por MICHAEL LIPKIN*

Consideraciones sobre la relevancia del libro de Theodor Adorno

Este año, la publicación de teoría estética Adorno cumple 52 años y, hasta ahora, ese texto hostil, con sus párrafos que cruzan páginas y su argumentación esquiva y paradójica, todavía no ha dicho todo lo que tenía que decir. En un artículo reciente para la revista Nueva revisión a la izquierda, Patricia McManus citó las reflexiones del libro sobre la relación entre la forma artística y los juicios de valor en su respuesta al llamado de Joseph North a una “crítica literaria de izquierda que sea también una educación estética radical, dirigida a cultivar modos de sensibilidad y subjetividad que puedan directamente contribuir a la lucha por una sociedad mejor”.

Si Adorno tenía algo que aportar a esta lucha, está lejos de ser un hecho. Para muchos lectores, con su vocabulario conceptual basado en la tradición estética alemana y su convicción de que la filosofía debe dictar los términos del arte, el libro puede parecer que pertenece más al pasado que al presente. Aún así, parece que el teoría estética todavía tiene algo que decir sobre la cuestión de qué es capaz el arte y, quizás aún más sorprendente, incapaz de lograr en un mundo que sigue siendo tan poco libre como cuando Theodor Adorno lo dejó.

Una sorprendente resonancia con la discusión actual de Nueva revisión a la izquierda sobre crítica literaria se puede encontrar en el llamado de Theodor Adorno al "estudio de los alienados del arte". Es el equivalente, en teoría estética, la figura del “lector ordinario”, por el que la crítica de la última década, según McManus, se ha preocupado cada vez más: el individuo que, afortunadamente, desconoce los significantes, discursos y cualquier otra parafernalia de la bibliografía literaria, y simplemente lee lo que te gusta y no leas lo que no. ¿Será tal cifra una mera proyección, un síntoma de la crisis de legitimidad que afecta a la academia, como argumentan Rachel Buurma y Laura Heffernan? O, como piensan Rita Felski, Amanda Anderson y Toril Moi, ¿podría una mejor comprensión de las formas en que los lectores realmente leen ser la base para una crítica más comprometida con el mundo real?

La posición de Theodor Adorno sobre este tema es típicamente dialéctica. Esta figura no se presenta sin un toque de altanería elitista: “los ingenuos de la industria cultural, ávidos de sus mercancías, se quedan cortos ante el arte”[i]. Y, sin embargo, se dice que su falta de familiaridad les permite una claridad de la que carecen los asistentes habituales a la ópera, los mecenas de museos o los críticos literarios. Son capaces de percibir la "inadecuación [del arte] al proceso de la vida social actual, pero no su falsedad, mucho más claramente que aquellos que aún recuerdan lo que alguna vez fue una obra de arte".[ii]. Cualquiera que entrecierre los ojos ante una obra de arte moderno y pregunte “¿para qué sirve?”, tiene, en este sentido, una visión más lúcida del estatus contemporáneo del arte que el crítico – en particular, que “el respecto al arte dejó de ser evidente por sí mismo… incluso su derecho a existir”[iii].

En la medida en que tales pasajes logran fusionar un desconocimiento condescendiente hacia quienes están fuera de la academia con su autodesprecio interno, podría parecer que unen las debilidades de ambos lados del debate sobre el "lector común". Pero Theodor Adorno no pretende idealizar o depreciar. La figura que propone es, en cambio, una intervención crítica sobre el arte “comprometido” y la crítica literaria de su tiempo. A diferencia de Benjamin, prácticamente el único crítico que, en vida de Adorno, puede ser considerado digno de un compromiso constante con la teoría estética, Adorno considera axiomático que la democratización del arte fue un fracaso. En lugar de llevar el arte a las masas, la reproducibilidad técnica de la obra de arte, desde el punto de vista de Adorno, simplemente produjo una forma más refinada de cultura de masas (véanse los lloriqueos en el mundo editorial de que "ficción literaria" es solo una designación elitista de la publicidad), mientras que la homogeneización de las clases destruyó las audiencias coherentes e identificables a las que estaba destinada la obra de arte.

Esta historización de la relación entre los productores de arte y sus “consumidores” es un componente menor de la crítica del arte. teoría estética a una criticar participar. Theodor Adorno argumenta que, cuando se ve desde la perspectiva de un individuo sin sensibilidad artística, queda claro que las categorías de tal crítica se disparan con una pistola, es decir, se lanzan sin una conceptualización rigurosa de lo que realmente es una obra de arte. é. La máxima de Brecht de que la literatura debe ser “no menos inteligente que la ciencia” y, por lo tanto, debe producir un conocimiento tan verdadero y útil como las ciencias sociales e incluso las naturales, parece ser aún más frágil cuando se piensa en explicárselo al no lector. . “A preguntas como 'por qué se imita tal cosa' o: 'por qué se narra algo como si fuera cierto, cuando no lo es y sólo distorsiona la realidad', no hay respuesta que convenza a quienes se hacen tales preguntas”[iv], escribe Adorno.

