por DANIEL BRASIL*
Consideraciones sobre el impacto del evento de 1922 en la música popular brasileña
Es curioso recordar los hechos de la Semana del 22, que cumple 100 años causando polémica (¡qué novedad!), y ver que la música popular no estuvo representada en el evento. Estaban Villa-Lobos, que a veces bebía de la fuente, y el pianista Guiomar Novaes, más clásico que modernista.
Obviamente, la música popular brasileña todavía no tenía los contornos sociológicos de mercado de hoy. La radio tendría su primera transmisión en Brasil pocos meses después de la Semana Modernista, en septiembre de 1922. Recién al año siguiente se fundó la primera estación comercial, de Edgard Roquette-Pinto, en la capital federal (Rádio Sociedade do Rio de Janeiro) .
El gran vehículo publicitario (y hay que relativizar mucho este “grande”) fueron los discos de cera de 78 rpm. La industria fonográfica se había instalado aquí en 1900, y la primera compañía discográfica “moderna”, Odeon, comenzó a operar en 1913, con equipos alemanes. Antes del fonógrafo, la música solo se disfrutaba en persona y se reproducía y difundía mediante partituras.
Las llamadas canciones de “consumo” seguían muy cercanas a sus raíces folclóricas (modas, lundus, maxixes), mezcladas con formas importadas (valses, tangos), como lo atestiguan grabaciones de los primeros 20 años del siglo XX.
Es probable que, en este contexto, los modernistas de la Semana ni siquiera pensaran en introducir la música popular en el evento. Probablemente identificaron la música popular como algo que recuerda al siglo XIX, que lo era, y ligada a los valores atesorados por los clásicos, los románticos y los parnasianos (lo que no es exactamente cierto).
Una figura podría haber visto más lejos que los demás del grupo: Mário de Andrade. Amante de las melodías, estudió música popular, anotando versos, grabando melodías y publicando varios estudios sobre el tema. Folclorista aplicado, también observó con atención las formas urbanas que iba configurando el cancionero popular, pero es necesario recordar que sus ensayos sobre música fueron publicados mucho después de la Semana. Su mayor investigación tuvo lugar en la década de 1930, cuando viajó por Brasil grabando y transcribiendo manifestaciones populares vinculadas a la música y el folclore.
Los críticos de Semana de 22 suelen señalar este desprecio por la música popular como una falta de conexión con la realidad brasileña. Los cariocas suelen recordar que Donga y Sinhô dieron contornos “modernos” al maxixe, delineando la samba que se convertiría en el símbolo de la brasilidad, la banda sonora de un país que por primera vez se convirtió en productor y exportador de un producto cultural, no de un producto. . ..
Estas acusaciones deben interpretarse dentro del contexto descrito al principio. En 1922 no existía la radio, que fue el gran vehículo de la ascendente samba, promotora y formadora de ídolos, impulsora de las ventas fonográficas. Las grabaciones de samba eran pocas y precarias. Y Noel Rosa tenía solo 11 años en 1922…
En un esclarecedor artículo publicado recientemente en la revista Folha de S. Pablo (“La semana del 22 todavía dice mucho sobre la grandeza y la barbarie del Brasil de hoy”), José Miguel Wisnik refuta algunas críticas apresuradas, revela detalles sabrosos y desmiente la acusación de ser un evento parroquial: “Te guste o no, la Semana fue una combinación artística de São Paulo y Río”.
Wisnik recomienda que la Semana contó con el apoyo de “tres de los más grandes artistas brasileños del siglo: Mario, Oswald y Villa-Lobos”. Faltaba Di Cavalcanti, el famosísimo artista, columnista y agitador cultural de Río de Janeiro, que fue un elemento fundamental en la articulación del evento. Además de crear la identidad visual del cartel y las invitaciones, curó las obras expuestas en el vestíbulo del Teatro Municipal, que presentó a artistas como Anita Malfatti, Rego Monteiro, Zina Zaita, Goeldi, John Graz y otros a la distinguida público.
Llamar “bairrista” a un evento que reunió a dos de los más grandes artistas cariocas de todos los tiempos no es muy inteligente, además de no ver la vocación polémica y provocadora de la semana de tres días que estimuló trabajos posteriores en diversas áreas. , como el teatro, la literatura, las artes, la cirugía plástica y… ¡la música popular!
Tras el florecimiento de la samba y su descendencia, la bossa nova, que se convirtieron en elementos de identidad nacional (una construcción ideológica,[ 1 ] por supuesto), las semillas del modernismo de 22 eclosionarán con más fuerza en la década de 1960, con el surgimiento de Tropicália. El movimiento combina mucha agresividad y burla oswaldianas, abierto de par en par con el montaje de El rey de la vela de Zé Celso en 1967, con un toque de la visión folclórica de Mário de Andrade. Caetano incluso musicaliza versos de Oswald, pero también graba canciones “indias” (en el LP Joia) y música de letra a cargo de la Banda de Pífanos de Caruaru. En el Express 2222 de Gilberto Gil encajan tanto con Luiz Gonzaga como con la física cuántica. Marioswald en acción.
