por TELA MARIAROSARIA*
Consideraciones sobre La ópera prima de Pier Paolo Pasolini
Partiendo de una idea de Lino Micciché, podríamos decir que inadaptado social (Mendigo, 1961)[ 1 ] nacido bajo el signo de Jean-Paul Sartre, en el plano existencial, y Jean Cocteau, en el plano cinematográfico. De hecho, para Sartre, el hombre, cuando muere, no es más que la suma de sus propios actos, y, para Cocteau, el cine documenta la “muerte en acción”. Y inadaptado social es el largo viaje de Vittorio (cuyo apodo “Mendigo” significa mendigo, es decir, persona que no vive de su propio trabajo) hacia la muerte, vista por Pasolini como la única vía de escape a una condición social adversa. Toda la película está salpicada de imágenes y diálogos que, al no referirse directamente a la muerte, nos remiten a ella.
El enchufe que se abre inadaptado social, justo después de los carteles, es un plano medio de Scucchia, vecino de un barrio periférico de Roma, que lleva un ramo de flores, como si fuera a un funeral. En el diálogo que sigue, la idea de la muerte estará presente varias veces. Uno de los jóvenes del círculo de proxenetas le pregunta si aún no ha muerto, porque el trabajo mata. Scucchia responde que parecen salidos del instituto médico legal y Accattone comienza a hablar de la muerte de un compañero, Barbarone, quien, según él, murió de fatiga y no de indigestión, cuando intentaba cruzar a nado el Tíber, poco después. después del almuerzo Cuando uno de los chicos lo provoca, Accattone acepta el desafío de repetir la misma hazaña que mató al otro.
Luego de una copiosa comida, durante la cual hablan de cómo será el entierro, Accattone está listo para la hazaña. Justo cuando salta al agua, en el primer cuadro, comparte campo con una de las esculturas de Bernini que adornan el Ponte Sant'Angelo, un ángel que lleva una gran cruz, que recuerda a la estatuaria funeraria. Las canciones dialectales que aparecen en estas secuencias iniciales de la película tienen el mismo tema: lo local, barco romano, narra el suicidio de una chica por amor y la napolitana, fenesta ca lucive, cuenta la muerte de una joven. Si se trata de referencias rápidas, a medida que avanza la narración, las señales se hacen cada vez más evidentes.
Sin nada por lo que vivir, tras el arresto de Maddalena, la prostituta a la que explotaba, Accattone intenta reconciliarse con Ascensa, su mujer. Mientras caminas por un camino largo y soleado, escuchas el toque de difuntos de una pequeña campana. Al verlo pasar, un amigo, el ladrón Balilla, se santigua, como si viera un alma perdida, y le dice que el cementerio está al otro lado. Poco después, un entierro se cruza en su camino y, por un momento, los dos correrán paralelos, pero en direcciones opuestas. Cuando se cruza con el cortejo fúnebre, dos niños hacen la señal de la cruz.
También habrá algunas referencias fúnebres, antes del final de la película (como, por ejemplo, al ver que su hijo Iaio no lo reconoce, Accattone dice que es esa pobre alma de su padre; cuando, al pelear con su cuñado, lo amenaza de muerte y su suegro intenta atacarlo con un cuchillo, luego de pedirle una maldición; cuando Maddalena, al denunciarlo, grita que no es digno de vivir en este mundo ), en el que la muerte del personaje está precedida por un sueño premonitorio, en el que vuelve el largo camino soleado.
En el sueño, Accattone, tras ser llamado por los cuatro napolitanos que aparecen al principio de la película, se da cuenta de que están muertos y luego encuentra a sus amigos que, llevando flores, van a su propio funeral. Con las mismas ropas negras que estos, intenta seguirlos, pero primero encuentra a Balilla y ve pasar el cortejo fúnebre, como cuando fue a buscar a su ex mujer. Al llegar al cementerio es detenido, por lo que salta el muro y, al ver al sepulturero abrir su tumba en las sombras, le pide que la cave a la luz.
Una vez terminado el sueño, justo antes del final de la película, cuando Accattone, por no haber soportado el oficio, decide convertirse en ladrón, aún nos quedan dos momentos que hacen referencia a la idea de la muerte: el primero, cuando Balilla está sentado en un carro entre las flores; la segunda, cuando los tres ladrones están descansando y Accattone le dice a Cartagine, el otro ladrón que le quitó los zapatos, que apesta más estando vivo que muerto. Después de eso, está el robo final que determina la muerte del personaje, lo que rápidamente termina la película.
