por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Pasolini fue más un escritor que un cineasta
En la secuencia inicial de la película. Pasolini (2014), de Abel Ferrara, durante la entrevista concedida a Antenne 2, el 31 de octubre de 1975, con motivo del estreno de Salò o los 120 días de Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma) en Francia, cuando se le preguntó sobre la calificación profesional que prefería, el personaje de Pier Paolo Pasolini respondió que su pasaporte decía “escritor”.
Escritor más que cineasta, sin duda, porque Pier Paolo Pasolini escribió poesía, cuentos, novelas, obras de teatro, guiones, ensayos, críticas, textos periodísticos, etc.; pero, quizás, sería más exacto decir, como sugería Alfonso Beradinelli, que ante todo se consideraba poeta: “escribir poesía para Pasolini era la más natural de las artes, una actividad cotidiana de la que no podía prescindir, una pasión original y casi maníaca que le permitió reconocerse inmediatamente a sí mismo: una especie de práctica propiciatoria, devocional, higiénica, a la que no podía renunciar si quería mantener o redescubrir la fe en sí mismo. Si estuvieras seguro de que eres poeta, podrías convertirte en cualquier otra cosa”.
Pier Paolo Pasolini debutó en la literatura con el pequeño volumen Poesía a Casarsa (14 de julio de 1942), una colección de catorce composiciones escritas entre mediados de 1941 y principios de 1942, a sus expensas. El trabajo se dividió en dos secciones: “I – Poesía a Casarsa”, teniendo como epígrafe tres estrofas de la canción “Ab l'alen tir vas me l'aire” del trovador occitano Peire Vidal (segunda mitad del siglo XII – principios del siglo XIII), que incluía trece composiciones; “Yo- La domenica aúlla”, cuyo tema fue introducido por cuatro líneas de “La Madre”, de Giuseppe Ungaretti, era un diálogo entre una madre y su hijo (así se llama en italiano), que vino a contrarrestar la entrega al padre. A pesar del título general, los subtítulos y la mayoría de los títulos de las composiciones en italiano, los poemas habían sido escritos en friulano, lengua hablada en Casarsa della Delizia, la ciudad natal de su madre, donde la familia solía pasar las vacaciones.
Al componer en friulano y dedicar el volumen a su padre –oficial del ejército, ardiente fascista, recluido en un campo de prisioneros en Kenia (1941-1945)–, el poeta novato desafió tanto a las autoridades fascistas que prohibieron el uso de versos regionales. , así como la patria potestad, que condenaba este tipo de transgresión. En la revisión de la obra, Al límite de la poesía dialéctica (Corriere del Tesino, 24 de abril de 1943), Gianfranco Contini destacó la “variedad fuertemente diferenciada” del friulano del autor, destacando cómo un dialecto podía “convertirse momentáneamente en 'casi una lengua'”.
Al situar dialecto y lengua en el mismo plano lingüístico, Pasolini, aunque insistía en la “intraducibilidad” del primero, no hacía más que “subrayar la traducibilidad interna” del segundo. En este sentido, el lector se encontraba ante “el primer acceso de la literatura 'dialectal' al aura de la poesía contemporánea”. Y así el joven Pier Paolo ya se consagró como poeta desde su primera publicación.
Como apunta Nico Naldini, primo de Pier Paolo Pasolini: “El friulano hablado en Casarsa siempre ha resonado a su alrededor desde niño; y, aunque en casa de la madre se habla veneciano como en todas las familias pequeñoburguesas, el friulano ha sido siempre obligatorio en las relaciones con los amigos campesinos”.
En un texto de 1963, que forma parte de Empirismo erético (1972), en un recuerdo que se deslizó en lo mítico, el escritor deja constancia de su descubrimiento del friulano como lengua poética. En una mañana soleada del verano de 1941, de repente escuchó la palabra Rosada (rocío, en italiano; rocío, en portugués), pronunciada exactamente por un joven campesino: “Ciertamente, esa palabra, durante todos los siglos de su uso en el Friuli que se extiende de este lado del río Tagliamento, nunca había sido escrita. Siempre había sido sólo un sonido. […] E inmediatamente escribí versos en ese habla friulana de la margen derecha del Tagliamento, que hasta ese momento había sido solo un conjunto de sonidos: primero que nada, comencé a graficar la palabra “rosa”. Aquella primera poesía experimental desapareció: quedó la segunda, que escribí al día siguiente: Será unbarlumida, como un fósil / a cres l'aga…”. Se trata de "Il nini muart”, segunda composición de Poesía a Casarsa:
“El niño muerto”
Sere imbarlumide, tal fossàl
a' crès l'àghe, 'na fèmine plène
a' ciamina tal ciamp.
