Es un error creer que João Gilberto y Bossa Nova son equivalentes. Fue mucho más allá, corrompiendo los principios de ese movimiento desde adentro.
Por Henry Burnett*
Muchos autores se han centrado en la conexión histórica entre la bossa nova y el proyecto nacional-desarrollista concebido en Brasilia, que hoy es casi un lugar común en la crítica musical y las ciencias sociales. Lo que nos falta entender, y todavía gastar mucha tinta, es el camino que nos llevó desde esa original identificación auspiciosa que nutrió el punto más alto de nuestro optimismo civilizatorio, hasta la inversión total de perspectiva, dejando una irreconciliable incompatibilidad entre la política y la la estética musical de la época.
Es como si el bolsonarismo tuviera la capacidad de derretir el concreto que hizo levitar Oscar Niemeyer y moldear un muro sin ventanas que impedía la entrada de todas las personas no deseadas de la nación, es decir, negros, indios, LGBTQs, estudiantes, maestros, artistas, etc.
Es difícil pensar en João Gilberto como un rechazo, pero me atrevo a decir que lo era, y mucho antes del surgimiento del autoritarismo electo, y no solo de los partidarios de la violencia, sino de una parte importante de los espectadores, miles de los cuales pueden tener Nunca escuché al cantante. . No hizo falta un plan de acción para consolidar su paulatina desaparición, que el silencio sea total, que su música sea ignorada junto con los innumerables derechos del pueblo brasileño.
El bolsonarismo no es solo el resultado del vacío político, de un movimiento de clase que reunió a derechas aparentemente irreconciliables y cuyo resultado es una mezcla de fuerza y falta de dirección por parte de algunos segmentos ideológicos conservadores. Viene con una falta de sensibilidad bestial, una violencia sin rostro que también es parte de lo que somos y que todavía parece ingenuo reivindicar como un rasgo de la identidad brasileña.
João Gilberto fue y seguirá siendo analizado de muchas maneras. El que arriesgo aquí es sólo uno de ellos, vacilante como todos, arriesgado como cualquier otro que intenta acercarse a su legado ya su dimensión.
La necesidad de la música hoy
Repensar su obra a partir de este momento histórico lleva a una conclusión ineludible: el Brasil de hoy no necesita de su música, pues pertenece al dominio de la resistencia crítica. No es fácil medir esta necesidad.
Chico Buarque, por ejemplo, tensa la cuerda entre su obra y una inamovible rectitud ideológica. Lo sentimos profundamente cuando una de sus canciones desplaza nuestro mero acto de escuchar, como en el caso de sinhá (asociación con João Bosco) y caravanas, esta es quizás la canción más importante de la década junto con pacto de sangre (Jards Macalé y Capinan); son canciones que se fusionan con la historia pasada y presente, diagnostican y modifican nuestra percepción de la realidad.
Algunos artistas desarrollan y expresan esa crítica dentro del lenguaje de la canción, por necesidad y urgencia, pero no fue el caso de João Gilberto, al menos no de manera directa e incisiva, como en Chico y Macalé, por citar sólo dos. ejemplos entre tantos como sea posible.
Aún así, al no ser una crítica directa y fácilmente perceptible, es difícil encontrar un contemporáneo, y no sólo en la música, que no reverencie la estética del maestro, cuya influencia se ha convertido en un cliché de tanta repetición. Esto vale tanto para los canónicos como para los cantautores menores de 50 años, llegando a las nuevas generaciones renovando timbres y sonidos, pero fieles a esa aparente sencillez inventada por João. En resumen, el rasgo estético-político de su obra siempre ha fomentado obras comprometidas y comprometidas con el país, cada una a su manera. Es una prueba de que hay muchas formas de hacer política.
Pienso que la tuya era fundamentalmente de respeto y tratamiento riguroso del repertorio olvidado de compositores que habrían quedado proscritos por el mismo mecanismo que exaltó la bossa nova como una novedad abrumadora frente al pasado arcaico de la canción, creando una división entre lo viejo y lo nuevo. , lo moderno y lo retrasado, una polaridad que João parece haber rechazado siempre.