Hay algo ridículo incluso en las obras de arte más serias, argumenta, cuyas raíces se encuentran en el carácter arcaico del "impulso mimético". Los conceptos y categorías de la crítica política, que aproximan la seriedad de las ciencias sociales a la urgencia moral de la lucha por la justicia, son por tanto atractivos precisamente porque colocan una hoja de parra sobre la obra de arte, encubriéndola -así como la trajes usados ​​por el mono, en el cuento de Kafka, en su discurso a la academia.

Para Theodor Adorno, por lo tanto, cualquier intento de obtener una educación moral y política directamente de las obras literarias está condenado a toparse con la “no identidad” de la literatura. Fue esta reivindicación de la autonomía de la obra de arte –a menudo acompañada de la anécdota de Adorno que palidecía cuando estudiantes con los pechos desnudos invadían su aula– la que a menudo agravaba las acusaciones de quietismo político y, lo que es aún más absurdo, de conservadurismo. Pero solo pon algunas frases del teoría estética junto a los de la “nueva estética” que –encabezada por el libro Estética e ideología (1995) de George Levine – invocó a Adorno para llamar a un retorno al objeto artístico, frente a su “politización” por parte de Foucault, Jameson y Said para percibir la diferencia.

Ciertamente, en la medida en que insiste en que la obra de arte, aunque obviamente es una hecho social, no puede deducirse de sus circunstancias sociales, Adorno está en desacuerdo con otras corrientes de la crítica marxista. También resiste, al menos en mi lectura, el nietzscheanismo de izquierda de Deleuze y Guattari, cuya caracterización de la obra de arte como una especie de “Ensamblaje” en el “plano de inmanencia” sugiere que las técnicas y los efectos artísticos (aquí no se traza una distinción más profunda) son prácticas sociales simplemente porque suceden en la sociedad.

De acuerdo con teoría estética, lo que distingue a la obra de arte del resto de la realidad sensible es el hecho de que ordena su materia según su propia lógica. En el caso de la literatura, esto aparece más claramente en la transposición de experiencias no lingüísticas al lenguaje; pero también se manifiesta en el asunto más granular del estilo, algo que el paradigma historicista contemporáneo no considera digno de atención crítica.

Theodor Adorno, sin embargo, afirma que la función social del arte se deriva precisamente de su distinción de otros bienes, modos de producción, servicios y formas de información. La racionalidad autoimpuesta según la cual la obra de arte selecciona y organiza sus elementos constituyentes parodia la racionalidad del mundo social. La obra de arte cumple su función crítica no en lo que dice, sino en lo que hace: “acusa a la racionalidad de la praxis social de haberse convertido en un fin en sí misma y, como tal, en la inversión irracional e insana de los medios en fines” . Los horrores de la racionalidad técnica fuera de control y enloquecida –sobre todo, el Holocausto– nunca están lejos del análisis de Adorno sobre la 'negatividad' de Beckett y Kafka.

Incluso el verso más ligero de Eduard Mörike tiene, para él, un carácter político, simplemente porque sus elementos parecen haberse juntado por sí mismos, libres de la crueldad con la que el mundo social transforma todo lo que hay en él en algo idéntico a sí mismo. . Una crítica de izquierda, guiada por la teoría estética, no buscaría, por tanto, acercar la obra de arte al mundo social. En cambio, buscaría distanciarlo aún más.

Adorno es, por decir lo menos, esquivo sobre las implicaciones de esto. A teoría estética es parsimoniosa en el uso de los verbos to have, to have y to need. Una forma de entender el libro sería como un intento de definir límites a otras concepciones de una obra de arte. de hecho, el teoría estética Muchas veces parece criticar duramente los paradigmas del presente. Es difícil no leer la afirmación de Adorno de que, por ejemplo, las tecnologías, los procesos sociales y las ideologías sin los cuales la obra de arte no podría existir se cristalizan en ella como una defensa de la experiencia estética frente a la episteme foucaultiana.

Sin embargo, su resistencia a la politización total del arte podría estar dirigida a la academia estadounidense posterior a George Floyd. También expresa una cantidad no pequeña de ambivalencia hacia el tipo de materialismo propuesto por McManus, que comprensiblemente está ganando terreno en un clima generalizado de impulsos de sindicalización entre los estudiantes-trabajadores graduados en las universidades estadounidenses.