Wisnik señala influencias de la Semana en la música popular contemporánea. Recuerda a Elza Soares, que casi se está convirtiendo en tótem y tabú, y define el espectáculo AmarElo – es todo para ayer,[ 2 ] de Emicida, como un diálogo con los modernistas de 22. El mismo escenario de los hechos, el Teatro Municipal, es un portal de intenciones y significados. En sus escaleras, el MNU, Movimento Negro Unificado, manifestó en 1968. São Paulo, “la tumba de la samba, pero un posible nuevo quilombo para Zumbi”.
Un hermoso momento de recuperación del espíritu etnomusicológico de Mário de Andrade es el trabajo de investigación del grupo A Barca, que recorrió el recorrido del modernista por los rincones del país, cantando, jugando e interactuando con la población de pueblos, quilombos, comunidades ribereñas y periféricas, y grabando unas preciosas 300 horas de audio. Grabado en CD y DVD (Trail, Toada y Troupe, Baião de Princesas y series audiovisuales El aprendiz de turista), el Barça cuenta con varios jugadores en activo en diversos nichos de la música contemporánea. Basta recordar que la cantante Juçara Marçal, merecedora de varios premios en 2021 por el disco Delta Estacio Blues, participó en este grupo durante mucho tiempo. Un pie en el ayer, el otro en el ahora.
Wisnik también cita los Racionais MC's como índice de esta emergencia del discurso de las capas excluidas que, de alguna manera, están conectadas con el espíritu de confrontación de la Semana. Modestamente, creo que en su análisis faltaba un nombre fundamental de la música popular contemporánea: Tom Zé. Por cierto, compañero de Wisnik en momentos memorables.
El artista bahiano de Irará, revelado junto a Tropicália en la década de 1960, se ha convertido quizás en el artista que más encarna el “espíritu modernista” en la música popular brasileña. En 1968, cuando ganó el IV Festival de Música Popular Brasileña, en TV Record, con la canción São, São Paulo, mi amor, emulado en cierta medida el pauliceia frenética por Mario de Andrade. Son declaraciones de amor en las que no faltan la crítica, el horror y la indignación. Cuando Mário, en una célebre conferencia pronunciada en 1930, revaloriza la Semana del 22, declara que su libro es “áspero con el insulto, cacareando con la ironía”, estas palabras bien podrían encasillar versos de Tom Zé:
“Sálvanos, por caridad,
Los pecadores invadieron
todo el centro de la ciudad
Armado de colorete y pintalabios.
Animando el buen humor
En un ataque contra el pudor.
La familia protegida,
La maldición reprimida,
Un predicador que condena,
Una bomba cada quince días.
Sin embargo, con cada defecto,
Te llevo en mi pecho.”
(São, São Paulo Meu Amor, de Gereba y Tom Zé)
Secundario de lujo en Tropicália, cultor del chiste-canción (como Oswald recrea el chiste-poema), Tom Zé se aleja del núcleo fundacional y se sumerge en experiencias sonoras que parecen querer traducir la banda sonora de la metrópoli. En las décadas de 1970 y 1980, actuó con motosierras, taladros, martillos y martillos neumáticos en el escenario, recreando todo tipo de ruidismo urbano, en composiciones hechas para no ser escuchadas en la radio.
Parece estar luchando contra todas las formas de arte estandarizadas, una postura típica del modernismo. Antropofágicamente, Tom Zé recrea y regurgita de manera sonora las onomatopeyas de inspiración futurista que aparecen en varios momentos en la poesía de Mario, Oswald, Menotti Del Picchia, Ronald de Carvalho y otros modernistas.
Esta postura radical resulta en un distanciamiento de las estaciones de radio y los medios de comunicación. En la década siguiente, Tom Zé recortó algunas asperezas de su ímpetu creativo y volvió a dialogar con un público más amplio, pero siempre manteniendo un espíritu inquieto e inquisitivo. Así como el Modernismo es, una y otra vez, “redescubierto”, Tom Zé también lo es, y se convierte, quizás, en “su traducción más perfecta” en la música popular brasileña contemporánea.
* Daniel Brasil es escritor, autor de la novela traje de reyes (Penalux), guionista y realizador de televisión, crítico musical y literario.
Notas
[1] Sobre el tema, leer el ensayo fundamental Centinelas de la tradición, de Dmitri Cerboncini Fernandes, lanzado en 2018 por Edusp.
[2] Disponible en la plataforma Netflix.