Por el contrario, defendió ese período creativo anterior, reviviendo a sus compositores sepultados y mostrando la integridad de la canción popular urbana del siglo XX, jerárquicamente indistinguible en sus interpretaciones. Al redefinirlos, reescribió la historia de la canción urbana implosionando lo que podríamos llamar “historicismo musical”, que tendería a privilegiar el éxito y la exposición como criterio de reconocimiento. No hay mayor paradoja cuando pensamos en la bossa nova como una ruptura con el pasado.
La trayectoria de Joao Gilberto
Sabemos más o menos cómo llegó João Gilberto a la síntesis inmortalizada en el binomio guitarra/voz que lo hizo famoso. Inicialmente emuló a sus cantantes favoritos, Orlando Silva, por ejemplo, trabajó en agrupaciones vocales como Garotos da Lua y otras, pero pronto abandonó estas experiencias y “desapareció”, como sabemos por las reconstrucciones cronológicas de su vida y obra.[i]
En ese momento se impuso definitivamente un elemento fundamental de su creación: la soledad. Fue el recogimiento, el autocultivo, la atención minimalista que parecen haberse unido en la forma más completa de expresión. Compuso pequeños, pequeños “mini-manifiestos” como bien bien, Hô-Bá-Lá-Lá, algunas canciones escasas, como ¿Has estado con mi bebé? (Ver el registro de todas sus composiciones por Itamara Koorax y Juarez Moreira en El cancionero completo de Joao Gilberto, Motema Música, 2009; 12 en total). Sus composiciones no alcanzan para comprender la totalidad de la gesta, aunque son emblemáticas y fundamentales.
El retiro que lo llevó a la máxima realización formal se convirtió en la base de un estúpido comportamiento reactivo por parte de la prensa y el público. Más allá de los críticos que, no pocas veces, tenían lazos de amistad con João, la prensa amplificó una opinión pública que se burlaba de la conducta (anti)social de João Gilberto, de sus "locuras", de sus manías, en fin, de su soledad, un derecho que era prohibido gradualmente tras la hegemonía de las redes sociales, como lo demuestra la persecución de Belchior, quien “desapareció” sin previo aviso.
Durante décadas, la mayoría de las noticias profundizaron este lugar común, creando una caricatura, un personaje excéntrico, una aberración que chocaba con nuestra vocación exhibicionista solar. En el fondo, tal vez no era posible entender cómo el inventor de la bossa nova podía ser tan poco bossa nova –otro error más: creer que João Gilberto y el movimiento de la bossa nova son equivalentes o se agotan el uno en el otro. Fue mucho más allá de los principios que guiaron el movimiento, de alguna manera los corrompió desde adentro.
Respetando los criterios históricos que sitúan los tres primeros discos como epicentro de su revolución musical (basta de anhelo, Odeón 1959; El amor, la sonrisa y la flor., Odeon 1960 y João Gilberto, Odeon 1961), creo que sólo alcanzaría el máximo nivel de expresión en discos posteriores, como el “álbum blanco” (joao gilberto, Polidor 1973; Juan, Polygram 1991 y Juan voz y guitarra, Música Universal 1999). Por supuesto, esto está relacionado con una audiencia tardía, de alguien que no se vio afectado por la trilogía inicial en el fragor del momento.
Además, es necesario tener en cuenta todos los procesos de tratamiento técnico que João consideró abusivos y corrosivos para el sonido final de los discos insignia de la bossa nova, una batalla que duró toda su vida, desde que rechazó solemnemente el apodo de “Mito” – llama la atención el paralelismo con Jair Bolsonaro-, título del famoso recopilatorio que nunca perdonó por haber sido falsificado sin su consentimiento. Los tres últimos discos tienen sin duda un refinamiento técnico superior, especialmente 1999, el único disco de voz y guitarra grabado en estudio, que tuvo a Antônio “Moogie” Canázio como técnico de grabación. João caminó despacio en busca del sonido perfecto y del apareamiento voz/guitarra, como camino vital.