Jo ti ricuàrdi, Narcis, tu vevis el color
da la sere, quànt lis ciampanis
a' sunin di muàrt.[ 1 ]
el niño muerto
Anochecer luminoso, en el foso
el agua sube, una mujer embarazada
camina en el prado.
Te recuerdo, Narciso, con tu color
al anochecer, cuando las campanas
juegan a los muertos.
Desde 1923, Pasolini había vivido en varias ciudades, debido a los traslados de su padre: Parma y Scandiano, en Emilia-Romaña; Belluno (donde nació su hermano Guido) y Conegliano, en Veneto; Casarsa, Sacile (donde, a los siete años, animado por su madre, escribe sus primeros poemas) e Idria, en Friuli; Cremona, en Lombardía; regresa finalmente a Bolonia, su tierra natal, en 1936. A finales de 1942, el estallido de la guerra lleva a la pequeña familia, privada de su padre, de vuelta a Casarsa. Allí, entre otras cosas, Pier Paolo se dedicó a recordar casi todos los lugares de su infancia, en el poemario Vía degli amori (1946), escrito, como pionero poemas (1945), en italiano. El lector interesado puede leer la traducción al portugués de algunas de estas composiciones en el artículo “Pier Paolo Pasolini: primeros tiempos”.
Durante el período friulano, “el autor reconocía como maestro, el referente declaraba explícitamente, la paternidad elegida como ideal – y se oponía, en Poesía a Casarsa, de verdad - era de Ungaretti, y de Ungaretti Sentimiento del tiempo”, una colección de 1933, en la que el joven poeta “redescubrió el mito de la lengua poética italiana como canto”, como apuntaba Francesca Cadel, recogiendo también palabras del propio Pasolini a finales de los años 1960, para quien el nombre de Ungaretti “resonaba como símbolo de una nueva poesía y de un nuevo tiempo en la vida”.
Alguna poesía dialectal extraída de La mejor juventud (que incorporó Poesía a Casarsa), colección publicada en 1954, dará una idea de su obra poética. En “Fevràr” (1943), el tema es el aludido regreso invernal a la ciudad madre a causa de la guerra:
Febrero
Sensa fuèjs a era l'aria,
sgivìns, ledris, moràrs…
si jodevin lontàns
i borcs sot i mons clars.
Strac di zujà ta l'erba,
en tai dis de Fevràr,
me sentí aquí, bagnàt
dal zèil da l'aria verde.
Me convierto en di estàt.
Y, en miès da la ciampagna,
si misteri di fuèjs!
e àins ch'a son passàs!
Adès, eco Fevràr,
sgivìns, ledris, moràrs…
Mi sinti cà ta l'erba,
i àins son pas par nuja.[ 2 ]
Fevereiro
Sin hojas el aire era,
moreras, viñedos, valles...
A lo lejos vieron
pueblos al pie de montañas claras
Cansado de jugar en el césped,
en esos días de febrero,
Me senté aquí, todo
a través del aire verde cubierto de rocío.
De vuelta en el verano.
Y en medio del campo,
el misterio del follaje!
cuantos años desde!
Y ahora es febrero,
acequias, viñedos, moreras...
me siento en el césped,
años en vano han pasado.
La siguiente composición, “Alba” (mediados de la década de 1940), se inspiró en “auba”, género de la lírica provenzal, en el que se cantaban escenas ocurridas al amanecer, generalmente la despedida de dos enamorados. Esta especie de composición poética trovadoresca fue escrita en Versuta, un pequeño barrio de Casarsa, donde Pier Paolo y su madre se refugiaron en octubre de 1944 para escapar de las incursiones nazifascistas en la región. En la traducción, para respetar la polisemia del término (“amanecer” y “alba” o “alborada”), optamos por “alba”, aunque menos común en portugués:
Alba
El sen svejàt
¡Dal nòuf soreli!
El avión comercial
bagnàt di àgrimis!
Cu n'altra lus
tengo un planzi
i dìs ch'a svualin
vía coma ombrenis.[ 3 ]
Alba
Oh pecho despierto
al nuevo sol!
