por CELSO FAVARETTO*

Extracto, seleccionado por el autor, del libro recientemente publicado..

Entre huellas y restos

La reflexión sobre lo que se designa como arte contemporáneo pretende responder a la pregunta: ¿qué está pasando, de qué hablamos cuando tenemos como referente el hoy que nos conforma? Así, Giorgio Agamben, habla de la oscuridad del presente, oscuridad y no oscurecimiento, como en las luces; Jacques Lacan del arte como pensamiento de la opacidad, diciendo que “podría nombrar lo que no se puede ver”, apareciendo “como una forma de formalizar la irreductibilidad de lo no conceptual, como el pensamiento de la opacidad”.[i] y Giles Deleuze, que la obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación y que de ahí proviene su resistencia, “aunque no sea lo único que resiste”.[ii]

El creciente interés por el arte, tal vez motivado por la creencia de que es una forma privilegiada de comunicar y conocer la realidad, oscurece también la idea de que el arte, contrariamente a lo que muchas veces se espera de él, no es para ser comprendido, no es conocimiento. , es una especie de enigma, o de un acontecimiento, inmediatamente impenetrable, que pide ser dilucidado.

Sabemos que, después de las apuestas vanguardistas a las posibilidades de lo nuevo y de la ruptura, después de que la experimentación fue llevada al límite, como ocurrió en las artes visuales con las radicalizaciones conceptuales y minimalistas –en las que la idea de creación, la imagen del artista, el sistema artístico, los procesos y procedimientos –la difusión y generalización del arte, es decir, el proceso de estetización, con la preeminencia de la forma mercancía, provocó, como una de las consecuencias más importantes, el establecimiento de el arte como cultura.

En este, lo que se enfatiza es la forma en que se presentan las obras y los acontecimientos, en la que el estilo se convierte en el valor, haciendo muy difícil reconocer la especificidad de los objetos artísticos. Debido a la estetización generalizada, incluso de los modos de vida, “todo es arte o artificio”.[iii] Así, ante la pérdida de la perspectiva histórica que dio credibilidad a las vanguardias, el arte contemporáneo navega por la indeterminación, para bien o para mal.

Al mismo tiempo que debido a la deprimente producción efectuada por las operaciones modernistas todo se volvió posible para la experiencia estética, una vez liberada de convenciones, ideas portadoras de verdad, exigencias de representación y el imperativo de convertirse en una esfera autónoma.[iv], la afirmación de su presencia está llena de ambigüedades: por un lado, el énfasis en el proceso y no en el trabajo; por el otro, la dificultad para articular o reconciliar la inevitabilidad del mercado de bienes simbólicos y la razón crítica; por un lado, las demandas de la comunicación y, por el otro, la naturaleza inconmensurable de la experiencia estética.

Sin embargo, el trabajo moderno ha dejado huellas: si bien la creación a menudo reivindica lo nuevo, no es difícil comprobar que allí donde la experimentación se interesa por ello, reconoce no las promesas de lo nuevo, sino la tensión de los signos, procesos o dispositivos modernos, aún activa, proyectada en nuevas condiciones de producción, circulación y crítica. De ahí que quede el impulso crítico de rastrear sus marcas, sus ruinas, no lo que queda, una alusión a una realidad trascendente.

Huellas y restos no remiten a una supuesta unidad fragmentada, ni sólo a las marcas más inmediatas de expresión de un yo; implican una formalización propiamente estética, inscripción de signos en los que se reconocen procesos de subjetivación, modos de vida, posibilidades de existencia, devenires.[V]

La investigación sobre la importancia de las huellas de los procesos modernos en el arte contemporáneo, las huellas de las obras modernas, los restos de la inscripción del arte en la realidad, es arqueológica, y esto incluye el proceso de recordar estas huellas y elaborar los restos de la obra moderna. – olvidado, enterrado, borrado. Pero, aunque recordando con Baudelaire que los restos de la modernidad están en clave de lo eterno, siendo, por tanto, lo que más resiste, y que las huellas en lo fungible, y, por tanto, de lo contingente, no significa en absoluto que estamos afirmando la simple permanencia de lo moderno o que nuestra situación actual vive de su decadencia.