Una búsqueda rápida nos ayuda a pensar cómo la búsqueda obsesiva de João Gilberto por la captura perfecta de su actuación no podía ser comprendida, sino ridiculizada. En 2003, en la columna ooops del diario Folha de S. Pablo, leemos:
“João “Gruñón” Gilberto.
El pasado 24 de julio, Folha Online y UOL publicaron en exclusiva la noticia de que el cantante y compositor João Gilberto se enfureció cuando estaba dando un concierto del Hollywood Bowl [sic] en Los Ángeles (después de 40 años), porque los organizadores no habían cumplido un elemento del contrato...
Juan "Gruñón".
El documento disponía que João Gilberto cantaría en un micrófono austriaco AKG modelo 414 (que cuesta más de 2 mil euros = R$ 6 mil reales). El modelo utilizado en el escenario, sin embargo, era mucho más antiguo y João amenazó con dejar lleno el megateatro de 17 asientos, en medio del espectáculo.
João “Prestigiadão”.
Bueno, el informe llegó a Austria. Más precisamente en la fábrica de AKG, según informó esta semana a la columna el representante de la empresa en Brasil. Halagada por la deferencia del legendario músico brasileño hacia la marca, AKG decidió crear una serie de micrófonos exclusivamente para él. El nuevo modelo se llamará AKG-414JG (JG, por supuesto, de João Gilberto).
Juan "Queja". Ahora, para que João sea realmente feliz, solo necesitan inventar una serie especial de cajas acústicas para el regreso al escenario, una línea exclusiva de mesas, una producción especial de cables y enchufes y, por supuesto, el nacimiento de un técnico de sonido con paranormal. poderes”.[ii]
No creo que Ricardo Feltrin, entonces editor en jefe de Hoja en línea, he escrito esto para mal, la ironía no era excluyente. De hecho, solo amplificó y reprodujo una anécdota que ya era, en 2003, muy conocida y que, evidentemente, como dicen, vendió los diarios. En la meca del mundo del espectáculo, Los Ángeles, debió ser casi incomprensible que el sistema de sonido no estuviera a la altura.
No era la primera ni sería la última vez que João Gilberto se quejaría del sonido. Me vendrían bien varios textos sobre estas escenas, que incluso en el YouTube se puede encontrar, pero lo que me interesa en el ejemplo es el final del comentario, por un hecho también incorporado a la anécdota y que hoy toma aires de profecía. João encontró, ese mismo año del concierto en el Hollywood Bowl, al “técnico de sonido con poderes paranormales”; su nombre es Ken Kondo y vivía al otro lado del mundo, en Japón.
Joao Gilberto en Japón
Fue exactamente en 2003 cuando João conoció a Kondo, el japonés que sonorizó el concierto. João Gilberto en Tokio, vendido en CD en Brasil por Universal desde 2004 y el último álbum lanzado en el país. Desde entonces, es lo que se escucha, el técnico se ha convertido en un ítem en el contrato de João Gilberto. Cada vez que iba a actuar, el contratista tendría que enviar por Kondo a Japón. En 2008, João hizo su última actuación en Brasil, en el Auditorio Ibirapuera, y allí estuvo el sonidista japonés.
Entrevistado por Ivan Finotti, editor del extinto cuaderno folhateen, de la misma Folha de S. Paulo, Kondo dijo que João es “una persona sencilla. Y lo que tenemos en el escenario es simple. Hay dos micrófonos”. Toshihiko Usami, director de escena que trabajó en sociedad con Kondo (el 02, artículo 1 del contrato), informa en la misma entrevista con Finotti que “es un sonido de guitarra muy bajo [habla en voz baja] y el sonido vocal también es muy bajo. [empieza a susurrar]. Tenemos que amplificar eso y hay algunas dificultades cuando eso sucede”.
