por WALTER BENJAMÍN*
El cine soviético como pieza política de la revolución popular
Lo mejor de la industria cinematográfica rusa se puede ver más fácilmente en Berlín que en Moscú. Ya en Berlín llega una selección de estas películas que tendríamos que hacer nosotros mismos en Moscú. En este caso, el consejo no puede seguirse sin más: “los rusos se enfrentan a sus propias películas de forma muy acrítica” (es sabido, por ejemplo, que el gran éxito de El acorazado Potemkin se decidió en Alemania). Motivo de esta incertidumbre en la sentencia: la falta del criterio europeo de comparación. En Rusia, rara vez ves buenas películas extranjeras. En sus compras, el gobierno considera que el mercado ruso es tan importante para las empresas internacionales competidoras que, en cierto sentido, deberían enviar prototipos publicitarios a precios reducidos. De esta forma, las películas buenas y las caras quedan, indiscutiblemente, fuera. Para los propios artistas rusos, la desinformación pública resultante tiene sus ventajas. Iljinsky trabaja con una copia muy inexacta de Chaplin, aceptado como cómic solo porque aquí es desconocido.
Las condiciones internas rusas ejercen una presión más seria y profunda sobre la realización de la mayoría de las películas. No es fácil conseguir buenos guiones porque la elección de las historias está sujeta a un estricto control. La literatura disfruta de una mayor libertad de expresión en Rusia. Se vigila con más rigor el teatro y, con bastante rigor, el cine. Esta escala es proporcional a la dimensión de la masa de espectadores de cada uno. Bajo este régimen, la mayoría de las producciones ahora se basan en episodios de la revolución rusa; las películas que se remontan al pasado distante constituyen una zona intermedia insignificante, y las comedias, según los estándares europeos, no se pueden contar en absoluto.
El núcleo de todas las dificultades actuales de los cineastas rusos, entonces, es que el público, en su propio dominio, sigue cada vez menos el juego político de la revolución popular. Con un elevado número de dramas de muerte y terror, el período político-naturalista del cine ruso llegó, hace aproximadamente un año y medio, a su culminación. Tales temas, mientras tanto, perdieron su gracia. En todas partes se escuchan palabras de satisfacción interior. El cine, la radio, el teatro se distancian de toda propaganda.
El intento de acercarse a ciertas historias más pacíficas desembocó en un dispositivo técnico notable. Porque, por razones políticas y artísticas, la filmación de las grandes novelas rusas estaba generalmente prohibida; de ellos se tomaron algunos de sus tipos conocidos, “montándolos” en una acción actualizada, libremente inventada. De Pushkin, Gogol, Gotscharow, Tolstoy, se eliminan las figuras, a menudo conservando sus nombres. Más bien, estas nuevas películas rusas miran a la Rusia del Lejano Oriente. Esto quiere decir que “para nosotros no hay nada 'exótico'”. Este concepto es propiamente válido como parte de la ideología contrarrevolucionaria de un pueblo colonizado. Rusia no puede utilizar el concepto romántico de un “Extremo Oriente”. Este está cerca de él y económicamente conectado. Al mismo tiempo, esto significa: “¡No dependemos de países y paisajes extranjeros, porque Rusia es la sexta parte de la Tierra! Tenemos todo lo terrenal en nuestro propio suelo y suelo”.
Por lo tanto, debutó hace un rato. sexta parte de la tierra, una película épica de la nueva Rusia. El director Dziga Vertov no estuvo a la altura del desafío de mostrar, en imágenes características, toda la enorme Rusia en su conversión a través del nuevo orden social. La colonización de Rusia de la película fracasó, pero logró enfatizar muy bien la demarcación de fronteras en relación con Europa. Esta película comienza con esa demarcación. En fracciones de segundo, se suceden imágenes de lugares de trabajo (martinetes circulares, jornaleros durante la zafra, trabajadores del transporte) y lugares de diversión de la capital (bares, restaurantes, discotecas).
Se han tomado fragmentos específicos y minuciosos (a menudo solo detalles de una mano que acaricia o pies que bailan, parte de un peinado o un collar de perlas en un fragmento de un cuello) de películas de sociedad de los últimos años y se ensamblaron de tal manera que estaban intercalados, sin interrupción, entre imágenes de proletarios esclavizados. Desafortunadamente, la película pronto abandona este esquema para dedicarse a una descripción del paisaje y la gente rusa, cuya relación con su base de producción económica se insinúa de manera bastante oscura. Hasta qué punto se siguen buscando soluciones e incertidumbres se muestra en una única situación en la que se representan imágenes de grúas, palancas y se reproduce la transmisión de un coro con temas de Tannhäuser y Lohengrin.