En términos de Theodor Adorno, una crítica que considerara las condiciones materiales que realmente existían –en las que hay “tanto para leer y tan poco tiempo”, como escribe McManus– tendría que considerar el desplazamiento de estas fuerzas dentro del objeto estudiado. para convertirse en algo más que una “mera” sociología de las universidades y del mundo editorial. Dichos modelos críticos, después de todo, conservan la misma obsesión con el principio de realidad que domina el mundo administrado, con la búsqueda de “castigar” al arte por pretender ser algo más de lo que es, al disminuirlo.

Cerrar con una evaluación de sus contribuciones 'positivas' sería traicionar la negatividad inquebrantable de la teoría estética. Sin embargo, en cierto sentido, se puede decir que converge con la perspectiva de North, expresada en Crítica literaria (2017), que la crítica que vendría pondría más énfasis en un uso “terapéutico” –palabra que utilizo deliberadamente en relación con Adorno– “que en un uso meramente diagnóstico de lo literario”. Tal énfasis es, paradójicamente, evidente en la insistencia de Adorno en el "mutismo" del arte, es decir, en la forma en que transforma las ideas y conceptos discursivos en apariencias.

Incluso las obras más discursivas tienen, para Theodor Adorno, más cosas en común con la naturaleza que simplemente é, que con la filosofía o la política. “Naturaleza”, aquí, se refiere no sólo a los objetos naturales, sino a todo lo que es dominado, mutilado y reprimido por el proceso civilizatorio. La obra de arte se convierte en un lugar de preservación de aquellos aspectos del mundo destruidos por la razón instrumental, ofreciendo una imagen negativa de lo que Fredic Jameson, en su propio trabajo sobre Adorno, denominó “una poderosa visión de una cultura colectiva liberada”.

Por tanto, en este sentido, Theodor Adorno se muestra más en común con el espíritu emancipador de los años 1960 de lo que dejaba entrever –aunque, en su perspectiva, a diferencia de “la culinaria o la pornografía”, el arte alcanza tal nivel precisamente al suspender lo inmediato sensación de placer (“Cualquiera que escucha música buscando los pasajes bellos es un diletante”). Una estética plenamente realizada no abogaría, sin embargo, por un antirracionalismo regresivo –cuyos peligros fueron probados definitivamente por el fascismo– o por un hedonismo sensorial. Siguiendo el programa original de la Escuela de Frankfurt, operaría en una alianza dinámica con el psicoanálisis y la antropología, iluminando todo lo que yace en las sombras de la razón, y que es necesario rescatar la razón en su sentido más pleno y amplio de su más decidido antagonista – sí misma.

Tal proyecto es considerablemente más abstracto que el esbozado en el ensayo de McManus o, para el caso, cualquier cosa que la crítica haya buscado lograr desde el momento iconoclasta del postestructuralismo. Pero incluso las consideraciones más abstractas de Adorno se ven reforzadas por un angustioso compromiso ético. La contribución más significativa de teoría estética para el momento presente tal vez sea la centralidad del sufrimiento en sus problemas y categorías.

Después de todo, rescatar la estética no significa descartar la crítica a los compromisos morales y políticos. Por el contrario, en una época en la que el arte no tiene una función social clara, una justificación para que siga existiendo es su capacidad para reducir el sufrimiento. El arte es el medio adecuado para comprender y expresar el sufrimiento porque “escapa y rechaza el conocimiento racional”. Mientras que la crítica comprometida actual omite demasiado a menudo la distinción entre la representación y la realidad del sufrimiento –un error categórico del que Adorno culparía a la cultura de masas– una estética adorniana podría situarse entre las paradojas éticas de la obra de arte terapéutica.

La obra de arte acaricia, con “la mano acariciante de la memoria”, la angustia humana, un desahogo que no contiene en sí mismo medida alguna de traición. La crítica puede ofrecer un lenguaje para estas paradojas, puede provocar y transmitir consuelo. A diferencia de la política, es capaz de decirnos lo que se puede y no se puede decir, lo que se puede transformar y lo que ha dejado su cicatriz para siempre.

*Michael Lipkin Doctor en Filosofía de la Universidad de Columbia.

Traducción: daniel paván.

Publicado originalmente en el sitio web de Nueva revisión a la izquierda.

Notas

[i] ADORNO, Theodor W. teoría estética. Traducción de Artur Morão. Lisboa: Ediciones 70, 1970. p.28

[ii] Ibid, p.28.

[iii] Ibid, P. 11.

[iv] Ibid, P. 141.