Ay el calor de la cama
mojado de lágrimas!
con otra luz
me despierto y lloro
los dias por pasar
volando como sombras.
El esquema alba también estará presente en “presunción” (1951), escrito en la línea de “cuando lo rossinhols”, composición poética trovadoresca de autor anónimo. Es interesante notar que la poesía no alude al amanecer, sino que expresa “el sentimiento de un ocaso definitivo y desolado”, en palabras de Furio Brugnolo, relatado en “Nota y notizie sui testi”. De hecho, un tono de pesar y añoranza marca esta separación:
presunción
Romai essi lontàns a val,
Friuli, essi scunussùs. Al par
El timp dal nustri amoùr un mar
lustre e muart.
Inta la lus la to parte
a è finida, no ài scur tal sen
par ignì la a ombrena.[ 4 ]
Despedida
Ahora estar lejos es decir,
Friul, ser desconocido. Aspecto
el tiempo de nuestro amor un mar
brillante y muerto.
En la luz tu parte ha terminado,
no hay oscuridad en mi pecho
para abrigar tu sombra.
En los poemas en friulano había huellas de veneciano, como ya había explicado el propio Pasolini en la “Nota” que cierra Poesía a Casarsa: “La lengua friulana de estos poemas no es la genuina, sino la veneciana dulcemente impregnada hablada en la margen derecha del Tagliamento; además, utilicé contra él no poca violencia para hacerlo encajar en una métrica y en una dicción poética”. Con el tiempo, el autor dejará de lado este dialecto elaborado lingüística y estilísticamente para tener una función poética, en palabras de Guido Santato, y adoptará el friulano común.
En cambio, enVegnerà el vero cristo”, escrito entre finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, Pasolini cambia el habla de la localidad materna por el veneciano de Pordenone (entonces en la provincia de Údine, como Casarsa), un veneciano con trazas de friulano, lo que no solo da idea de las variedades lingüísticas que utilizaba al versificar, como recuerda el éxodo de jóvenes campesinos al centro industrial más cercano a su tierra natal:
Vegnerà el vero cristo
No tengo el coraje de verlo:
il blù e l'onto de la tuta,
de lo contrario, ese es mi cuòr de operajo.
Mort par four franchi, operajo,
Lo siento, los odio a todos
y pers i to più veri sogni.
El era un fiol ch'el veva sogni,
un hilo azul se lo come todo.
Vegnerà el vero Cristo, operajo,
la insegnarte a ver a veri sogni.[ 5 ]
El verdadero Cristo vendrá
No tengo valor para los sueños:
el azul y la grasa de los overoles,
eso está todo en el corazón del trabajador.
Asesinado por tres centavos, trabajador,
el corazón, odiabas el mono,
perdido los sueños más verdaderos.
Era un niño que tenía sueños,
azul como un mono.
El verdadero Cristo, trabajador, vendrá
para enseñar a tener sueños verdaderos.
Al preparar la publicación de Tal color de una fruta (1953), que, al año siguiente, se incorporaría a La mejor juventud, Pasolini, en una carta al editor Luigi Ciceri, menciona la poesía “Suspi di me mari ta na rosa” (1947), afirmando que ella “está ahí para completar el motivo 'materno', es decir, el motivo central del librito, dándole al librito su equilibrio de contenido”. En "Nota y notizie sui testi”, esta información se complementa con una referencia a otra composición marcada por la “profunda relación entre la madre y la rosa”. Se trata de "La rabbia(1960), que formó parte de La religión del mio tempo (1961), en la que el poeta descubre una humilde rosa en su jardín:
La rabbia (extractos)
Mi avvicino più ancora, ne sento l'odore…
[...] solo estoy dejando ir
che en questa rosa descanse para respirar,
en un suelo miserable istante,
l'odore della mia vita: l'odore di mia madre… […]
Niente avrebbe potuto, una volta, vincermi.
Ero chiuso nella mia vita ven en el útero
maternal, en quest'ardente
olor de umile rosa bagnata.
Pero mucho por usar […]
[..] La lotería se acabó
con victoria mi existencia privada
non è più racchiusa tra i petali d'una rosa,
– una casa, una madre, una pasión amorosa.
es publico
Enfado (extractos)
Me acerco aún más, lo huelo...