Ampliando la cuestión, Jean-Luc Nancy pregunta “si todo arte no manifiesta su naturaleza o su compromiso de la mejor manera posible cuando se convierte en un vestigio de sí mismo: cuando, alejado de la grandeza de las obras que dan origen a los mundos, parece obsoleto, mostrando sólo su paso” –como en el museo, “donde permanece como un pasado, y allí está como en tránsito, entre lugares de vida y presencia a los que quizás, probablemente la mayor parte del tiempo, nunca llegará de nuevo".[VI]

Es tal paso, en las huellas de la desaparición del arte mismo, de la mutación del concepto de arte, de la obra de arte y del artista, en el que se desarrolla el trabajo de elaboración, donde el proceso importa más que los resultados. El significado de la obra contemporánea reside en esta línea: en la investigación que implica que “el arte es hoy su propia huella”,[Vii] significado a ser llevado a cabo continuamente en la elaboración (Durcharbeitung) que cuando se aplica al trabajo moderno funciona como un proceso comparado con el de la terapia psicoanalítica, en el que se intenta elaborar una determinada perturbación presente asociándola libremente con elementos aparentemente inconsistentes de situaciones pasadas; un “trabajo dedicado a pensar lo que en el acontecimiento y el significado del acontecimiento se nos oculta constitutivamente, no sólo por los prejuicios pasados, sino también por las dimensiones del futuro que son proyectos, programas, perspectivas”.[Viii]

Para no repetir simplemente el proceso moderno, y ante la imposibilidad de superarlo, trasladando experiencias más allá de la circunscripción histórica que validó invenciones, rupturas, negatividades, el trabajo contemporáneo se centra en la reinscripción de lo que permanece activo en un campo abierto de posibilidades. Como bien dice Ronaldo Brito, no existe el arte contemporáneo; Lo que existe es un espacio contemporáneo que no tiene “una figura clara, con alcances plenamente definidos”, entendido como “un haz discontinuo, móvil, que debe ejercerse en tensión con los límites de la modernidad, interesado en comprender y superar esos límites”. erigiéndose como un lugar “única y radicalmente reflexivo (…) su material es, por lo tanto, una reflexión productiva sobre la historia aún viva y palpitante del trabajo moderno”.[Ex]

Esta actitud analítica, un proceso de escucha que atraviesa las ruinas de proyectos y experiencias modernas, indaga en la posibilidad de otras temporalidades que se abren a un significado impresionable. La tematización de obras, teorías y proyectos del tiempo de las promesas, pretende configurar estrategias modernas y sondear tácticas contemporáneas que conforman un campo de resonancias, de intensidades, que fuerzan el pensamiento, que agudizan nuestra sensibilidad ante las diferencias; sondear una cierta orientación crítica que quiere dar cuenta de lo que queda del arte a través de la reafirmación del poder de invención que, aunque realizada en el pasado moderno, sobreviviría.

Acoger los restos, acentuar las huellas de las propuestas y actividades modernas, especialmente los gestos de las vanguardias, sin ceder, sin embargo, a ciertas maniobras restauradoras que apuntan a propósitos estetizantes para eternizar lo esquivo, enfatizando las maneras, los estilos de presentación de obras de arte y de las cosas asociadas a ellas – se intenta esclarecer la situación contemporánea del arte, su devenir inmanente y la profunda transformación del sistema. Esta obra, sobre las ruinas de la modernidad, se desarrolla en medio de innumerables ambigüedades, principalmente aquellas que resultan de su aprisionamiento en los teatros de la memoria.[X] En ellos, la historia no es tratada como un proceso abierto, discontinuo y no teleológico de sistemas artísticos y culturales sino como formación.

Rastrear las huellas del arte con miras a una reanudación crítica o una reconstrucción de su aspecto institucional es esencial, pero no suficiente para comprender las transformaciones contemporáneas, ya que sólo puede suplir la falta de ideal y de utopía con reconstituciones totalizadoras donde sólo las prácticas y los procesos existir singular. Este procedimiento nostálgico surge de la inserción de fragmentos surgidos de la dispersión provocada por la obra moderna en totalidades venideras ilusorias, retrospectivas o idealizadas.

La tendencia que, en nombre de una recepción pública estandarizada, erige el pasado reciente, la multiplicidad del trabajo moderno, con todo lo que tuvo que dispersar, en un territorio de consenso, que de ninguna manera contribuye a afrontar la oscuridad del presente. Se trata también de una cierta actitud posmoderna que, ante la pérdida del valor probatorio del arte, intenta imponer algún sustituto a la desaparición de su objeto.

Es por esto que se observa que la perplejidad que surge de la indeterminación y oscuridad de lo que hoy aparece como arte, secreta muchas veces esperanzas en la recuperación de ideas, procesos y referentes como única salida para la permanencia del arte. Bajo el nombre de rescate, se escucha la voz de la nostalgia por una época que prometía cierta plenitud: todo estaba por hacer, especialmente reinventar el arte y las relaciones con la vida. De este modo se borra el propio trabajo moderno, especialmente la historicidad de las operaciones de vanguardia.

