalmente insepulto, que insiste en “estar aquí”. Con la ola, las redes sociales de derecha parecen haber quedado paralizadas, hipnotizadas, sin su agilidad habitual para responder. noticias falsas.
La conjunción que unió el reconocimiento cultural del Imperio –en su mayor ceremonia de consagración (el Oscar)– simultáneamente con un drama que retoma la denuncia de las mazmorras de la dictadura, está en el origen del cortocircuito. Una extrañeza que se siente al otro lado del espectro ideológico, en la fascinación poco ceremoniosa por Hollywood, aunque aquí rodeada de las cualidades de la obra misma y de la vibración del grito ahogado al que daba rienda suelta.
Grito afirmativo de un recuerdo que se quiso sofocar, para el que ni siquiera el bálsamo del luto y la estela del cuerpo desgarrado fueron concedidos. Eunice Paiva se parece un poco a nuestra Antígona (hija de Edipo, a quien el tirano Creonte, en la tragedia homónima de Sófocles, prohibió velar y enterrar el cadáver de su hermano, dejándolo expuesto a buitres y perros). A Eunice también le negaron el entierro del cuerpo de su marido, que fue exhumado más de una vez y luego arrojado, sin sepultura, a un río o al océano.
Para los griegos, y quizá también para nosotros, ésta era la pena máxima en un universo que escapa a una ética compartida, dentro del cual la alteridad del yo, del otro, no puede ser sometida aunque sea un enemigo. En la distonía de este pozo surge el horror (y la tragedia) de lo humano, bajo la aprobación y exasperación de los dioses apolíneo y dionisíaco. En Rubens Paiva, además de la tortura y muerte de quien “ya no está” para suplicar, está también la negación de la experiencia de la pérdida, y su transformación activa en duelo, por parte de quien no pudo velar ni enterrar el cuerpo del ser amado.
En nuestro caso, en el relato memorialista de Eunice y el hijo de Rubens, Marcelo Paiva, ella decide “enterrar” a Rubens, a pesar del Estado, de la ley, de las órdenes escritas y no escritas. Lo hace más allá de los valores de una alteridad comunitaria consensual que no se muestra capaz de establecer un orden jurídico sobre responsabilidades. Aunque se basa en el supuesto del sistema jurídico, su lucha por la expedición del certificado de defunción se agota en la fisura que constituye la tragedia, a partir del espacio del poder y la voluntad.
La misma tensión entre la acción de Antígona en el modo irreconciliable de la tragedia y la responsabilidad compartida de los demás funda la comunidad a través de la herida abierta que no cicatriza. Se constituye sin fondo, en un abismo y repetidamente, en la figuración del cuerpo que perdura, insepulto, más allá de la presencia, devorado por perros y pájaros. Hay una experiencia necesaria para el velatorio, que es una cicatriz que traduce la percepción sensorial del cadáver en la proximidad del tacto. Jacques Derrida en Vidrio/1974 – discutiendo sobre el cierre que trae la negación en la dialéctica hegeliana (antigona Aparece originalmente como el tema de la “abrogación”/superación de la ley/deber moral en “Fenomenología del Espíritu”/1807) – y también, en otra medida, Jean-Luc Nancy en La comunidad descubierta/1986 (“La comunidad inoperante”), contienen delicadas reflexiones, dentro del universo de pensamiento de ambos, sobre la dimensión política que representa la singularidad irreconciliable de Antígona.
Es una figura de “espaciamiento” que funda la individualidad en la exposición inherente de nuestra singularidad, un “resto” irreductible que afirma la diferencia, una figura trágica que abre la brecha y resiste la sublimación. La dimensión del absoluto inoperante que el duelo no concluye ni cierra es una expresión radical de aquello que, como incompletitud, está más allá de la razón y del orden institucional constituido como ética universal. De ahí la dimensión comunitaria como interrupción propiamente política de lo que no opera, más allá de la contradicción entre la ley divina/familiar por una parte (el poder de Antígona) y el Estado por otra.
2.
El silencio “cabezón”, testarudo y obstinado de Eunice Paiva –bien traducido por la interpretación severa, rayana en lo “molesto”, de Fernanda Torres– refleja ese lado “Antígona” de un personaje/figura histórica que tiene la resistencia para sostener una ética de la autorresponsabilidad, que va más allá de la catarsis y escapa al consenso institucional. Y esto va más allá de la culpa y la exigencia de compasión, en una cultura que valora la expresión a través del llanto y la solidaridad forzada que implica.