[…] Yo solo sé
que en esta rosa sigo respirando,
en un solo y mísero instante,
el olor de mi vida: el olor de mi madre… […]
Nada, antes, podía vencerme.
Me encerré en mi vida como en un útero
maternal, en este ardor
olor a rosa humilde y mojada.
Pero luché por irme […]
[..] La pelea ha terminado
en victoria mi existencia privada
ya no se cierra entre los pétalos de una rosa
– una casa, una madre, una pasión tormentosa.
es publico[ 6 ]
Curiosamente, no se evidencia la connotación erótica que asume la flor en la composición, así como, en relación con el poema de 1947, no se menciona que la rosa blanca (entendida como una mancha), encontrada por la madre en la cama de su hijo, se refiere a la práctica del autoplacer sexual:
Suspi di me mari ta na rosa
Ti ciati tal ninsoul
blanco, rosa blanca,
fanghi il jet a me fì
ti ciati tal ninsoul.
Rosuta di me fi,
dulà ti aia ciolta,
parsè ti àia ciolta,
la man di me fi?
eres tú, salvadia,
comer lui che a sta ora
cui sa dulà ch'al è
¡Cu la pas salvadia!
Coma esa sonrisa dal seil
eres como ninsoul
y chel me zovin còur
al tas sòul sot il sèil.
Dutis de los dismintiadis,
la mari y la rosa!
Zint es dulce
al ni à dismintiadis.[ 7 ]
El suspiro de mi madre sobre una rosa
te encuentro en la hoja
blanco, rosa blanca,
Hago la cama del hijo,
Te encuentro en la hoja.
la rosa de mi hijo,
donde recogiste,
por qué elegiste
la mano de mi hijo
Y silencioso, asustadizo,
como él, en estas horas
quien sabe donde esta
con tu paz asustadiza!
Como en el vientre del cielo,
silencio en la hoja
y mi corazón joven
encerrarte solo bajo el cielo.
De los dos olvidados,
de la madre y la rosa!
Dónde vas a ir
ya se olvidó de nosotros.
Como afirmó Berardinelli: “La primera fase de la poesía de Pasolini, tanto en dialecto como en italiano, gira en torno a un centro temático erótico y fúnebre: fuego y hielo, pasión y muerte que se alternan en sueños de pureza y en impulsos adolescentes 'impuros'. Este es uno de los swings líricos más clásicos y forma parte de la más antigua y persistente de las tradiciones. Pero Pasolini lo revive en el momento en que lo menciona. Conoce bien a sus modelos y antecesores, Leopardi y Pascoli, Rimbaud, Machado, Ramón Jiménez y García Lorca, autores que a veces parece traducir o transcribir.
Pero, como dicen los verdaderos poetas, más que imitar, Pasolini roba”. De hecho, el joven Pier Paolo se apropió de sugerencias de varios autores, cuando no realizó casi una traducción de los poemas que lo inspiraron. fue el caso deEscupideras de latón”, de Langston Hughes. El autor comunista estadounidense, en la década de 1920, se había consolidado como uno de los grandes exponentes del poesía de jazz, que surgió dentro del Renacimiento de Harlem, un movimiento cultural y social que, desde finales de la década de 1910 y en las dos décadas siguientes, dio protagonismo a la identidad afroamericana en los más variados campos:
Escupideras de latón
Limpia los pezones, muchacho.
Detroit
Chicago
Ciudad Atlántica,
Playa de palmeras.
Limpiar los pepinillos.
El vapor en las cocinas de los hoteles,
y el humo en los vestíbulos de los hoteles,
y la baba en escupones de hotel:
parte de mi vida.
¡Hola chico!
Níquel,
dime,
un dolar,
dos dólares al día.
¡Hola chico!
Níquel,
dime,
un dolar,
dos dólares
comprar zapatos para el bebé.
Alquiler de casa a pagar.
Ginebra el sábado,
iglesia el domingo.
¡Dios mío!
Bebés y ginebra e iglesia
y las mujeres y el domingo
todo mezclado con monedas de diez centavos y
dólares y escupideras limpias
y alquiler de casa a pagar.
¡Hola chico!
Un cuenco de bronce brillante es hermoso para el Señor.
Latón pulido brillante como los platillos
de las bailarinas del rey David,
como las copas de vino de Salomón.
¡Hola chico!
Una escupidera limpia sobre el altar del Señor.
Una escupidera limpia y brillante, recién pulida.
al menos puedo ofrecer eso.