Usami continúa diciendo que “mezclamos los dos micrófonos de una manera para el monitor y de otra manera para el PA, y reitera, “como mencioné, el sonido no es fuerte. El monitor no se puede configurar demasiado alto o habrá retroalimentación. Lo que siempre tenemos que pensar es, durante todo el espectáculo, dónde está el límite del monitor y dónde está el límite del PA. Y todo cambia cuando llega la gente y llena el lugar. En ese momento, todo el sonido y el eco del lugar son diferentes”.[iii]
A pesar de la dificultad, el dúo entendió, en la última etapa productiva de João Gilberto, lo que el maestro quería escuchar en el escenario, algo que nadie había logrado en décadas anteriores, ni siquiera en los EE. UU., reconocido por sus grabaciones antológicas que resisten el tiempo, y mucho menos en Brasil. Resulta que lo que es simple para un japonés no es lo que nosotros entendemos por simple.
Tecnicamente Kondo e Usami utilizavam três legendários microfones “condenser” AKG 414 (JG?), um banco e um apoio para os pés, de modo que João pudesse deixar o violão no ângulo exato, em harmonia não apenas com os microfones, mas também com su cuerpo. Los que están en el escenario no escuchan lo que el público escucha a través de la megafonía, lo que requiere dos niveles de confianza, pues nadie duda de que el celo con el sonido no era una cuestión de vanidad, sino de respeto por los espectadores. Usualmente utilizado para grabaciones en estudio, el 414 llevó al límite un requisito muy antiguo, cuando João pidió por primera vez dos micrófonos para grabar, uno para la voz y otro exclusivamente para la guitarra, para consternación de los técnicos de la época. .
Ahora imaginemos transportar el ambiente de una sala de grabación, acústicamente preparada y aislada, a un auditorio con capacidad para miles de personas. No tiene nada de sencillo, es más bien una cuestión de escuchar bien. Son micrófonos que captan sonidos a muchos metros de distancia. Colocados uno encima del otro, es como una burbuja de sonido doble, pasando uno a través del otro todo el tiempo. la palabra clave es balance.
Sin embargo, no se trata solo de técnica, ni siquiera de excentricidad, ya que el AKG 414 no es uno de los micrófonos más caros del mundo. Tom Jobim le dijo a la cantante Joyce que la recepción de la bossa nova en Japón era fácil de entender. Joyce recordó el discurso de Tom en una entrevista para la revista Época. “Él decía que la bossa nova es sutil y delicada como Japón, y eso es exactamente lo que es”. ¡Bingo!
Recordemos otro elemento, siempre en el tema técnico. João Gilberto utilizó varios modelos de guitarra a lo largo de su carrera, pero si nos fijamos en el folleto del CD Juan, de 1991, hace casi 30 años, podemos ver sobre una alfombra (¿persa?,) dentro de la sala de grabación, una guitarra Di Giorgio Tárrega, que João empezó a utilizar a partir de cierto momento y que nunca abandonaría, hasta el último récord en Tokio.
El modelo fijó los límites de la mejora sónica que a lo largo de los años se ha ido refinando cada vez más. El texto más interesante que he leído sobre esta guitarra fue escrito por Fernando Romeiro, quien trae información preciosa recopilada en la tienda Di Giorgio en el barrio de Santana en São Paulo.[iv] El modelo habría sido construido a fines de la década de 1960, y desde 1969 estaría con João.
Esta es una información que, en general, es de interés para los músicos, pero en este caso es fundamental. Aderbal Duarte, compositor, arreglista y guitarrista, informa en el texto de Romeiro que la Tárrega de João no tiene nada de especial, pues al probar el instrumento se dio cuenta que la guitarra tendría hasta imperfecciones, rozaduras en las cuerdas y otros pequeños problemas. Lo cierto es que el modelo todavía se puede encontrar hoy en día, nuevo, fabricado por el mismo Di Giorgio, pero son instrumentos diferentes.
