por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*

Eros y Tánatos en la tetralogía de la muerte de Pier Paolo Pasolini

"En medio de la cammin di nostra vita / mi ritrovai per una jungle oscura / ché la diritta via era smarrita" (Dante Alighieri. La divina comedia – Infierno).¹

la selva oscura

“Sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo, sexo… El mundo se convierte en objeto del deseo del sexo, ya no es el mundo, sino un lugar de un solo sentimiento. Este sentimiento se repite, y con él se repite el mundo, hasta que, al acumularse, se anula… Del mundo sólo queda la proyección milagrosa…”.²

La repetición interminable de una palabra la vacía de significado. La obsesión por un sentimiento lo transforma y, al transformarlo, lo anula. Esta es una de las lecciones que el narrador (en primera persona) de la mimesis divina recibe de su guía, cuando se pierde, “alrededor de los cuarenta años”, en la “'Jungla' de la realidad de 1963”. La guía, en la que nuestro narrador/autor se proyecta narcisísticamente, es “un pequeño poeta cívico de los años cincuenta”, que cantó la conciencia dividida “de quien huyó de su ciudad destruida, hacia una ciudad aún por construir. Y, en la pena de la destrucción mezclada con la esperanza de la fundación, oscuramente cumple su mandato”.³

Perseguido por las tres bestias que salen de los sótanos de su propia alma –el jaguar (ágil, camaleónico, sin escrúpulos), el león (depredador egoísta) y el lobo (lujurioso), los más temidos–, se pierde en la oscuridad de aquel momento de su vida, el autor Pier Paolo Pasolini busca una luz: “la luz de la vieja verdad […] ante la cual no hay nada más que decir”.⁴

Y, para buscarlo, para caminar por el camino correcto ("la mia strada, giusta!”), vuelve al pasado, a lo que él fue –un poeta cívico, consciente de sus contradicciones–, una voz disonante en un país que, tras enterrar los impulsos democráticos de la posguerra, seguía inmerso en una cultura burguesa. a la que se alió con la “ignorancia de las masas ilimitadas de la pequeña burguesía”,⁵ vuelve al fascismo, dejándose pudrir en un “bienestar que es egoísmo, estupidez, incultura, chisme, moralismo, coerción, conformismo”.⁶

Aconsejado y acompañado por su guía, que no es más que él mismo, nuestro poeta se dirige a “un lugar que no es otro que el mundo”, más allá del cual no puede ir, “porque el mundo se acaba con el mundo”.⁷

la mimesis divina

En esta obra, iniciada en 1963 (y continuada entre 1964 y 1966 o 1967, pero incompleta), la visión de Italia de Pier Paolo Pasolini es la de una nación bajo la dominación del neocapitalismo, visión en línea con las ideas expresadas en la películas de ese período o anteriores.

Teniendo como modelo Una comedia divina (La Divina Comedia), que Dante Alighieri compuso entre 1307 y 1321, Pasolini, desplegándose como vate y su guía, el poeta latino Virgílio, vuelve a llevar al campo ficcional el choque con la realidad de su tiempo, o mejor dicho, con la Irrealidad, que es cómo definió la realidad moldeada por la lógica de la burguesía y la pequeña burguesía.⁸

Si Dante había emprendido su viaje por los tres reinos del Más Allá – Infierno (lugar de expiación), Purgatorio (lugar de penitencia) y Paraíso (lugar de gozo celestial) –, en los que las almas incorpóreas aún palpitaban de vida, el escritor boloñés, aunque siguiendo los pasos del gran poeta, interrumpe su viaje en el Infierno (lugar del presente y de un pasado reciente que se proyecta en el presente), porque los otros reinos, los Dos Paraísos –el proyectado (neocapitalismo) y el esperado (el del comunismo)-, porque pertenecen al futuro, todavía están en construcción.⁹

Y, para seguir manifestándose sin vergüenza alguna, es consciente de que retomar el camino dantesco consistirá “en elevar y ver, en conjunto, todo de lejos, pero también en agachate y ver todo de cerca¹⁰, expresión metafórica de su modus operandi, en el que es necesario “bajar” a la realidad para, retratándola en su crudeza, “elevarla” en un proyecto poético, y desde su modus vivendi, en el que se fusionaron carácter público y personalidad artística.

diferente

Si es cierto que es un lugar común decir que la obra de Pier Paolo Pasolini está marcada por la relación intrínseca entre los hechos vividos y su transformación en ficción, no es menos cierta la dificultad de sustraerse a este lugar común, ya que la necesidad de que nuestro autor sintió participar, intervenir, comentar la realidad circundante está presente en todos los campos de la cultura (entendidos también como compromiso cívico) a los que se dedicó.