¡Ven aquí, muchacho! [ 8 ]
Escrito el 22 de mayo de 1941, “Escupideras de latónpodría ser apreciado por los lectores italianos aún en esa década, según Cristina Lombardi-Diop: “En 1949, Leone Piccioni editó un número especial de la revista literaria libro de poesía (Milán) totalmente dedicado a una amplia variedad de poesía negra traducida, incluyendo 'Nuestra tierra', 'Canción de la tierra', 'El negro habla de ríos', 'Minstrel man', 'Brass spittoons' y 'I, too', de Langston Hughes". Es probable que la traducción de “Escupideras de latón” sea anterior, ya que, en “Note e notizie sui testi”, consta que fue publicada en el n. 5 de la revista Poesía, en 1947; además, Leone Piccioni, en su libro sobre Estados Unidos, recuerda que ese año para la misma revista, en una sección dedicada a América, publicó un texto sobre jazz y algunas traducciones de poetas negros y cantos anónimos.
En todo caso, fue a partir de la traducción del crítico literario que Pasolini tomó conciencia de la poesía y escribió “ESPIRITUAL”, a fines de la década de 1940:
ESPIRITUAL
Lustri al è el falset
tal musculo da la cort
Estoy aquí con el corazón de mi marido.
Esa es la cuèssis di ciavàl da la cort,
candelabro en la estela.
Heila, bocia!
li barghessis,
la maja,
yo supiej,
i supiej da l'Anzul.
Heila, bocia!
li barghessis,
la maja,
yo supiej.
Treinta francos para el cine
i siòrs da olmà,
señal de sabo
masa de Domenia,
¡Señor!
cine, sgnapa y messa,
y feminis di sabo
dut insembrát cu li barghessis,
la maja, il falset
hola señores da olmà.
Heila, bocia!
Il me falset al è pai siòrs na stela
distinguido de la orina del siglo.
Cui sàia il color dai vuj di un Anzul?
Cui plànzia il color da la maja di un famèj?
Heila, bocia! [ 9 ]
ESPIRITUAL
brilla la guadaña
en el musgo del patio trasero
en enaguas de mamá en el patio
en los muslos del caballo en el patio,
Brilla como una estrella.
¡Hola amigo!
Pantalones,
la blusa,
las sandalias,
Sandalias de ángel.
¡Hola amigo!
Pantalones,
la blusa,
las sandalias.
Algunos cambios para las películas.
los geniales para espiar,
goteo los sábados
misa los domingos,
¡Señor!
Cine, pinga y misa,
y mujeres los sabados
todo mezclado con los pantalones,
la blusa, la guadaña
y los geniales para espiar.
¡Hola amigo!
Mi guadaña es una estrella para los cool
olvidado durante miles de siglos.
¿Quién sabe el color de los ojos de un ángel?
¿Quién deplora el color de la blusa de un niño?
¡Hola amigo!
Según Piera Rizzolatti, el “Espiritual” pasoliniano no puede compararse con el espiritual Norteamericano, porque no es un canto espiritual, sino un canto de trabajo, de sufrimiento, por centrarse en la opresión de los pobres por los ricos. Sin embargo, aunque termina con la ofrenda al Señor de su instrumento de trabajo – “Una escupidera limpia sobre el altar del Señor. // Una escupidera limpia y reluciente recién pulida – / eso es lo que puedo ofrecer.” –, el hermano de la poesía de Hughes, representa a todas las personas encargadas de las tareas más humildes en los hoteles de lujo, sin importar dónde se encuentren (Detroit, Chicago, Atlantic City o Palm Beach): la vida que llevan es siempre la misma y siempre están mal pagados, pero con lo que ganan es posible salir adelante, llevarse bien y permitirse pequeñas distracciones. Es, por tanto, un canto a la explotación y un canto espiritual, al mismo tiempo, en el que predomina la crítica social sobre el aspecto religioso, que aparece como válvula de escape, pero también como rasgo identitario.
Haciendo "ESPIRITUAL"una especie de" traducción de "Escupideras de latón”, el poeta italiano transpuso el tema del “original” al universo rural de Friuli, destacando también el lado social más que el religioso, que, cuando se manifiesta, hace que se entrecruce con el primero. La composición pasoliniana comienza con el reflejo fulgurante de la herramienta de trabajo de un joven campesino en el entorno que le rodea: una guadaña que brilla como una estrella. el cruce de falso (guadaña curva con un mango corto de madera) y la estrella hace referencia a la simbología comunista y recuerda el propio compromiso del autor en la lucha de los campesinos contra los terratenientes, a fines de la década de 1940.