El largo camino hacia la muerte de este ser que vivía al margen de la sociedad también estuvo marcado por momentos en los que buscaba la redención, cuando, enamorado de Stella, a quien conoció trabajando en Ascensa, no puede prostituirla e intenta a trabajar para mantenerla. . Al considerar la trayectoria del protagonista, nos damos cuenta de que, al retratarlo sin ningún rastro de timidez, lo que justifica una cierta pureza de actitudes y sentimientos, Pasolini lo hizo de manera épica, ya que Accattone es portador de un “inocente y primitivismo primitivo”, desesperadamente vital” (en palabras de Micciché), y lo sumergió en una atmósfera sagrada, traducida no sólo por la música de Bach – Pasión según San Mateo – pero sobre todo por el paralelo que a menudo es posible establecer entre su vida y la de Cristo.
La predestinación a la muerte, existiendo, como ya hemos demostrado, desde las primeras tomas; la secuencia en la taberna, con los cuatro napolitanos, en la que la pose de Accattone, al sentirse mal, remite a maquetas pictóricas de las últimas cenas; La prisión; la humillación a la que es sometido tras la pelea en casa de su ex mujer, cuando sale insultado por su cuñado, como si fuera una de las temporadas de Camino de la Cruz; los mismos nombres de las tres mujeres de su vida, una que alude al pecado (Maddalena), dos que nos recuerdan la redención (Ascensa, Stella); el resto en la parte trasera de una furgoneta donde el encuadre de su rostro recuerda la cabeza colgante de un Cristo muerto; la frase que exclama al final de su jornada laboral (“Hágase la voluntad de Dios”); el final de su viaje en compañía de dos ladrones y su muerte resignada autorizan una lectura religiosa de la película. El propio Pasolini, por cierto, en una entrevista concedida a la revista Blanco y Negro, en 1964, reconoció esta característica épico-religiosa de su poética:
“En el fondo, mi visión del mundo es siempre de tipo épico-religioso; incluso y especialmente en los personajes miserables, personajes que están fuera de una conciencia histórica, y en este caso concreto, fuera de una conciencia burguesa, estos elementos épico-religiosos juegan un papel muy importante. La miseria, por sus características intrínsecas, es siempre épica, y los elementos que entran en la psicología de un miserable, de un pobre, de un lumpenproletario, son siempre en cierto modo puros, porque están privados de conciencia y, por tanto, básico. Esta forma de ver el mundo de los pobres, de los lumpenproletarios, está subrayada, creo, no sólo en la música, sino también en el estilo mismo de mis películas. La música es el elemento, digamos, de vanguardia, el elemento clamoroso, el atuendo casi visible de un hecho estilístico más interior. (...) No es más que el atuendo, repito, de un modo de ser, de ver las cosas, de sentir los personajes, modo que se realiza en la fijeza, de cierta forma jerarquizada, de mis encuadres (. ..), la fijeza –eso que jocosamente llamo romántico– en los personajes, en la frontalidad de los encuadres, en la sencillez casi austera, casi solemne de las panorámicas (…). Mucho se ha dicho de la religión íntima de Accattone, del fatalismo de su psicología (…). Pero sólo a través de procesos y estilos técnicos se puede reconocer el valor real de esa religiosidad: que se vuelve aproximada y 'periodística' en quienes la identifican con los contenidos, explícitos o implícitos. En definitiva, la religiosidad no estaba tanto en la necesidad suprema de salvación personal del personaje (¡de explorador a ladrón!) ni, desde fuera, en la fatalidad, que todo lo determina y concluye, de una última señal de la cruz, sino que era ' en la manera de ver el mundo': en la sacralidad técnica de verlo”.
La entrevista es bastante significativa para el análisis que propusimos, sobre todo cuando Pasolini dice que sus miserables personajes están “fuera de una conciencia histórica”, “fuera de una conciencia burguesa”, que “los elementos que entran en la psicología de (...) una lumpen-proletarios son siempre en cierto modo puros, porque privados de conciencia” y que “la religiosidad no estaba tanto en la necesidad suprema del personaje de salvación personal (…), de una última señal de la cruz, sino que estaba 'en la manera de ver el mundo'".
Estas características, señaladas por el propio autor, nos permiten tocar algunos puntos cruciales. De hecho, los personajes de inadaptado social pertenecen a la esfera de quienes no tienen acceso a la realidad política y social del país, porque habitan los márgenes de esa sociedad, viviendo por tanto fuera de la historia, ya que no son sus actores. Esta condena histórica, a la que parecen destinados, se plasma en la película en esa especie de muro de rascacielos (un indicio del desarrollo neocapitalista de Italia que se reconstruye, tras el final de la guerra), que, marcando el El límite entre la ciudad y la periferia parece encerrar al lumpen-proletariado dentro de un gueto.