Para dar mayor peso a sus intervenciones, Pasolini a menudo transforma un hecho de su vida privada, el hecho de ser un diferente – el punto desde el cual observar y provocar a la sociedad italiana. diferente, en italiano, significa “diferente”, pero también es un eufemismo para designar al homosexual. Y Pier Paolo supo hacer de la diversidad sexual su diferencial ideológico frente a una realidad nacional que no le satisfacía. Como apunta Giovanni Dall'Orto: “[…] sólo un homosexual podría llegar a ser lo que fue Pasolini. Sólo un homosexual podría hacer de una obsesión erótica uno de los puntos nodales de su visión del mundo (y de su arte), dejándola influir, moldear su concepción de la sociedad”¹¹. Una obsesión latente, en mayor o menor medida, desde sus primeros trabajos cinematográficos, celebrados en el tríptico dedicado a la vida y degradado en Salón.

Dedicato a la vida

Varios autores homosexuales subrayaron el hecho de que Pier Paolo Pasolini fue diferente, pero no gay, pensando en el primer significado de esta palabra: gaio, es decir, feliz, que revela alegría. Para Gualtiero De Santi, el cineasta no podía, “por su naturaleza y cultura, llevar su propia condición y psicología a un estado de felicidad inconsciente”, por tanto, gozosa. Además, le faltaba “el orgullo de su homosexualidad”, señala Giovanni Dall'Orto. Y el propio director afirmaba: “Yo nací para ser sereno, equilibrado y natural: mi homosexualidad era otra cosa, desde fuera, no tenía nada que ver conmigo. La vi a mi lado siempre como una enemiga, nunca la sentí dentro de m픹².

No aceptando su propia homosexualidad, Pasolini la vivió como un pecado al que someterse y, para justificarla, buscó una causa hereditaria en una de sus abuelas maternas, como recuerda su primo Nico Naldini. Con la excepción del idílico período friulano, la vida (homo)sexual de Pier Paolo estuvo marcada, según Naldini, por la voluptuosidad, la obsesión, la interactividad, el sadomasoquismo y, finalmente, por los rituales, entre los cuales la necesidad de tener reuniones de grupo en lugares sórdidos en la periferia romana, con jóvenes de la plebe, los “chicos de la vida” (ragazzi di vita), inmortalizado en su ficción – que para él representaba “la ingenuidad, la alegría, la sabiduría popular, la intensidad de la vida popular, la naturalidad, la fantasía de afrontar la vida recurriendo a los expedientes”¹³.

Es esta idea de juventud, de vitalidad, la que el cineasta quiere transmitir al trasladar a la cinematografía tres grandes obras de la literatura universal: la Decamerón (El Decamerón, 1349-1353), de Giovanni Boccaccio, Los cuentos de Canterbury (Los cuentos de Canterbury, 1387-1400), de Geoffrey Chaucer, y Las mil y una noches (Alf laylah wa laylah, colección legendaria de cuentos árabes recopilada a partir del siglo IX d.C.). Entre 1971 y 1974, las emociones corporales estallaron en el cine de Pasolini. ¿Himnos a la vida y al Eros? Así parecía, y su autor fue el primero en decirlo. Pero, en un artículo escrito mientras se ejecuta Salón, el director abjura la “trilogía de la vida”, por entender que el deseo que brotó de esos “cuerpos inocentes” había sido instrumentalizado por la cultura de la tolerancia al servicio del poder¹⁴.

La tetralogía de la muerte

Algunos críticos, incluidos Adelio Ferrero y Lino Micciché¹⁵, en lugar de seguir insistiendo en la clave del vitalismo presente en Decamerón (El Decamerón, 1971), Los cuentos de Canterbury (Yo racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle Mille e uma nightte, 1974), siguiendo la visión del propio Pier Paolo Pasolini, prefirió dejar de lado las intenciones del cineasta de interrogar las obras. Y la pulsión de muerte revela su presencia ante una mirada más inquisitiva.

Decamerón termina resultando en una “épica lúgubre de la inviabilidad de Eros”¹⁶, en que ésta se reduce a espasmos febriles, a frenesí orgásmico, a lujuria desenfrenada, que la Muerte observa, para castigar a los transgresores. no será diferente en Los cuentos de Canterbury, en el que se manifiesta la misma cruda visión del abrazo carnal, la misma obsesión animal por el sudor, el semen, el estiércol, la sangre. La sexualidad se convierte en una variante de la violencia colectiva, en la que las mujeres son abusadas con hierros candentes y los pecadores son sodomizados por monstruos alados, bajo la mirada de Satanás. Eros se degrada a mero apetito voraz y triunfa el concepto de pecado. Incluso en Las mil y una noches, en el que el Eros “pagano” ignora la noción del pecado original y la caída¹⁷La muerte siempre está al acecho, ya que solo dos historias tienen un desenlace positivo.