Y cuando el instrumento agrícola y la estrella luminosa reaparecen al final del poema, la alusión a la estrella de Belén no desdibuja la simbología establecida, pues anunciaba la llegada de una nueva era. La referencia al Ángel refuerza el advenimiento de un nuevo Cristo revolucionario. Desde un punto de vista formal, en las estrofas centrales, las más cercanas a la poesía de Hughes, las características de la poesía de jazz que incorporó Pasolini –el fraseo más suelto, el ritmo sincopado, las repeticiones–, lo que le da a la poesía un aire menos serio que el señalado por Piera Rizzolatti.
La libertad formal deESPIRITUAL”, sin duda la composición más excéntrica en relación con la tradición poética occidental en la que se inserta la producción del autor, no fue el único quiebre de esta primera etapa de su obra literaria, pues hubo un factor mucho más importante. Al pie de la página con los poemas en friulano, Pasolini colocó su traducción al italiano, que se respetó en este texto, con la reproducción de sus versiones en las notas.
Guido Santato, volviendo al razonamiento de Contini que, según él, “capta inmediatamente la novedad poética y lingüística de la aparente dialectalidad pasoliniana”, hizo una lectura muy interesante de estas versiones. A su juicio, “representan una segunda redacción, paralela y coexistente con la primera, elaborada con sumo cuidado […], precisamente por la evidente intraducibilidad musical de los textos friulanos”. Para el autor, lo importante a destacar en estas traducciones “es el hecho de que las dos lenguas ya coexistían y se alternaban recíprocamente al momento de escribir el texto poético, en la bifurcación de las escrituras que surgieron de un bilingüismo originario”. .
En este sentido, no sería paradójico afirmar que, en el caso de los poemas en friulano de 1942 en adelante, el texto traducido “es el 'original', el texto poético”, en el que el autor “afirma un uso del dialecto como 'ideal de traducción del italiano'”. A la luz de estas consideraciones, podría plantearse la hipótesis de que, para Pasolini, había un único lenguaje poético, que, en la página, adquiría múltiples expresiones.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros textos, de “Un descampado bañado por la luna: apuntes y fragmentos”, que forma parte del volumen Un intelectual en urgencia: Pasolini leído en Brasil (Unesp\Unicamp).
Referencias
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CADEL, Francesca. La lingua dei desideri: il dialect secondo Pier Paolo Pasolini. Lecce: Manni, 2002.
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FABRIS, Mariarosaria. “Pier Paolo Pasolini: primeros tiempos”. Revista de literatura italiana, Florianópolis, v. 2, núm. 6 de junio 2021. Disponible en .
HUGHES, Langston. “Escupideras de latón”. en Las obras completas de Langston Hughes (2002). Disponible .
LOMBARDI-DIOP, Cristina. “Traduciendo la negrura: Langston Hughes en Italia”. En: KUTZINSKI, Vera M.; REED, Anthony (org.). Langston Hughes en contexto. Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge, 2022.
NALDINI, Nico. "Cronología". En: PASOLINI, Pier Paolo. Tutte le poesía. Milán: Mondadori, 2003, v. i.
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PASOLINI, Pier Paolo. Poesía a Casarsa. Bolonia: Libreria Antiquaria, 1942.
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PICCIONI, Leona. Troppa morte, troppa vita: viaggi e pensieri a Estados Unidos. Florencia: Vallecchi, 1969.
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SANTO, Guido. “Paesaggio simbólico y paesaggio poético en Friuli di Pier Paolo Pasolini”. En: EL GHAOUI, Elisa (org). Pier Paolo Pasolini: debido a los convegni di studio. Pisa-Roma: Fabrizio Serra, 2009.
SITI, Walter et alii. “Nota y notizie sui testi”. En: PASOLINI, Pier Paolo. Tutte le poesía, cit.
Notas
[1] “[Il fanciullo morta]” – “Sera mite all'ultimo barlume, nel fosso / grows l'acqua, una femmina piena / cammina pel campo. // Io ti ricordo, Narciso, tu avevi il colore / della sera, Quero le campane / suonano a morte”.