Aun así, estos planos son característicos del deseo de deducir las películas de la propia vida, sin aparato decorativo y dramático. Se trabaja con equipos enmascarados, mientras que, frente a una simulación, los primitivos (Primitivo) asumir cualquier pose. En realidad, se filman momentos después de que creían que todo había terminado. La buena nueva fórmula "¡Quítense las máscaras!" no tiene mayor valor en ninguna parte que en las películas rusas. Por lo tanto, en ningún otro lugar es tan pequeño el significado de las estrellas de cine y las estrellas. No buscamos un actor para todos los casos, sino el tipo que se requiera caso por caso. Sí, va más allá. Eisenstein, el director de El acorazado Potemkin, prepara una película basada en la vida de los campesinos, en la que de ninguna manera debería haber actores profesionales.
Los campesinos no solo son uno de los objetos más interesantes, sino también el público más importante de las películas sobre la cultura rusa. A través de las películas se intenta acercarles conocimientos históricos, políticos, técnicos e higiénicos. Pero, en vista de las dificultades que se interponen en el camino de este intento, uno todavía está bastante desorientado. La forma de entender de los campesinos es radicalmente diferente a la de las masas urbanas. Se ha demostrado, por ejemplo, que el público rural no está en condiciones de captar dos secuencias de acción simultáneas, ya que toda película contiene innumerables tiempos. Se proyecta una sola secuencia de imágenes que, en completo orden cronológico, como imágenes tranquilizadoras y aterradoras, deben desplegarse ante ellos.
Tras observar reiteradamente que pasajes considerados serios actuaban sobre ellos como irresistiblemente comidos y, por el contrario, lo cómico como serio, hasta el punto de la conmoción, se inició la producción de películas apropiadas para esos cines itinerantes que acaban avanzando hacia las fronteras más extremas. de Rusia, que aún no han visto ni ciudades ni medios de transporte modernos. Dejar que el cine y la radio trabajen en tal colectivo es uno de los mayores experimentos de psicología social que ahora se está llevando a cabo en ese gigantesco laboratorio que es Rusia. Naturalmente, en los cines de campo, las películas ilustradas de todo tipo tienen un papel principal.
Destacan prácticas como la defensa contra plagas de langostas, el manejo de tractores y el tratamiento del alcoholismo. Mucho de lo que contienen los programas de estos cines itinerantes sigue siendo, sin embargo, incomprensible para la gran masa y sirve como material educativo para los más progresistas: miembros de los soviets rurales, corresponsales en el campo, etc. Hoy se piensa, en este contexto, fundar un “Instituto para el estudio del espectador”, en el que se intentaría investigar, experimental y teóricamente, las reacciones del público.
Por lo tanto, la última gran solución, Con la cara en la provincia!, pasó a actuar en películas. La política da aquí, como en la literatura, el impulso más fuerte, con directivas que pasan, mensualmente, como correos, del comité central del partido a la prensa, de ahí a los clubes, de ahí a los teatros y al cine. Sin embargo, también puede suceder que surjan serios obstáculos de tales monedas. Un ejemplo paradójico lo ofrece el eslogan “industrialización”. Dado el apasionado interés por todo lo técnico, uno pensaría que las películas preferidas serían las grotescas.
Pero, en realidad, esta misma pasión excluye ahora lo cómico de la técnica, y las excéntricas comedias venidas de América fueron un falla resonante La nueva Rusia no puede entender los sentimientos irónicos y escépticos sobre las cosas técnicas. Por lo demás, las películas rusas pasan por alto los problemas y el material de la vida burguesa en su conjunto, es decir: no se permite ningún drama amoroso en la película. La acentuación dramática e incluso trágica de las situaciones amorosas está mal vista en toda la vida rusa. Los suicidios por traición o por amor infeliz, como los que todavía ocurren aquí y allá, son juzgados por la opinión pública del comunismo como nada menos que el exceso más grosero.
Todos los problemas que están en el centro de la discusión son para el cine -igual que para la literatura- problemas en el ámbito de la materia de los relatos. Gracias a la nueva era de paz civil [Ära des Burgfriedens] entraron en una etapa difícil. El cine ruso puede tener una base segura solo si las relaciones en la sociedad bolchevique (¡no solo en la vida de la ciudad!) son lo suficientemente estables como para sustentar una nueva "comedia social", nuevos dibujos animados y situaciones típicas.
*Walter Benjamín (1892-1940) fue ensayista, crítico literario y filósofo. Autor, entre otros libros, de Ensayos sobre Brecht (Boitempo).
Traducción: Ernani Chaves
Zur Lage der Russian Filmkunst
Publicado originalmente en la revista El mundo literario, el 11 de marzo de 1927.