En un país de llorones, Eunice es la que no llora, como queda claro, no tanto en la película de Walter Salles, sino en el relato del libro. Todavía estoy aquí/2015, de Marcelo Rubens Paiva. La excepción (el llanto convulsivo ocurre escondido detrás de la puerta), que confirma la regla, nos la expone Marcelo cuando narra su regreso a casa el día en que el Estado brasileño entrega a Eunice el certificado de defunción de Rubens Paiva.
El libro revela mucho sobre el cine de Walter Salles, a través de sus distancias y proximidades. El buen guión, premiado en Venecia (aunque no recordado en los premios norteamericanos), es perfecto para la reconstrucción ficcional del hecho histórico a través de lo que llamamos docudrama.
Los docudramas son reconstrucciones ficticias (a modo de clasicismo cinematográfico), con composición dramática dispuesta por un “meganarrador” audiovisual que lleva al espectador de la mano, mostrando los diálogos en el espacio. De este modo, ordena o tuerce el acontecimiento de un modo propio de la ficción, con personajes más marcados o matizados, acciones paralelas condensadas, giros encadenados, reconocimientos catárticos, etc.
El hecho histórico está ahí, ciertamente, pero la narrativa ficticia/dramática no debe, ni puede, analizarse de la misma manera que una tesis sociológica. Tampoco se trata de un documental, que tiene una estructura de voz diferente y que no debe confundirse su forma enunciativa con la calidad de las afirmaciones proposicionales medida por la mayor o menor transparencia de la objetividad (aunque las particularidades de este punto con el docudrama son ciertamente diferentes).
El triunfo de la voluntad/1935 de Leni Riefenstahl, por ejemplo, es un documental. Es un documental mentiroso, nazi, peligroso y éticamente reprobable, pero eso no impide que sea una película documental. Aquí proliferan las confusiones conceptuales (escribí sobre el tema en Pero después de todo… ¿qué es exactamente un documental??/2008).
En caso de Todavía estoy aquí, libro y película se centran en un mismo acontecimiento, utilizando como fuente original la experiencia personal de Marcelo Paiva. Sin embargo, tienen tonos y énfasis diferentes cuando abordan el contexto de la dictadura brasileña, la tortura, el asesinato y el ocultamiento del cuerpo de Rubens Paiva. También se llevaron a cabo en diferentes momentos.
La publicación es de 2015 y tiene un tono más ligero, menos dicotómico, anterior al surgimiento del bolsonarismo y del nuevo discurso terrorífico de la extrema derecha. La película se realizó en 2023 y se estrenó en 2024, sacando a la superficie (en la carne del rostro de Fernanda Torres, por ejemplo) no solo la marca de los años plomizos de la dictadura, sino también el fantasma concreto (el espectro) de su regreso, ahora como farsa histórica. Siente la exigencia de resaltar, porque el contraste es parte del torbellino en el que retorna. En forma de afirmación, se trata de vengar el sentido opuesto del discurso negacionista, cada vez más difundido y con un aliento que sorprende a quienes lo creían superado.
En el libro, la desesperación por el accidente personal que afectó al joven Marcelo Paiva –que no está en primer plano en Todavía estoy aquí, tal como lo imaginamos en feliz año viejo – , podemos sentir una responsabilidad superpuesta por la acción trágica (la muerte del padre), que por tanto no afecta a la dirección de la mise-en-scène, o en el guión. En el relato memorialista de Marcelo Paiva se puede sentir la necesidad de una liberación libertaria de esta responsabilidad, que se extiende a lo largo de la narrativa a través de una ironía constante.
Surge en oposición a la culpa cristiana de la sumisión a la confesión. Declara justicia al exponer lo que insiste en “seguir estando aquí”, insepulto. La afirmación del poder es una forma de resistencia en el inevitable ser-con de la sociabilidad. Ni la justicia divina ni la institucionalidad jurídica pueden sustituir la autonomía singular del espaciamiento de la individualidad, límite de una visión radical de los otros en su diferencia irreductible, ya sea a través de la política de la amistad en la reciprocidad o en la tensión de una hospitalidad imposible.
Es significativo que el epígrafe de la Todavía estoy aquí de Marcelo Paiva es un verso de David Bowie, tomado de la canción Space oddity"El planeta Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer.". Otros tiempos, otra época, aunque todavía cercana, en la que el azul del planeta y la vida post dictadura aún florecían en el espíritu libertario de una generación de la que Marcelo, nacido en 1959, formó parte. El São Paulo (y la vida estudiantil en la Unicamp) que describe en el libro, permeado en cierto momento por Rose Bobons, Madames Satãs, Napalms y Carbonos 14, pertenece ciertamente a la cultura que vivió en su juventud y que salió de escena sin dejar muchas huellas, a diferencia de la universalidad que asumió el asesinato de su padre, volviéndose cada vez más parte de la gran historia.