[2] “Febbraio” – “Senza foglie era l'aria, / canali, pianelli, gelsi… / Si vedevano lontani / i borghi sotto i chiari monti. // Stanco di giocare sull'erba, / nei giorni di febbraio, / mi sedevo qui, bagnato / dal ice dell'aria verde. // Sono tornado di estate. / Y en mezzo alla campagna, / che mistero di foglie! / e quanti anni sono passati! // Adesso, ecco febbraio, / canali, pianelli, gelsi… / Mi siedo qui sull'erba, / gli anni sono passati per nulla.”
[3] “Alba” – “O petto svegliato / dal nuovo sole! / El caldo mio letto / bagnato di lacrime! // Con un'altra luce / mi sveglio a piangere / i giorni che volano / via come ombre”
[4] “Congedo” – “Ormai essere lontani, Friuli, / vale essere sconosciuti. Pare / il tempo del nostro amore un mare / lucido e morte. // Nella luce la tu parte / è finita, non ho buio nel petto / per tenere la tu ombra”.
[5] “Verrà il vero Cristo” – “Non ho coraggio di avere sogni: / il blu e l'unto della tuta, / non altro nel mio cuore di operaio. // Morto per due soldi, operaio, / il cuore, hai odiato la tuta / e perso i tuoi più veri sogni. // Era un ragazzo che aveva sogni, / un ragazzo blu come la tuta. / Verrà il vero Cristo, operaio, // a insegnarti ad avere veri sogni”.
[6] Traducción de Mauricio Santana Dias. Las demás traducciones del italiano y del inglés son del autor.
[7] “Sospiro di mia madre su una rosa” – “Ti trovo sul lenzuolo / bianco, rosa bianca, / fando il letto a mio figlio, / ti trovo sul lenzuolo. // Rosellina di mio figlio, / dove ti ha raccolta, / perché ti ha raccolta / la mano di mio figlio? // Taci tu, scontrosa, / come lui, che a quest'ora / chissà dov'è, / con la sua pace scontrosa. // Come nel grembo del cielo / taci nel suo lenzuolo / e quel mio giovane cuore / tace solo sotto il cielo. // Tutte due dimenticate, / la madre e la rosa! / Andando chissà paloma / ci ha dimenticate”.
[8] “Escupidera de metal” – “Limpia la escupidera hermano. // Detroit, / Chicago, / Atlantic City, / Palm Beach. // Limpiar las escupideras. // El vapor en las cocinas de los hoteles, / y el humo en los vestíbulos de los hoteles, / y la flema en las escupideras de los hoteles: / parte de mi vida. // ¡Hey hermano! // Una moneda de cinco centavos, / una moneda, / un dólar, / dos dólares al día. // ¡Hey hermano! // Un centavo, / una moneda, / un dólar, / dos dólares / para los zapatos del niño. // Renta a pagar. // Gin los sábados, / iglesia los domingos. // ¡Dios mio! // Niños y ginebra e iglesia / y mujeres los domingos / todo mezclado con peniques y / dólares y escupideras limpias / y alquiler para pagar. // ¡Hey hermano! // Un dosel de metal reluciente es hermoso para el Señor. // El metal bruñido brilla como los címbalos / de los danzantes del rey David, / como los cálices de Salomón. // ¡Hey hermano! // Una escupidera limpia sobre el altar del Señor. // Una escupidera limpia y reluciente recién pulida – / eso es todo lo que puedo ofrecer. // ¡Ven aquí, hermano!”.
[9] “Espiritual” – “Lucida è la falce / nel muschio della corte, / nelle sottane di mia madre della corte, / nelle coscie di cava della corte, / lucida come una stella. // ¡Oye, ragazzo! / I calzoni, / la maglia, / i sandali, / i sandali dell'Angelo. // ¡Oye, ragazzo! / I calzoni, / la maglia, / i sandali. // Trenta lire per il cine, / i ricchi da spiare, / grappa al Sabato, / messa alla Domenica, / Signore! // Cine, grappa e messa, / e donne di Sabato, / tutto mescolato con i calzoni, / la maglia, la falce / ei ricchi da spiare. // ¡Oye, ragazzo! // La mia falce è per i ricchi una stella / dimenticata da migliaia di secoli. / Chi sa il colore degli occhi di un Angelo? / Chi piange il colore della maglia di un garzone? // ¡Oye, ragazzo!”.
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