por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
La crítica dialéctica e inmanente de la cultura emprendida por Theodor Adorno nos permite pensar en la inserción irresoluta de la cultura en nuestro tiempo.
La superposición latente de crisis profundas en la sociedad capitalista moderna –ya sea en su centro o en su periferia– termina por tener un impacto relevante no sólo en el lugar que ocupa la cultura, sino también en la forma en que las manifestaciones artísticas pueden representar, el trabajo y la tensión. una respuesta estética, y al mismo tiempo política, a los impasses del tiempo actual.
La crítica dialéctica e inmanente de la cultura emprendida por Theodor Adorno nos permite precisamente pensar en esta inserción irresoluta de la cultura en nuestro tiempo. La insistencia de Theodor Adorno en analizar el objeto estético a partir de su legalidad inmanente, que incluye un diagnóstico epocal basado en una teoría crítica de la sociedad, permite considerar los fenómenos culturales como autónomos y dependientes del estado general de resurgimiento de la barbarie y la desintegración social. . En este sentido, abordar la estética es al mismo tiempo sacar a la luz cuestiones políticas y sociales.
Dicho esto, es necesario recordar que la crítica cultural emprendida por Theodor Adorno se creó en un contexto histórico de profundo cambio en la dirección del marxismo. Después de todo, el elevado horizonte de expectativas de principios del siglo XX fue reemplazado gradualmente por una erosión generalizada. En un escenario turbulento de contradicciones cada vez más profundas en el sistema capitalista, la experiencia soviética demostró estar permeada por tendencias autoritarias, mientras que el fascismo crecía en seguidores, incluso entre las masas trabajadoras.
De esta manera, la percepción de que el capitalismo se consolidaba como una realidad perenne fue cada vez más hegemónica, lo que provocó que parte del marxismo volcara su atención hacia estrategias de reproducción del sistema. Es en este contexto que se crea el proyecto intelectual de la Escuela de Frankfurt, la llamada “Teoría Crítica de la Sociedad”. En términos generales, debemos recordar aquí que el análisis de la cultura de Frankfurt se basa en este mismo diagnóstico de época sobre la estabilización del capitalismo. En ese contexto, se convierte en una tarea urgente para la teoría crítica –como enfoque marxista actualizado del capitalismo– comprender el papel de la cultura como elemento integrador y cosificador del capitalismo. statu quo.
Por tanto, era necesario redefinir las relaciones entre la vida material de la sociedad y la vida espiritual más allá del marco del marxismo ortodoxo. Para los frankfurtianos la cultura debe ser vista bajo una contradicción inmanente, es decir, al mismo tiempo que está determinada por elementos externos a ella misma, también tiene un cierto grado de autonomía frente a dicha externalidad, no quedando, por tanto, reducida a un mero reflejo o epifenómeno de las leyes de la sociedad.
En este sentido, la cultura también se revela como motor de la reproducción social, y no sólo como su línea auxiliar. Al mismo tiempo que es ideológico, se consolida a través de prácticas sociales reales que están en la base de la vida material capitalista. Según esta interpretación, la cultura tiende a reforzar características regresivas de la sociabilidad o a ser un espacio para la liberación de impulsos críticos y transformadores. Sin embargo, ante la estabilización del capitalismo y la pérdida de sus fuerzas negativas y contestatarias, la cultura se vuelve rígida como afirmación de lo que existe, mientras que el arte autónomo –que es también fruto del propio mundo burgués– se ve arrastrado a la misma producción. sistema estandarizado.
En este sentido, es importante diferenciar la crítica cultural adorniana tanto de las interpretaciones que tratan la obra como una realidad independiente en sí misma, como de aquellas que sólo tienen en cuenta el contexto y la coerción social que el medio ejerce sobre su producción. Theodor Adorno entiende que, por un lado, debemos considerar elementos externos como aquellos pertenecientes a la realidad social de una época determinada, que indican el estadio de desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones sociales involucradas en la producción de las obras artísticas.
Por otro lado, está el trabajo de elaboración y las leyes internas que llevaron a la constitución de la obra, las cuales pueden ser evaluadas a partir de la identificación de qué técnicas y procesos de elaboración estética fueron utilizados por el artista y cómo responde a las demandas hegemónicas en boga, permitiendo así vislumbrar el nivel de su autonomía.
A partir de estas dos dimensiones, Theodor Adorno opera una operación dialéctica entre ellas, que entiende tanto las fuerzas de producción como la constitución interna de la obra como momentos interdependientes de un mismo proceso. En este sentido, Theodor Adorno insiste en la urgencia de analizar el objeto estético a partir de su legalidad inmanente, que incluye en sí mismo un diagnóstico de la época respecto de las presiones externas que constriñen o liberan al objeto.