No se trata, sin embargo, de una condición contemporánea y esto en la película se hace patente en el nombre elegido para los dos ladrones que acompañan a Accattone hasta su muerte: Balilla, que viene a rememorar la miseria impuesta por el fascismo, cuyo orden la sociedad italiana de aquellos años parecía emular (“balilla”, durante el vicenio fascista, eran niños de entre 8 y 14 años que formaban parte de formaciones paramilitares), y sobre todo Cartagine (Cartago), que se remonta a los inicios de la historia italiana. Esta lectura está inspirada en las siguientes palabras de Pasolini:
“El lumpen-proletariado (…) es, sólo aparentemente, contemporáneo de nuestra historia. Las características del lumpen-proletariado son prehistóricas, son definitivamente precristianas, el mundo moral de un lumpen-proletariado no conoce el cristianismo. Mis personajes, por ejemplo, no saben lo que es el amor en sentido cristiano, su moral es la moral típica de todo el sur de Italia, fundada en el honor. La filosofía de estos personajes, aunque reducida a migajas, a los más mínimos términos, es una filosofía precristiana de tipo estoico-epicúreo, que sobrevivió al mundo romano y pasó indemne por la dominación bizantina, papal o borbónica. El mundo psicológico del lumpen-proletariado es prácticamente prehistórico, mientras que el mundo burgués es evidentemente el mundo de la historia.”
Ser prehistórico significa no tener conciencia, significa vivir una inocencia mítica, significa oponerse al orden represivo, significa no estar contaminado por la lógica burguesa. Una no contaminación que también se manifiesta en la lengua de Accattone y sus compañeros, que desconocen la lengua estándar, la lengua unitaria de la península. También en esto, y no sólo en la temática y tratamiento de los personajes, reside la matriz común entre inadaptado social y las dos primeras novelas que publicó Pasolini, chicos de la vida (Ragazzi di vita, 1955) y una vida violenta (Una vida violenta, 1959), en el que ya rechazaba los medios lingüísticos que ofrecía la tradición burguesa y creaba una nueva lengua, mezcla de dialecto romano, dialectos sureños y argot criminal, con la que dar voz a las clases populares, a las capas marginadas de la vida nacional.
En relación con los dos libros, la película no venía, a través de la repetición temática, a cerrar un ciclo, sino a profundizar, por los propios medios del cine, el discurso literario de Pasolin. Si, sin embargo, en una vida violenta, la novela a la que la crítica ha estado más cerca de la película, muere Tommasino, pero la clase a la que pertenece se salva, en inadaptado social, con la muerte de Accattone, sólo él se salva, porque, como decía el propio autor, su crisis es “una crisis totalmente individual: se produce no sólo en el ámbito de su personalidad irreflexiva e inconsciente, sino también en el ámbito de su condición social irreflexiva e inconsciente me obligué a ver qué pasaba en el interior del alma de un lumpenproletario de la periferia romana (insisto en decir que éste no es una excepción, sino un caso típico de al menos media Italia); y allí reconocí todos los males antiguos (y todo el bien antiguo e inocente de la vida pura). No pude dejar de notar: su miseria material y moral, su ironía feroz e inútil, su afán descarado y obsesivo, su desdeñosa indolencia, su sensualidad sin ideales, y, mezclado con todo esto, su atávico, supersticioso catolicismo pagano. Por eso, Accattone sueña con la muerte y el paraíso. Por tanto, sólo la muerte puede 'arreglar' su pálido y confuso acto de entrega. No hay otra solución a su alrededor, al igual que no hay otra solución para un gran número de personas similares a él. Un caso como el de Tommasino es mucho, mucho más raro que un caso como el de Accattone. Con Tommasino creé un drama, con Accattone una tragedia: una tragedia sin esperanza, porque sospecho que pocos espectadores verán un sentido de esperanza en la señal de la cruz con la que termina la película”.
De hecho, si en el gesto de Balilla no hay un atisbo de esperanza, mientras hace la señal de la cruz con las manos esposadas, la muerte de Accattone tampoco es ejemplar para nadie, porque solo él se libera de la tragedia diaria que vive la gente. de su estatus social. Si acepta la muerte sonriendo y exclama: “Aaaah… ¡Ya estoy bien!”, los demás seguirán viviendo en ese “calvario” en el que, como dice Sandro Petraglia, “se proyectan sombras gigantescas de un sistema basado en la explotación del hombre y en ausencia de valores reales”.