Sabemos que en décadas pasadas estos instrumentos solían ser construidos por un solo luthier, saliendo de fábrica con una discreta firma de quien los trabajaba, incluso sin mayores garantías de origen; Incluso hoy podemos encontrar modelos firmados, aunque los lauderos brasileños están muy por delante de las fábricas tradicionales, en sonido y acabado. No es una característica de la industria brasileña, las guitarras Fender también se fabrican en una línea de montaje en la absoluta mayoría de los casos. Salvo las “Custom Shop” y modelos más luthieres, como las Telecasters firmadas por JW Black, que podemos ver en las grabaciones en solitario de Bill Frisell, por ejemplo.
Podríamos preguntarnos ¿por qué un músico de prestigio internacional no utilizó, por ejemplo, la guitarra de un luthier? ¿Cuántos artesanos darían todo para construir esta guitarra de ensueño con las mejores especificaciones diseñadas para João Gilberto? ¿La opción por una guitarra brasileña imperfecta sería una idiosincrasia más? ¿O una forma sutil de honrar nuestros males? ¿O realmente tu Tárrega tenía el sonido ideal?
Imposible de saber. Lo que podemos notar es que la guitarra de João Gilberto, sobre todo en el registro de Tokio, tiene un sonido sumamente equilibrado, sin excesos, sin realces en las primas (agudos) ni en los bajos (bass), en fin, un instrumento aparentemente perfecto para la composición el ambiente acompañante del canto hablado de João; nacionalismos separados. No es una guitarra de concierto, con proyección de sonido, etc., es una guitarra -tomada en las debidas proporciones- que usaríamos en un círculo de violas con amigos.
La guitarra no había sido utilizada en las últimas décadas por casualidad, era el maridaje perfecto con la voz al borde del susurro como suele escucharse. En cierto modo, cultivar una guitarra como esta es otra enseñanza antifetichista del maestro zen. Pero, para los que, como yo, aman los instrumentos y sus historias, cabe mencionar que João ya no usaba, si no me equivoco, las cuerdas La Bella 850-B, pero lo que parece ser una mejora de estas cuerdas poco usada por los que tocan la guitarra en nylon, con bordes negros y ribetes dorados; el sonido denso y uniforme era simplemente ideal.
Parece haberse decantado al final, en su incesante búsqueda, por la cuerda Folksinger 830, también de la marca La Bella, que tiene como “patrocinador” a otro sabio, Willie Nelson. Las cuerdas negras y las cuerdas doradas recibieron ahora ligeros ajustes de tensión y “ball-end”, pequeñas bolitas que prescinden del trenzado de las cuerdas en el puente, como en el sistema de cuerdas de guitarra eléctrica, asegurando un mayor apoyo en la afinación. ¿Cómo es posible saber esto? Mirando atentamente el puente donde se unen las cuerdas. Pero, ¿dónde podemos verlo a este nivel de detalle?
el canto del cisne
Todos los que pasamos toda la vida escuchando a João Gilberto innumerables veces, los que esperamos pacientemente un nuevo disco, un video puesto a disposición en YouTube por alguien en algún lugar del mundo, los que nos divertimos con grabaciones caseras de mala calidad solo por el placer de escuchando tocar a João, nos sorprendió, en mi caso, la noticia de que su último concierto en Tokio en 2006, grabado en la Sala A del Foro Internacional de Tokio los días 8 y 9 de noviembre, había sido grabado en vídeo y estaba siendo estrenado en Blu-ray, en Japón – el editado en CD en 2004 fue la grabación del primer concierto en Tokio un año antes, en 2003, y que, para cualquier admirador de João, era ya la grabación más perfecta de su música.
Mi reacción fue casi de desesperación. Con una edición limitada, sería casi imposible comprar el Blu-ray en Brasil. En la primera encuesta encontré una oferta por 499,99… euros. Corrí a internet y encontré uno rompecabezas poco menos de un minuto,[V] con João interpretando “Morena boca de ouro”, de Ary Barroso.