Asimismo, el carácter progresista o reaccionario de una obra sólo puede entenderse en la intersección de tales dimensiones, ya que el escenario general de la técnica y las relaciones sociales establece siempre una relación recíproca con la dimensión interna del objeto. Frente a determinaciones externas, la obra puede afirmarlas o negarlas: puede reproducir clichés vigentes y contribuir a su perpetuación, como señalar una alteridad que aún no existe. En los términos expuestos hasta aquí, podemos entonces considerar una obra de arte con potencial crítico como aquella que, a través de la elaboración de su material, va más allá de las condiciones mismas en las que fue generada, proponiendo algo nuevo que niega el presente, lo supera. .
De esta manera, interpretar el potencial crítico de una obra implica descifrar sus contenidos sociales y su posición en relación con la ideología dominante. De este modo, comprender la obra sólo es posible cuando las condiciones de constitución de su material son consideradas condiciones históricas, es decir, cuando el análisis se da a través de la mediación entre la obra individual y la sociedad. A través de este esquema, los conflictos sociales se inscriben en la propia obra como problemas inmanentes a su material.
Cuando Theodor Adorno sitúa los problemas inmanentes de la obra como centro de gravedad de la crítica, entendemos cómo su enfoque da libertad a lo que la propia obra pretende decir a la sociedad, a qué posición y a qué demandas sociales, económicas y políticas responde. Así, desciframos en la obra no sólo su lógica interna sino también su idea general, qué se pretende y qué se hace en base a ella.
Según Theodor Adorno, es necesario comprender en qué medida el material musical de una obra moviliza un cuestionamiento del estado actual de la técnica y la tradición. Sin embargo, el autor destaca cómo el contenido de una obra no puede entenderse de manera ahistórica y axiológicamente neutral, sino sólo en su relación con el pensamiento filosófico, con la etapa de la técnica y con la crítica orientada a la emancipación de los hombres. De este modo, se puede entender que la obra tomada en sí misma, de forma aislada, no está dotada de ningún significado.
En algunos de sus escritos, Theodor Adorno describe en detalle lo que debe entenderse como crítica cultural, una idea fundamental para comprender el tema aquí discutido. Adorno señala cómo la llamada “crítica” generalmente se entiende como una especie de denuncia, una insinuación. por parte de quienes poseen la cultura respecto de lo que le falta o deja que desear.
Además, la crítica suele provenir de un lugar que entiende la cultura como algo aislado, una esfera separada del proceso social. Finalmente, los llamados “críticos culturales” transmiten discursos que valoran el arte por el arte, basados en una especie de carácter esencialista de la cultura. En última instancia, la crítica cultural se convierte en un lamento sobre la decadencia, un claro sesgo elitista, que sólo se satisface valorando las formas del pasado.
Para distanciarse de tales posiciones, Theodor Adorno comenta cómo el crítico no puede entenderse a sí mismo como “el representante de una naturaleza inmaculada o de una etapa histórica superior, sino que es necesariamente de la misma esencia que lo que cree tener a sus pies” ( ADORNO, 2001, p.7). La mayoría de las veces, aunque no lo sepa, el crítico coopera con la cultura que critica. De hecho, su posición supuestamente independiente genera una reacción pública negativa hacia él, ya que cultiva una especie de resentimiento en la sociedad que lo ve como alguien que se considera por encima de todos, como si juzgara el arte de manera neutral.
Como señala Theodor Adorno, al tener una actitud contemplativa hacia la cultura, el crítico “tradicional” suele especializarse en inspeccionarla, como si fuera un objeto a su disposición. Así, el fetiche supremo del crítico se convierte en el concepto mismo de cultura, vista como una esfera separada del todo social donde sería posible la práctica de la libertad. Aunque tales críticos se quejan de la superficialidad y decadencia de la cultura, ellos mismos son parte de esa superficialidad que sólo presta atención al entrelazamiento entre cultura y comercio, olvidando el contenido de las obras.
Por otro lado, la posibilidad misma de la existencia de la crítica se basa en ideales burgueses, precisamente aquellos que se refieren a la libertad de opinión y de juicio. Sin embargo, la crítica cultural cae en su propia dialéctica truncada, ya que la crítica a la norma generalmente termina confirmando la norma. Para Adorno, la transformación del ímpetu inconformista de la crítica en su opuesto es de naturaleza eminentemente histórica, el resultado de un proceso en el que cada vez queda menos espacio para una crítica cualitativamente distinta.
Por lo tanto, la crítica cultural también revela la “falsa emancipación” engendrada por las promesas burguesas. En este estado de cosas, la discusión sobre la inmanencia de los contenidos particulares de las obras es reemplazada por debates superficiales que atañen al estilo o a los valores que supuestamente conllevan, cuando el debate no conduce a la redacción de perfiles sensacionalistas de los artistas. , en un mosaico de información de su vida privada hecha pública.
Esta noción regresiva y fetichizada de cultura encuentra su forma histórica en la industria cultural. Según Theodor Adorno, esto sólo fue posible gracias al ambiguo proceso de autonomización del arte, que le permitió desarrollarse en un espacio propio, desligado de los intereses de la antigua nobleza. Sin embargo, a lo largo de la historia, el mercado y sus reglas han colonizado la producción de bienes culturales hasta tal punto que el aislamiento del arte se ha convertido en su opuesto: bienes culturales mediados enteramente por criterios externos, que ahora llegan a los medios de comunicación. e los fines de su producción.