En cuanto a los otros dos, Las mil y una noches palpita de vida, pero en ella estamos en el terreno de la fábula, por tanto de lo que no existió, de lo que se “soñó”. Y es exactamente como “un sueño de un sueño” como define Pasolini esta película a la que opondrá, en Salón, la “pesadilla de una pesadilla”, en palabras de Lino Micciché¹⁸. Es por esta línea de continuidad que se puede establecer entre las cuatro películas que el crítico italiano las agrupó como una tetralogía de la muerte.

La más temida de las fieras –que en los años 1960 había intentado impedirle llegar a la luz– reaparece en su camino, con su inexorable compulsión por el sexo. Es la loba, con su “carne devorada por la abyección de la carne, apestando a mierda y esperma”, como la describe el escritor en la mimesis divina¹⁹, obra que retoma en 1974, en la que, según él, “a un Infierno medieval, con las antiguas penas, se contrapone un Infierno neocapitalista”²⁰. Como en este trabajo, en Salón (Salò o los 120 días de Sodoma, 1975) también, estos dos infiernos se enfrentan, o más bien, se confunden. En el "Infierno" de Dante Alighieri, el presente y el pasado se representan uno al lado del otro y se funden, como la corporeidad de las almas de los condenados, en las que aún palpitan las pasiones, hace que el pasado se haga presente y se proyecte en un tiempo eterno. , inamovible, definitiva, que le da a la obra una ejemplaridad paradigmática²¹.

Em Salón, Pasolini intenta alcanzar la misma ejemplaridad dantesca, proyectando la década de 1940 en la contemporaneidad. También fusiona dos mundos, aunque “invierte” el orden de presentación, ya que es el mundo histórico el que sirve de marco al mundo “contemporáneo”: dentro de la mansión, la República Social Italiana o República de Saló (23 de septiembre de 1943 – 25 de abril de 1945), el momento de la agonía del fascismo²², se convierte en Italia en las décadas de 1960 y 1970, dominada, a su juicio, por el nuevo fascismo.

Así, la novela que el Marqués de Sade escribió entre 1782 y 1785, Los ciento veinte días de Sodoma o el elogio del libertinaje (Les cent vingt journées de Sodome ou l'école du libertinage), a partir de la cual el director se propone hacer su película, más que una transposición se convierte en una cita, como dice Giovanni Buttafava²³.

Una cita constante, expresión de una cultura burguesa que no hace más que instrumentalizar el arte, transformándolo en un ejercicio de poder: “El sexo, hoy, es el cumplimiento de una obligación social, no un placer frente a las obligaciones sociales. De ahí deriva un comportamiento sexual radicalmente diferente al que estaba acostumbrado. Para mí, por tanto, el trauma fue (y es) casi insoportable. el sexo en Salón es una representación o metáfora de esta situación, la que estamos viviendo estos años: el sexo como obligación y fealdad. […] Además de la metáfora de las relaciones sexuales (obligatorias y feas), que la tolerancia del poder consumista nos lleva a experimentar en estos años, todo el sexo en Salón (y hay una enorme cantidad) es también la metáfora de la relación del poder con quienes están sujetos a él. En otras palabras, es la representación (incluso onírica) de lo que Marx llama la cosificación del hombre: la reducción del cuerpo a una cosa (a través de la explotación). En mi película, por lo tanto, el sexo está llamado a desempeñar un horrible papel metafórico. […] En el poder -en cualquier poder, legislativo o ejecutivo- hay algo de beluino. En efecto, en su código y en su praxis, lo único que se hace es sancionar y hacer practicable la más primigenia y ciega violencia de los fuertes contra los débiles, es decir, repitámoslo una vez más, la de los explotadores. contra los explotados.”²⁴.

Quizá por eso, sin precedentes en la historia del cine, en los créditos de Salón, Pasolini siente la necesidad de declarar los autores de los que leyó a Sade – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (¿Faut-il brûler Sade?, 1953), Mauricio Blanchot (Lautréamont y Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mon prochain e Le philosophe scélérat, 1947) y Philippe Sollers (L'écriture et l'experience deslimits, 1968)–, para subrayar, por tanto, que la suya es una aproximación mediatizada, y para situarse explícitamente como discípulo de Dante Alighieri, al dotar a su obra de la misma estructura ternaria que Una comedia divina. En efecto, la película se divide en tres círculos (“grupo”) –la de las manías (perversiones), la de la mierda (coprofilia) y la de la sangre (tortura y muerte)– precedida por Anteinferno, que sirve de prólogo. Según el cineasta, esta estructura surgió cuando se dio cuenta de que Sade, “al escribir, seguramente estaba pensando en Dante”²⁵.