Fue un shock. No había tal registro. Lo mejor que había visto fue grabado, aparentemente de manera amateur o no autorizada, pero con suficiente cuidado, en ese último concierto en el Auditorio de Ibirapuera, disponible íntegramente en YouTube.[VI] Pero nada comparable a lo que se vio en el fragmento de Blu-ray. Los japoneses grabaron el último concierto en Tokio con el sonido y vídeo más moderno del planeta. Esos pocos segundos fueron suficientes para saber eso. La atención al detalle en las manos, la guitarra, el enfoque en la tez envejecida de alguien a quien veneraban fue capturado con un realismo exquisito.
En pocos días, comenzaron a aparecer en YouTube algunos videos extraídos del Blu-ray, en buena resolución, 720p, lo que ya era un soplo de aire fresco – al parecer, el formato Blu-ray ni siquiera “tomaba” en Brasil. Pude ver completos los videos de “Chega de saudade” (Tom Jobim y Vinicius de Moraes), “Retrato en blanco y negro” (Tom Jobim y Chico Buarque) y “Águas de Março” (Tom Jobim), este uno en una versión que aún dará para muchas tesis, con João prácticamente recitando la letra a largos trechos, cogiendo y dejando la melodía como nunca, un disparate.
De hecho, estamos ante su canto del cisne, pero muy lejos de la antigua leyenda que dice que el cisne blanco cantaría, cerca de la hora de su muerte, un hermoso y triste canto tras una vida en silencio. Si el silencio de João nunca fue entendido en su país es porque estamos lejos de toda contención, de toda posibilidad de escuchar de manera integral, como nuestros hermanos japoneses.
Si escuchamos la grabación en Ibirapuera, es imposible no notar el excesivo ruido del público, su disposición a interactuar, la emoción a flor de piel que nos identifica; pero cuando escuchamos el CD de 2004 en Tokio, incluso cuando comienzan y se identifican las canciones más conocidas, el público aplaude durante casi incontables 1,5 segundos, como si algo más allá tapara lo esencial; parece que los aplausos se editan tan brevemente. Son dos formas distintas de escuchar y cultivar.
La sensación es que João eligió Japón para despedirse porque encontró en esa tierra lejana no sólo el respeto que nunca recibió aquí, sino sobre todo porque su proyecto estético finalmente se realizó con todo lo que cultivó a lo largo de su vida. En lugar de un canto de despedida, lo que se escucha es un João extasiado, con absoluto dominio de la ejecución y la interpretación, maestro de su arte.
Pero no es solo una cuestión de cuidado técnico, que también se encuentra en grandes teatros de todo el mundo, incluido Brasil. Creo que esta reverencia es de otro orden, como señaló Tom Jobim. Estamos ante una conexión que tal vez no podría darse en otro lugar que no sea Japón, pero distinta de los escenarios que conocemos de esa gente cuando vemos las declaraciones de aprecio por nuestra música, como los grupos de choros interpretando a la perfección Pixinguinha o Jacob do Bandolim. . , o gente aprendiendo portugués no como lengua comercial, sino como lengua sentimental, simplemente para entender y cantar nuestras canciones; son declaraciones que no vienen de hoy.
Pero con João, la contemplación alcanzó otro nivel. En uno de los conciertos, al final de la presentación, João fue aplaudido durante 25 minutos, una despedida emotiva, honrosa, digna de uno de los grandes artistas del siglo XX. Vistos desde aquí, desde un país arruinado por la violencia, caminando a pasos largos hacia la barbarie, sólo nos queda la vergüenza.
*Henry Burnett Es profesor del departamento de filosofía de la Unifesp.
Notas
[i]Véase Walter García (org.). João Gilberto. São Paulo: Cosac Naif, 2012.
[ii] https://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/ooops/ult340u662.shtml.
[iii] https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1508200841.htm.
[iv] https://pt.slideshare.net/gabrielvandresen1/106528103-violaojg.