En la publicación de 2015, el recuerdo de lo particular, de lo cotidiano y ordinario que atraviesa la experiencia individual, se funda en un modo de compartir que la película no capta. La razón puede ser que, sobre todo en la primera mitad de la obra audiovisual, se respira otra memoria que se incrusta y modula en el material original de Marcelo. Superpone, en la mirada de las arenas del solar Leblon, la experiencia compartida por el director Walter Salles.
En varias entrevistas, Walter Salles menciona esta convivencia en la casa de los Paiva, a través de su amistad con la hermana mayor de Marcelo, Veroca –en Londres y próxima a los tropicalistas en el exilio cuando su padre fue arrestado y asesinado en enero de 1971. Hay un “algo”, un gusto, en el sabor de la coloración en super 8/kodachrome de algunas tomas de época, que nos trae otra “Casa da Gávea” (tal como aparece indirectamente en los largometrajes En el intenso ahora/2017 y más explícitamente en Santiago/2007, documentales audiovisuales, memorialistas, en primera persona, de João Salles, hermano de Walter, sobre la familia Moreira Salles y su residencia en Gávea) que la propia “Casa do Leblon”. Este último, a diferencia del primero, constituye un espacio de experiencia rápida y transitoria para la familia Paiva.
Marcelo Rubens Paiva es uno de los grandes memorialistas de la literatura brasileña de finales del siglo XX, autor de obras que pueden leerse de un tirón. En Todavía estoy aquí, la sección de la vida familiar en Leblon ocupa un espacio relativamente corto, ciertamente menor que el de la narrativa audiovisual, que concentra en ella sus momentos visualmente más intensos. En la obra de Walter Salles, la vida en el solar Leblon rodea y luego persigue a la familia Paiva. Con la trágica muerte del padre, la familia pierde el espacio de la felicidad para sumergirse en el triste y gris São Paulo, donde están destinados a sobrevivir dentro del mismo tono plomizo que cubre el país.
El contraste, en esta dicotomía, no tiene la misma medida en el relato memorialista. Corresponde a la adaptación del guión de Murilo Hauser y Heitor Lorega. En la narrativa audiovisual hay una expresión que es también la memoria adolescente del propio director Walter Salles, superponiéndose y dando forma al relato del libro. Es en este sentido que la casa de Gávea y la casa de Leblon, por utilizar la metáfora, en algún momento se tocan en la primera mitad de la película, pero a favor de la primera. Esto abre espacio para un salto, en una individuación de resonancia interna, a través del vínculo que establece con la totalidad que gravita en la historia de la dictadura y su aparato represivo.
3.
En el docudrama Todavía estoy aquí (Creo que el término es más pertinente que “ficción histórica”) los personajes se desarrollan para dar densidad a la trama, adquiriendo un grosor diferente. He aquí donde reside el arte compuesto del cine, pues se trata de un arte “impuro” (en el sentido que el crítico André Bazin daba a este término), una congregación simultánea de expresiones estéticas que no son “mediáticas” propiamente dichas, ni estructuralmente intermediales.
El cine es una expresión compuesta de una fuerte dimensión dramática, dialógica, con paralelos en las artes escénicas, pero que es una fotografía del tiempo (en la composición de la luz que pasa); y también música; guión (la escritura); montaje, como secuencia en la articulación de planos (responsable del ritmo que crea la duración, concepto central en el análisis cinematográfico); mezcla de ruido, o sonido cinematográfico (un aspecto enorme de la estética cinematográfica, generalmente descuidado); creación escenográfica (magnífica en el caso de Todavía estoy aquí) y, más importante aún, la puesta en escena, o el espacio de la puesta en escena en el plano, generalmente centrado alrededor de la figura del director.
Es en este espacio donde ocurre la mitad principal del arte cinematográfico (ya tenemos más de dos), que es la actuación de los actores, la interpretación, en la expresión del cuerpo humano, a través del habla, los tonos de voz, las expresiones faciales, los gestos, el movimiento en el espacio (entrada y salida del campo), etc. Stanley Cavell (filósofo norteamericano que reflexionó profundamente sobre el cine en su forma como una especie de proyección escéptica del mundo), escribe que una de las particularidades del mecanismo-cámara, determinante de la escena, “es dar prioridad al actor sobre el personaje” (Walter Benjamin coincide con él).