Por tanto, a pesar de la religiosidad que impregna la película (no una religiosidad cristiana, a pesar de todos los paralelismos que pudiéramos trazar, sino, como hemos visto, una religiosidad de pueblos primitivos), la muerte de Accattone no redime como hecho colectivo (superando su propia condición de clase), sino sólo como un hecho individual, ya que rescatar ideológicamente a toda una clase equivaldría a salir del gueto y entrar en la otra lógica, la del trabajo capitalista, la lógica del universo burgués, que el personaje rechaza, aunque inconscientemente. emula (en el proxenetismo de exploración, vagando por las calles de la ciudad durante ocho horas antes de lograr robar algo). Y eso es algo a lo que Pasolini no quería someter a Accattone.
En varios momentos de la película, la idea de trabajo se vincula con la idea de sacrificio, explotación, muerte, algo profano: por ejemplo, cuando los proxenetas le preguntan a Scucchia si el trabajo no mata y lo llaman mártir. ; cuando Sabino, el hermano menor de Vittorio, dice que va a trabajar y uno de los chicos exclama que está maldito; cuando Stella comenta que en el trabajo solo le pagan lo necesario para no morirse de hambre; cuando Accattone asocia el lugar donde trabaja por un día con un campo de concentración (Buchenwald). Este rechazo violento de toda actividad laboral, que permitiría dejar la condición de lumpen-proletario por la de proletario, está ligada a que ello supondría instaurar un orden donde predomine la anarquía, y la idea de orden, como Recuerda Leonardo Sciascia, en Italia evoca de inmediato la idea del fascismo. En este sentido, hay que tener en cuenta que la trayectoria de Accattone se despliega en la temporada estival de 1960, es decir, en correspondencia con un período en el que en el país se respiraba aire de restauración neofascista. Como observó el propio Pasolini,
"inadaptado social nació en un momento de malestar, es decir, durante el verano de gobierno de Tambroni. Por eso, inadaptado social es, en cierto sentido, una regresión con respecto a una vida violenta. una vida violenta nació en los años cincuenta, antes de la crisis estalinista, cuando la esperanza, desde la perspectiva de la Resistencia y la posguerra, aún estaba viva, fue un hecho real, que hizo que la perspectiva de una vida violenta (…) el viaje de Tommaso Puzzilli a través de fases contradictorias, pasando del fascismo-soberbia pura a la tentación de una vida ordenada democristiana y finalmente al comunismo. Nada de esto existe en inadaptado social. Efectivamente, desde un punto de vista, digamos, de una ética estrictamente comunista, inadaptado social retrocede y es, en cierto modo, una involución en relación con una vida violenta. (…) En el libro, además de la denuncia social, la descripción de un determinado entorno, también había presentado una solución explícita a los problemas de este mundo, obligando a mi personaje a hacer una elección declarada, es decir, elegir, aunque confusamente, el Partido Comunista. Por el contrario, en inadaptado social, un poco como en chicos de la vida, el problema social se limita a ser una denuncia, un elemento de hecho, que sólo cobra mayor importancia porque chicos de la vida fue una denuncia que apareció hacia el final de la posguerra, y por lo tanto tenía un lado evidente. inadaptado social, por el contrario, tiene lugar en la época del bienestar capitalista, y por tanto la denuncia misma es más cruda, pues corresponde a decir que la mitad de Italia, de Roma para abajo, no es la Italia del bienestar capitalista” .
Al recordar, como lo había hecho en sus novelas, los focos de miseria que persistían en un país que marchaba aceleradamente hacia la auge económico, y, al mismo tiempo, al no encontrar en la conciencia una solución a esta tragedia contemporánea, ya que al final del camino de Accattone no hay esperanza, Pasolini volvió a disgustar a todos, especialmente a la izquierda, que dijo que la película presentó una visión ideológica equivocada.