En lugar de arqueología, centrada en la reconstrucción de objetos, procesos y problemas, los elementos rescatados se incluyen en una especie de museo de restos de la modernidad.[Xi] Y con ello se procede a una reconstitución de continuidades en el horizonte de una totalidad, confundiendo el interés histórico –reinterpretación de la tradición y vínculos recíprocos con la modernidad– con la recuperación de hechos, ideas y procesos retraducidos en normas, como si se relacionaran con una unidad. de experiencia. Aunque expresa interés historiográfico, esta actitud se centra principalmente en referentes que, cuando se absolutizan y se glamorizan, neutralizan o fetichizan momentos, fases y tiempos históricos. Esto rápidamente reemplaza el anhelo por el futuro por la nostalgia por el pasado: la restauración.

Sin embargo, si el actual énfasis museográfico, multiplicador de teatros de la memoria, tiene como una de sus causas el debilitamiento de lo simbólico, especialmente en formas de comunicación que invisten la memoria como instancia de reconstitución, es importante reflexionar sobre las condiciones evidentes en la modernidad. eso justificaría la realidad presente del arte como un lugar que se establece en el intervalo entre la actualización de formas, procesos y procedimientos pasados ​​y las nuevas fuerzas productivas, como las derivadas de los avances científicos y tecnológicos. De esta manera, la memoria se desconecta del énfasis en la reconciliación con fundamentos, conceptos y formas criticadas por la experiencia moderna, confirmándose como un trabajo de elaboración del pasado.

Pero, como advierte Jean Luc Lyotard, recordar no es reparar, como si fuera necesario “identificar los crímenes, los pecados, las calamidades engendradas por el dispositivo moderno y, finalmente, revelar el destino que un oráculo, al comienzo de la historia, la modernidad, se había preparado y consumado en nuestra historia”[Xii]. Se trata, por tanto, de no suprimir los acontecimientos en el pasado y en el presente, ya que éstos, para no dejar el presente sin cuestionar, exponen su herida: su naturaleza intratable, intempestiva.

Si es cierto que la modernidad criticó la autonomía del proceso estético, haciendo de la negatividad el principio y la justificación de sus operaciones, y si la postulación de una contemporaneidad artística apunta a elaborar virtualidades modernas, resulta extraño que, incluso después de las condiciones históricas que las caracterizaron. permitió a los artistas jugar con el sistema del arte y el deseo de transformación social, aunque pretendían dar eficacia –negatividad– a los mismos dispositivos que prometían la emancipación. En esta situación, en la que lo nuevo ya no opera transformaciones en los sistemas, el experimentalismo generalmente promueve reactualizaciones, como si lo contemporáneo pudiera entenderse como algo más allá de lo moderno.

Aún así, es posible detectar obras sintomáticas en la dispersión de la actividad artística contemporánea que indican transformaciones; evitando la espectacularidad, no se refieren a llenar el vacío, proponiendo algún sustituto a la desaparición del objeto de arte, obras que no son inmediatamente susceptibles de intercambio. Al reiterar los procesos modernos, apuntan a nexos y tensiones, diseminados en dispositivos modernos, no a reactualizar formas, temas y materiales que recuerdan el impulso que los impulsó. La reiteración, en estas obras, alude a las rupturas modernas para dilucidarlas, desidealizándolas.[Xiii]

Se trata de obras reflexivas que juegan con la indeterminación del significado; no operan reglas y categorías ya establecidas, intentan establecer las reglas y categorías de lo que se hizo.[Xiv] A veces, actuando contra los recursos fáciles y el virtuosismo –visible en reactualizaciones, citas y uso descontextualizado de recursos modernos–, evitan la retórica del exceso o de la técnica refinada; exponiendo ahora la casi imposibilidad de articular imágenes, afirman una “cierta relación entre pensamiento y no pensamiento, de una cierta presencia del pensamiento en la materialidad de lo sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del significado de lo insignificante”.[Xv]

Desde las vanguardias, el desplazamiento del arte –de la idea de arte, de sus prácticas y de su devenir histórico– fue responsable de la reconfiguración de la actividad artística y de la reflexión estética, centrándose en la experiencia artística, en el pensamiento del arte y en la las relaciones entre el arte y la vida. Desde Marcel Duchamp se plantea la pregunta: qué tipo de experiencia se busca en el arte, ya que el arte dejó de ofrecer conocimiento y belleza para presentarse como un ejercicio continuo de desorientación que impacta en una estetización orientada hacia formas de vivir, de habitar espacios, de actuar políticamente, de modo que desde hace mucho tiempo es en la vida misma, no en sus representaciones, donde se ubica la obra de arte.

El arte que surgió de la experimentación moderna, dijo Rauschemberg, tenía como objetivo "actuar en el vacío que separa el arte de la vida".[Xvi] es decir, explorar la inscripción artística del viejo tema de la relación entre arte y realidad hoy, cuando la idea de realidad se ha expandido tanto que ya no existe la posibilidad de ser el referente de cualquier posible representación totalizadora, como en el arte de la representación, de modo que siempre esté diciendo que lo que estás viendo no es lo que estás viendo, este es el secreto del entre.