La forma cinematográfica, especialmente en sus variantes más clásicas (pero también, por supuesto, en las obras de vanguardia), suele tener la expresión de los actores como elemento central de la estética. Eduardo Coutinho entendió bien esta dimensión y, en una película documental (ciertamente es un documental y no una narración de ficción), titulada Juego de escena, en la que la actriz Fernanda Torres ofrece una brillante actuación, deconstruye incisivamente dimensiones centrales de la interpretación de los actores en las obras cinematográficas.
Todavía estoy aquí presenta a Fernanda Torres componiendo una actuación con tonos fuertes y marcados que revelan el esfuerzo de la actriz, más allá de su tipo. El crítico de periódico francés Le MondeAl analizar este esfuerzo, llegó a llamarlo “monocordio”. Ciertamente podemos estar en desacuerdo, pero creo que, aunque en general no da en el blanco, apunta a un contenido real. Fernanda Torres desarrolla un espectáculo que exige una construcción marcada, en un estilo teatral que no es particularmente el suyo (ver el “bocetos” programas de televisión que se pegan a tu figura tan fácilmente) y en los que quizás no te sientas tan cómodo.
A la dificultad se suma el hecho de que la personalidad cristalizada de Eunice Paiva, con quien trabaja, es socialmente conocida y, en la particularidad de la familia, fue cercana al director en la adolescencia y estuvo presente en las tomas/puestas en escena de la película con algunos de sus integrantes.
Si la construcción memorialística de Marcelo Paiva da lugar al personaje construido en la estructura fílmico-narrativa del docudrama, Eunice Paiva, en la dimensión imaginaria de su personalidad, está presente en la actuación de Fernanda. La actriz tuvo que encontrar un lugar para llevar a la figura histórica que, en la interpretación que ella crea, tiene un peso fuerte, haciéndola literalmente arquearse para respirar.
El peso de una Antígona encorvada que Fernanda Torres lleva consigo, incluso en las alfombras rojas que rodearon sus apariciones públicas (fundiendo el personaje con la individualidad de su persona). Ella también está encorvada, vestida de luto negro, sin derecho a la sonrisa más amplia que la propia Eunice Paiva se regaló en la foto de Titular, como el informe de la película y el libro. Es un tipo que no encaja bien con la personalidad pública de la actriz a la que estamos acostumbrados y que la hace fluctuar.
Se tiene la impresión, pero es ciertamente la impresión subjetiva del crítico, de que la puesta en escena gira más en torno a las figuras de la tragedia vistas a través del prisma de la casa Gávea, lo que se expresa en el fuerte reinado de la puesta en escena que impone la dirección de actores de Walter Salles (a pesar de la imagen "despreocupado” y la actitud afable que el director muestra públicamente).
Y esta figura es la figura de Eunice/Antígona que lleva consigo la prohibición de guardar duelo y de velar el cuerpo desgarrado de su marido asesinado. Y, sin embargo, ésta no es la Eunice que se ve en el libro de su hijo Marcelo Paiva, entre el corto interregno de la vida en la soleada Leblon y luego en lo que la película imagina como la plomiza São Paulo. Eunice Paiva, que insiste en sonreír, amplía el testimonio de su hijo más allá del episodio de la foto. Titular, de una manera que no vemos en la narrativa audiovisual.
La interpretación que lleva adelante Fernanda Torres tiene el peso de una visión mitad catártica, mitad piadosa, que entra en conflicto con la mujer orgullosa y segura de sí misma, autosuficiente más allá de sus deberes familiares (una queja constante a madre Eunice por parte del memorista Marcelo, con un toque de ironía y admiración).
En la película, Eunice Paiva parece vivir para promover la compasión en un estilo querido por Walter Salles, a quien le gusta explorar los límites de la emoción a través de la catarsis de la piedad, especialmente en sus obras con escenarios nacionales, como encontramos en Dora/Fernanda Montenegro de Brasil central o en la misma Fernandinha del personaje María que interpreta en El primer día. Y, sin embargo, Eunice en el libro de Marcelo Paiva lleva la vida como una experiencia de aprendizaje de singularidad y autonomía en armonía escéptica, que no quiere dejarse llevar por el abismo del llanto en el cráter trágico/Antígona, ni subir por el camino de la exaltación que respira autocompasión.