“l'inferno esiste solo per chi ne ha paura”²⁶

Invocar a Dante significa volver a los orígenes de la lengua, la literatura, la cultura italiana, un origen exaltado, un tiempo anterior al surgimiento de la burguesía mercantilista, capitalista, neocapitalista. Este regreso a un tiempo anterior, sin embargo, significa también volver a un pasado reciente, a un tiempo mítico, el de la inmediata posguerra, cuando las esperanzas de la Resistencia contra el Fascismo podrían haberse realizado, el tiempo que vio al poeta deber cívico de dejar atrás las ruinas de la guerra y emprender la reconstrucción moral de su nación. Sin embargo, ponerse bajo el signo de Dante, es decir, elegirlo como guía, significa también hacer el descenso a un Infierno personal, el de los propios deseos, para exorcizarlos, ya que estos ya no eran sinónimo de libertad. , sino conformismo a la falsa liberación proclamada por el orden burgués.

Mientras Pier Paolo Pasolini completaba este viaje interior, el 2 de noviembre (día de los difuntos), su cuerpo fue encontrado en la playa de Ostia, la misma playa donde, en el Canto III del “Infierno”, las almas de aquellos que, sin poder para ser redimidos del pecado original, esperaban la barquita del ángel que los llevaría al Purgatorio.

Y tú, che se' costì anima viva,
:partiti da cotesti, che son morti”.
:Ma poi che vide ch'io non mi partiva,
dijo: “Per altra via, per altri porti
:verrai a piaggia, non qui, per passere:
:più lieve legno convien che ti porti”²⁷.

*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de Nelson Pereira dos Santos: ¿una mirada neorrealista? (Edusp).

Bajo el epígrafe “Siguiendo el camino de Salón”, este texto fue publicado en Estudios de Cine Socine (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, p. 15-22), volumen editado por Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares y Luciana Corrêa de Araújo. Esta versión ha sido revisada y actualizada.

Notas

[1] ALIGHIERI, Dante. La divina comedia – Infierno. Milán: Rizzoli, 1949, pág. 15. Versión portuguesa: “En medio del camino de esta vida / me encontré entrando en una selva oscura, / donde se había perdido el rumbo”. DANTE. Infierno (La Divina Comedia). Traducción de Cristiano Martins. Belo Horizonte: Prensa/Publicaciones, 1971, p. 17

 ²PASOLINI, Pier Paolo. la mimesis divina. Turín: Einaudi, 1975, pág. 18

 ³Ibíd., pag. 5, 15.

 ⁴Ibíd., P. 5.

 ⁵Ibíd., pag. 9, 14.

 ⁶apud: NALDINI, Nico. Pasolini, una vida. Turín: Einaudi, 1989, pág. 262

 ⁷PASOLINI, Op. cita., pags. 19)

 ⁸Ver ibídem., pags. 45)

 ⁹Ver ibídem., PAG. 19, 59.

¹⁰Ibid., pags. 25)

¹¹ORTO, Giovanni Dall'. “Contro Pasolini”. En: CASI, Stefano (org.). Desiderio de Pasolini. Turín-Milán: Edizioni Sonda, 1990, p. 151.

¹²SANTI, Gualtiero De. “L'omosessualità en el cine de Pier Paolo Pasolini”; ORTO, Op. cit.; pasolini, citado: ibídem.; cf. también SITI, Walter. “Postfazione in forma di lettera”. En: CASI (org.), Op. cit., PAG. 106, 173, 179 y 186 respectivamente.