Sin embargo, como sugiere Lino Micciché, esta crítica no tiene por qué existir, ya que inadaptado social “no se ofrece, de ninguna manera, como una representación ideológica de la condición proletaria, sino sólo como una aplicación a un mundo lumpen-proletario (…) de la 'ideología de la muerte' que atormenta y excita al intelectual burgués Pier Paolo Pasolini . Con Accattone, por tanto, no muere un lumpen-proletario 'histórico' de los suburbios, sino que se concreta formalmente una primera hipótesis de muerte que parte del interior del universo pasoliniano y busca verificar su validez en la representación de una realidad (…) . En este sentido, poco importa medir la realidad de la obra con la del lumpen-proletariado que pretende representar (y en relación con el cual vale, sociológicamente hablando, como 'película de denuncia'). (…) Es importante, sin embargo, referir la realidad de la obra a una cosmovisión que ya había sido definida en los antecedentes poéticos y literarios de Pasolini como cargada de presagios de muerte. (...) Lo cierto es que la condición 'prehistórica' del lumpen-proletariado permite a Pasolini llevar adelante abiertamente su discurso sobre la muerte, como la conclusión más lógicamente incrustada en la premisa. La muerte, para Pasolini, no es, o no es tanto, la conclusión bioquímica de la existencia biológica, como la ley que caracteriza la existencia, la pulsión soberana, la conclusión obligatoria y definitiva (la única definitiva y, por tanto, la única verdaderamente necesaria). de todo discurso y de toda existencia: y por tanto la única, predominante, tensión de la realidad”.
Por lo tanto, la muerte es para Accattone la única solución posible a una condición social sin salida. Por tanto, sólo la muerte puede permitirle llegar a la orilla de la redención.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Versión revisada del artículo “El filo de la redención: consideraciones sobre Accattone”, publicado en Revista de Italianística no. 1, 1993.
Referencias
Ciclo Pasolini años 60. Lisboa: Fundación Calouste Gulbenkian, 1985 [la traducción al portugués de los testimonios de Pasolini sufrió algunas modificaciones].
FABRIS, Mariarosaria. “El lenguaje como ideología”. Lenguaje y literatura, São Paulo, núm. 15, 1986.
MICCICHE, Lino. Cine italiano de los años 60. Venecia: Marsilio, 1975.
PETRAGLIA, Sandro. Pier Paolo Pasolini. Florencia: La Nuova Italia, 1974.
SCIACIA, Leonardo. “Il mio concurso”. L'espresso, Roma, año XXXV, n. 50-51, 24 de diciembre. 1989.
Nota
[1] Aunque no coincidía con el título dado en Brasil a la ópera prima de Pasolini, se adoptó para no crear confusión entre la obra y el personaje. Para que el lector pueda seguir mejor el análisis propuesto, he aquí la sinopsis de inadaptado social: Accattone es un proxeneta, que vive de la prostituta Maddalena, quien, para quedarse con él, había denunciado al hombre que antes la explotaba. Con su arresto, Accattone había comenzado a mantener a su esposa e hijos. Un día, Accattone es buscado por cuatro napolitanos, uno de los cuales es amigo del antiguo proxeneta de Maddalena; por la noche, van a buscar a la prostituta para vengar a su amigo, dándole una violenta paliza. En la comisaría, Maddalena, incapaz de identificar a sus agresores entre los diversos hombres con los que tiene que enfrentarse (Accattone entre ellos), acaba culpando a algunos de los chicos de su barrio, para vengarse de una broma que le habían gastado. Sin embargo, se descubre la mentira y ella es arrestada por falso testimonio. Sin nada por lo que vivir, Accattone comienza a vender sus joyas y, al final, va a buscar a Ascensa, su ex mujer; en su trabajo conoce a Stella, una joven ingenua. Rechazado por su esposa y su familia, ve en Stella la posibilidad de cambiar las cosas. Para conquistar a la niña, que es muy pobre, le compra un par de zapatos y, para hacerlo, roba la cadenita de oro de su hijo. Stella se resigna a prostituirse por amor a Accattone, pero, para su gran alivio, no puede. Mientras tanto, en la cárcel, Maddalena, al enterarse por otra prostituta detenida que Accattone consiguió una nueva mujer, para vengarse, lo denuncia y comienza a ser vigilado por la policía. Accattone está enamorado y por ese amor está dispuesto a cualquier sacrificio, incluso al trabajo, pero solo aguanta un día y, para sobrevivir, va a buscar al ladrón Balilla para asociarse con él y Cartagine. . Después de un largo día deambulando por las calles de Roma, los tres no consiguen nada, hasta que ven un camión de fiambres, del que roban un poco de queso y un jamón. La policía los rodea, y mientras Balilla y Cartagine están esposados, Accattone toma una moto y huye. Poco después de que la bicicleta derrape, Accattone cae y muere. Los dos amigos corren hacia el puente, y cuando Accattone expira, Balilla hace la señal de la cruz.