Em Todavía estoy aquí, Marcelo Paiva reproduce íntegramente una crónica de Antonio Callado, publicado en 1995, que, para él, resume bien la personalidad de su madre: delgada y bronceada por el sol, Eunice, un fin de semana de 1971, poco después de salir de prisión, nadó 100 metros mar adentro hasta el barco donde Antônio Callado lo saludaría desde el mar. El cronista describe con delicadeza su figura llegando al barco a través del agua, y luego termina la crónica: “El rostro de Eunice permaneció húmedo y salado durante mucho tiempo, igual que aquella mañana en Búzios.
El agua ya no era del mar.” Y Marcelo Paiva continúa con la cita de la crónica: “Mi madre y yo leímos la columna (de Antônio Callado, en Folha, donde fue publicado el texto) juntos, durante un almuerzo en su casa. Creo que ella se sintió halagada. ¿Te acuerdas de aquel día en Búzios? - Por supuesto. Fue días después de que me liberaran, en 1971, estaba muy delgada, bronceada, en bikini, hermosa… – dijo y se fue sonriendo a la cocina. Lo que importaba era que ella era delgada, muy delgada, bronceada y hermosa. Y esa prisión no la destrozó por dentro”. (Págs. 29/30, Edición Electrónica/Objetiva, RJ).
Esta es una escena difícil de encajar en la película, sobre todo porque está situada fuera del patio solar de Leblon, antes de la construcción de la prisión. Muestra la resiliencia como autoconfianza centrada en la autoafirmación en una Eunice que escapa del personaje que Fernanda Torres lucha por retratar. Su actuación añade un paso más a este choque con un personaje plano.
La interpretación, por momentos, se libera y toma vuelo, aportando la potencia de la gran actriz al encerrarse “sola”, hacia dentro, en la intensidad de la expresión que ha construido. Es cuando consigue soltar el yugo que lo pliega y expandir la cuerda tensora de forma más natural –pronto tirada hacia abajo en la forma seria del ceño fruncido. Se cierra sobre sí mismo, afirmando la intensidad de los momentos brillantes, pero sin llevar la paleta de colores con distensión al matiz.
En todo caso, se puede decir que se trata de una interpretación (y una clara dirección de ésta por mise-en-scène) que muestra al personaje en su dimensión más agotada de Antígona. En el universo de Walter Salles (quien sin duda tiene una filmografía densa y autoral) esta exploración oscila y cae en la exigencia más fácil de compasión, un afecto recurrente en la línea de acción.
Para resumir el argumento, Fernanda Torres construye una Eunice Paiva que exige una puesta en escena restringida en el tipo de expresión más cerrado, incluso cuando de allí viene la sonrisa, que, como un salto, queda suspendida en el aire sin la naturalidad de la vacilación, antes de regresar congelada a su propio lugar en el ceño fruncido. Sin espacio para emprender el vuelo, la construcción del personaje que realiza Fernanda Torres en el esfuerzo antes mencionado tiene las alas cortadas, para bien o para mal. Este último incluye la dimensión monocorde antes mencionada, lo que implica la dimensión sin matices.
La actriz escapa de la trampa gracias a la intensidad con la que respira con mayor facilidad cuando no está concentrada. Aparece la expresión facial de lo que sería la decidida autocontención de Eunice, con gestos precisos y económicos que acompañan a todo su cuerpo.
Éste es el dilema, una Antígona que no esté “rota por dentro”: un dilema no sólo para el personaje y la actriz, sino también para la figura histórica de la madre y la viuda. La intelectual y luchadora Eunice Paiva, a quien su hijo Marcelo Paiva describe en el retrato de su personalidad, remite ahora a la dimensión más universal que conecta al todo mismo. A este respecto, Todavía estoy aquí se sitúa en una confluencia a la que todavía hay que añadir la puesta en escena del recuerdo del director Walter Salles.
Más sutilmente detectable, se expresa en la experiencia de la vida cotidiana en la que las raíces de la individualidad se desvanecen como subjetividad en la capa del acontecimiento que la obra fílmica retrata.
*Fernão Pessoa Ramos. Es pProfesor titular del Instituto de Artes/Unicamp, coautor de Nueva historia del cine brasileño (Ediciones Sesc).
referencia
Todavía estoy aquí
Brasil, 2024, 135 minutos.
Dirigida por: Walter Salles.
Guión: Murilo Hauser y Heitor Lorega.
Director de Fotografía: Adrián Teijido.
Edición: Affonso Gonçalves.
Dirección de Arte: Carlos Conti
Música: Warren Ellis
Elenco: Fernanda Torres; FernandaMontenegro; Selton Mello; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira y Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella y Gabriela Carneiro da Cunha.
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