¹³NALDINI, Nico. “'Un hecho privado'. Appunti di una conversación”. En: CASI (org.), Op. cit., PAG. dieciséis; cf. también pág. 16-13. El impulso a la autoflagelación estalla en “Appunto 15 – Il Pradone della Casilina” [Nota 55 – O descampado da Casilina], uno de los capítulos de Petróleo (Torino: Einaudi, 1992, p. 201-229), obra inacabada publicada póstumamente. En él, el protagonista, Carlo, se entrega a veinte chicos, en un solar baldío a las afueras de Roma. De este modo, el escritor encomendó a las “escabrosas páginas”, de “altísima literalidad” de la novela, “la tarea de dar rienda suelta a su homosexualidad, llevándola a desembocar en un 'deseo de obscenidad' sin frenos y sin velos: desnudos, o más bien, inconmensurablemente exhibidos, con placer”. CHINZARI, Stefania. “sesión de color Petróleo. Notte di morte dedicada a Pasolini”. La Unidad de, Roma, 14 de mayo de 1994, pág. 9. El ritual erótico de Petróleo impactó a varios artistas, quienes lo llevaron al escenario y a la pantalla. Por ejemplo, Abel Ferrara, en la película Pasolini (2014), condensa los hechos de esa noche en unos pocos planos, mientras que en Cita 55bis (2005), la compañía de teatro L'Archimandrita retrató la historia de Sandro, uno de los jóvenes participantes en la orgía. Ya en 1996, Giuseppe Bertolucci había grabado en vídeo el monólogo teatral El plato de Casilino, dirigida por él, para celebrar el “'sacrificio literario' que Pasolini hizo, durante años, dentro de su cabeza y de su escritura”. Cf. FABRIS, Mariarosaria. “Pasolini, un Pasolini”. En: MIGLIORIN, Cezar et alii (org). Anales de textos completos del XXI Encuentro Socine [recurso electrónico]. São Paulo, Socine, 2018, pág. 554-555; “El plato de Casilina y la historia de Sandro”. Disponible . Acceso: 2005 nov. 05; citado: “El plato de Casilino”. Disponible . Acceso: 8989 nov. 19.

¹⁴PASOLINI, Pier Paolo. “Abiura dalla 'Trilogia della vita'”. En: Trilogía de la vida. Milán: Mondadori, 1987, pág. 8. Aunque escrito el 15 de junio, el artículo fue publicado póstumamente, el 9 de noviembre de 1975, por el periódico de Milán El Corriere della Sera.

¹⁵FERRERO, Adelio, “La ricerca dei popoli perduti e il present come orrore”. En: El cine de Pier Paolo Pasolini. Milán: Mondadori, 1978, pág. 109-155; MICCICHE, Lino. “Qual è colui che a suo dannaggio sogna”. En: Pasolini en la città del cinema. Venecia: Marsilio, 1999, p. 191-208. Las ideas desarrolladas a continuación fueron inspiradas por estos dos autores.

¹⁶MICCICHE, Op. cit., P. 194.

¹⁷Véase BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Quien es usted?. Lyon: La Manufactura, 1987, p. 213.

¹⁸MICCICHE, Op. cit., P. 200.

¹⁹PASOLINI, la mimesis divina, cit., pág. 17.

²⁰apud: NALDINI, Pasolini, una vida, cit. pag. 387

²¹Véase BATTAGLIA, Salvatore. La letteratura italiana: Medioevo y Umanesimo. Florencia-Milano: Sansoni-Accademia, 1971, p. 189.

²²En un texto anterior dedicado a Salón, Exploré otros aspectos de la película, dejados de lado aquí, para enfatizar el paralelo con el trabajo de Dante Alighieri de la mimesis divina. Cf. FABRIS, Mariarosaria, “Réquiem por una república”. En: Anales del XVIII Encuentro Regional de Historia – El historiador y su tiempo. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24-28 de julio. 2006, cd-rom.

²³BUTAFAVA, Giovanni. “Salò o il cinema in forma di rosa”. En: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). El escándalo Pasolini. Roma: Bianco & Nero, 1986, p. 43.

²⁴apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. “Pasolini la eresia cotidiana”. En: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., P. 31.

²⁵apud: NALDINI, Pasolini, una vida, cit., pág. 388. Esta estructura, con el prólogo que enmarca la narración, también puede hacer referencia a otro clásico de la literatura italiana, el citado Decamerón, una obra que expresa la añoranza de una era superada por la realidad de los nuevos tiempos.

²⁶ANDRÉ, Fabricio De. “Preghiera in gennaio”. En: Fabrizio De André – Volumen n. 1. Jugando mucho. Milano, Produttoriassociati, 1970. Versión portuguesa: “el infierno existe sólo para quienes lo temen”.

²⁷alighieri, Op. cit., PAG. 27. Versión portuguesa: “'Pero tú, que estás vivo, y veo mezclado / con los muertos, déjalos ir, y ve pronto'. / Y, ya que estaba parado allí, // 'Tu puerto es otro, tu camino es por sí mismo / a través de ellos', dijo, 'pasarás un día: / Sé que este más ligero te llevará'. DANTE, Op. cit., PAG. 37. Cf. PROVENZAL, Dino. “La comedia”. En: Enciclopedia del estudiante. 9 v. Milán: Ullman, 1955, v. VIP. 191. La playa de Ostia (donde fluye el Tíber) está cerca de Roma.