Por lo tanto, en esta reflexión, el término “arte contemporáneo” no se refiere obviamente a todo lo que se produciría artísticamente en un período que seguiría al período moderno, aquel en el que vivimos. La designación pretende ser signo de un acto fronterizo reiterado, que tiende siempre a tematizar ese límite, “entre lo que es admisible en el campo del arte y lo que no lo es, o aún no lo es (…) para hacerlo perceptible y consciente (…) Este cuestionamiento constante de los límites de la admisibilidad artística –el interrogatorio constantemente renovado– es retomado por la dinámica de las relaciones entre el artista que intenta ser transgresor, el público indignado y la institución (galerías, museos, administraciones culturales). , críticos…), esforzándose por rediseñar una frontera ampliada”.[Xvii]

Entonces: si el arte, dice alguien, “debe descender sobre la gente como una nube”; y si, como dice otro, “los pensamientos son nubes”, la reflexión sólo puede intensificar la atención sobre la singularidad de las cosas de arte y sobre la especificidad del “pensamiento realizado por las obras de arte”, en un intento de cruzar, si es posible , las fronteras de la opacidad y la indeterminación – “la irreductibilidad de lo no conceptual”.[Xviii]

*Celso Favaretto es crítico de arte, profesor jubilado de la Facultad de Educación de la USP y autor, entre otros libros, de La invención de Helio Oiticica (Edusp).

referencia

Celso Favaretto. Arte todavía contemporáneo. São Paulo, n-1 ediciones, 2023, 304 páginas.

Notas

[i] Véase AGAMBEN, G. ¿Qué es contemporáneo? y otros juicios. Trans. Vinícius N. Honeslo. Chapecó-SC: Argos, 2009, p. 62; Véase SAFLATE, V. La pasión de lo negativo. São Paulo: Unesp, 2006, pág. 274. (https://amzn.to/45S2TIe)

[ii] DELEUZE, G. “El acto de creación”. Trans. José M. Macedo, Folha de S.Paulo – ¡Más!, 27/06/99, pág. 5

[iii] Véase LYOTARD, J.-F. Morales posmodernas. Trans. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1996, pág. 27, 31.

[iv] AMEY, C. “Experiencia estética y acción comunicativa”. Nuevos Estudios Cebrap, No. 29 de marzo de 1991, pág. 143.

[V] Véase DELEUZE, G. Conversaciones. Trans. PP Pelbart. Río de Janeiro: Ed. 34, 1992, pág. 178, 183.

[VI] NANCY, J.-L. “La huella del arte”. En – HUCHET, S. (Org.). Fragmentos de una teoría del arte. Trans. María Amazonas Leite de Barros. São Paulo: EDUSP, 2012, pág. 289.

[Vii] identificación. Ib. p.304.

[Viii] LYOTARD, J.-F. La posmodernidad explicada a los niños. Trans. Teresa Coelho. Lisbos: Dom Quijote, 1987, pág. 97; L'inhumano. París: Galilée, 1988, pág. 35.

[Ex] BRITO, R. “Lo moderno y lo contemporáneo: lo nuevo y lo otro nuevo”. Arte Brasileño Contemporáneo- Cuadernos de Texto-1.Río de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 6,8; prueba incluida en Experiencia crítica (Org. Sueli de Lima). São Paulo: Cosac Naify, 2005, pág. 79, 85.

[X] JEUDY, H.-P. Trucos de comunicación. Trans. LF Baêta Neves. Río de Janeiro: Imago, 1990, pág. 17.

[Xi] JEUDY, H.-P. Op. cit., pág. 126.

[Xii] LYOTARD, J.-F. el inhumano. París: Galilée, 1988, pág. 36.

[Xiii] Ídem. “Lo moderno y lo contemporáneo: lo nuevo y lo otro nuevo”. Arte brasileño contemporáneo. Libro de texto- 1, pag. 6-7; experiencia crítica, p.81.

[Xiv] LYOTARD, J.-F. Op. cit., pág. 26.

[Xv] RANCIÈRE, J. El inconsciente estético. Trans. Mónica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009, pág. 10-11.

[Xvi] COMOLI, J.-P. El arte sin cualidades. Giras: Farrago, 1999, p. 63.

[Xvii] Cf. GALARD, J. Belleza exorbitante. Trans. Iraci D. Poleti. São Paulo: Ed. Unifesp, 2012, pág. 61.

[Xviii] Cf., respectivamente, TEIXEIRA COELHO. El hombre que vive. São Paulo: Iluminuras, 2010, pág. 191; LYOTARD, J.-F. Peregrinaciones. Trans. Marina Appenzellee. São Paulo: Estación Liberdade, 2000; RANCIÈRE, J. El inconsciente estético. Trans. Mónica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009, pág. 13; SAFLATE, V., loc.cit.

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