Al no reflexionar sobre el concepto mismo de cultura, la crítica “comparte la ofuscación con su objeto”, es decir, esa opacidad típica del mundo social que oculta las relaciones de clase engendradas en él. Siempre de acuerdo con el estado del arte, la cultura se convierte en una instancia de legitimación de este orden. En este contexto, la crítica cultural tiene como límite o la apología no reflexiva de la industria cultural o la condena de lo que existe basándose en un principio supuestamente perdido de pureza de la cultura, como hicieron los nazis en su cliché de “arte degenerado” o la Unión Soviética estatal con una “cultura burguesa decadente”.
Por otro lado, la crítica dialéctica e inmanente propuesta por Theodor Adorno es cualitativamente diferente, pues parte de una conciencia de las aporías de la propia cultura. De esta manera, tendríamos una crítica de la cultura centrada en lo existente, animada por el mismo impulso que la crítica social, es decir, con la tarea de señalar las tendencias emancipadoras y antiautoritarias incrustadas en el ámbito del Espíritu.
Finalmente, debemos profundizar en la siguiente pregunta: ¿cómo puede y debe llevarse a cabo una crítica cultural de orientación dialéctica? Para Theodor Adorno, “el procedimiento de la crítica cultural está en sí mismo sujeto a una crítica permanente, tanto en sus supuestos generales, en su inmanencia a la sociedad actual, como en los juicios concretos que enuncia” (Ibid., p.18). Así, la crítica cultural dialéctica también afirma su compromiso con una cultura cualitativamente distinta, al aceptarla como un hecho social permeado por innumerables contradicciones.
Según Theodor Adorno, “lo que distingue a la crítica dialéctica de la crítica cultural [tradicional] es el hecho de que la primera eleva la crítica a la suspensión misma del concepto de cultura” (Ibid., p.19). En esta forma de abordar el tema, es necesario reconocer la supervivencia, aunque tímida, de la autonomía de la cultura y cómo ésta responde, a través del lugar que ocupa, a lo que le es ajeno, al “proceso material de la vida”. ”. Como dice Adorno, “la crítica dialéctica se posiciona de manera dinámica al comprender la posición de la cultura dentro del todo” (Ibid., p. 19): toma el objeto, lo rodea y va más allá, implosionándolo.
Por último, pero no menos importante, la crítica dialéctica no debe entenderse como un método. De hecho, se guía por el objeto mismo y ve en él sus relaciones con el todo social. Suprime, en última instancia, la separación misma entre sujeto de conocimiento y objeto. No existe una serie de procedimientos de análisis definidos a priori. Para Theodor Adorno, aceptar un “método” de análisis limitaría el objeto mismo. En la crítica inmanente y dialéctica se toma en serio la contradicción entre la idea objetiva de la obra y la pretensión del artista, así como se nombran las inconsistencias y consistencias de una obra en relación con la existencia social.
Llevando esta idea al límite, comprender la negatividad de la cultura es posibilitar una valoración sobre la “verdad o falsedad de su conocimiento”, considerando que las antinomias de la cultura son en sí mismas tomadas como antinomias sociales, en principio, irresolubles por la política actual, con Horizontes sin profundidad y sin crítica.
Consciente de las contradicciones en el proceso, Adorno reconoce que existe el riesgo de que la propia crítica dialéctica sea arrastrada “por su objeto al abismo” (Ibid., p.25) dada la creciente dependencia de la cultura del aparato económico. Según Theodor Adorno, “cuanto más totalitaria sea la sociedad, más cosificado será el espíritu y más paradójico será su intento de escapar de la cosificación por sí mismo” (Ibid., p.26).
Para escapar a tal conformación entre el espíritu y el mundo, la crítica debe urgentemente ir más allá de sí misma y abandonar cualquier “contemplación autosuficiente” (Ibid., p.26). En otras palabras: debe correr riesgos, insistiendo en obras de arte que supriman, por su radicalidad, la separación misma entre estética, sociedad y política.[ 1 ]
*Lucas Fiaschetti Estévez es estudiante de doctorado en sociología en la USP.
referencia
ADORNO, Theodor W. Crítica cultural y sociedad. En: Prismas: crítica cultural y sociedad. São Paulo: Editora Ática, 2001, p. 7-26.
Nota
[1] La teoría crítica de la cultura de Adorno, presentada aquí de manera introductoria, será el tema de un minicurso de extensión ofrecido por el Laboratorio de Investigaciones Sociales de la Universidad de São Paulo, en octubre. Las clases serán impartidas presencialmente por los investigadores Lucas Fiaschetti Estevez (estudiante de doctorado PPGS/USP) y Bruno Braga Fiaschetti (estudiante de maestría PPGS/USP) los jueves, de 17 a 30 horas. La inscripción está abierta a través del enlace: https://sociologia.fflch.usp.br/minicurso_adorno.
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