por RODRIGO MANTOAN CAVALCANTE MUÑIZ*

Actualmente, la emancipación no es gratuita y la construcción de nuevas formas de sociabilidad no está exenta de anuncios o publicidad.

“La desvalorización del mundo humano aumenta en proporción directa a la valoración del mundo de las cosas” (Karl Marx).

Al realizar un paseo estético en medio de los grandes centros urbanos, es posible percibir una tensión entre el diseño arquitectónico contemporáneo y la lógica del consumo capitalista. Entre innumerables ejemplos de esta tensión, lo primero que salta a la vista son los grandes edificios cubiertos de vidrio reflectante, construidos con amplios y acogedores espacios abiertos en los pisos que se encuentran en la planta baja. Inicialmente diseñados para integrar la dinámica de las calles con las seductoras zonas de estar, constituyendo así un umbral entre lo público y lo privado, estos lugares se objetivan cada vez más por la especulación inmobiliaria que obliga al propietario a asediarse tras las rejas. Características originales del diseño arquitectónico.

De manera similar, otros espacios como museos, producciones artísticas en lugares públicos, jardines, ferias, miradores o construcciones antiguas, son almenados, intimidados y acobardados por tiendas y restaurantes que sirven no solo como barreras físicas, sino también como barreras que impiden acceso a estos espacios de subjetividad.

Estas barreras refuerzan la lógica del capital, muestran que actualmente la emancipación no es gratuita y que la construcción de nuevas formas de sociabilidad no está exenta de anuncios ni publicidad. A su vez, primero se deben superar las barreras físicas a la oferta de productos y servicios, para luego pensar en los posibles resultados de una nueva y creativa relación entre espacio y espectador. Esta aporofobia urbanística es sin duda sintomática porque, anticipada por el pensamiento utópico-negativo de los situacionistas de fines de la década de 1960, podemos afirmar que la dinámica del capital ha ido tomando por asalto los espacios emancipatorios y secuestrando cada vez más este valioso instrumento de reconstrucción social que son llamados “espacios heterotópicos”.

En la actualidad, pensadores como Jacques Rancière ofrecen alternativas a la crítica sociocultural contemporánea, proponiendo un nuevo enfoque en la lucha contra el reino de las apariencias y la manifestación sólida del consumo exacerbado.

Como Jacques Rancière, y emblemático en todos los sentidos, el concepto de “heterotopía” de Michel Foucault es fundamental para comprender los espacios de subjetividad y su importancia en la formación de la sociedad. Estos espacios no pueden ser olvidados ni objetivados, ya que permiten a los individuos tener una experiencia de laboratorio como parte de una comunidad.

Con base en estos principios, presentaremos dinámicamente el proceso de cosificación de los espacios heterotópicos por parte de la lógica del capital y sus posibles consecuencias en el proyecto emancipador de la sociedad. Inicialmente, analizaremos el principio teórico de la heterotopía foucaultiana, luego examinaremos las fuerzas que se están encargando de cosificarlos.

Heterotopía como espacio de laboratorio

Desplegando los conceptos de utopía positiva y utopía negativa que recorrían las vanguardias modernistas, Michel Foucault elabora el concepto de “heterotopía”, una especie de topología afectiva en la que describe lugares que operan en condiciones no hegemónicas y que subjetivizan espacios en contraste. a la realidad existente. . Mientras que la utopía es una fuerza tensionante que persiste en un ideal de civilización en contraste con el presente, las heterotopías son lugares duales dentro del espacio-tiempo existente, en los que se experimenta una transformación subjetiva.

Foucault articula entonces cuatro tipos de heterotopía, comenzando por la heterotopía de crisis, que son lugares normalmente reservados a individuos que se encuentran en una situación de desequilibrio en relación con la sociedad. Usualmente ubicados en lugares sagrados al mismo tiempo que son lugares de privilegio, estos espacios se ubican lejos de los ojos de una sociedad, ya que la subjetividad está ligada a un momento específico y pasajero de un individuo. Los cuarteles militares y las maternidades son ejemplos de heterotopías de crisis.

Las heterotopías de desviación son espacios ubicados en la periferia de los centros urbanos donde la subjetividad se relaciona con comportamientos no deseados, o desalineados con las lógicas y normas sociales vigentes. Asilos, prisiones y hospitales psiquiátricos son ejemplos de este tipo de heterotopía.

Un tercer tipo de heterotopía descrito por Foucault son las heterotopías temporales o también llamadas heterocronías. Son espacios en los que tratamos de reunir objetos de representación de diferentes lugares, épocas y contextos. Hay pequeños o grandes museos, centros culturales, esculturas, estatuas, obras de arte en lugares públicos o privados, edificios antiguos, jardines, plazas y parques, que reúnen diferentes historias de diferentes lugares y diferentes cronologías. En consecuencia, estas heterocronías pueden transportar al espectador dispuesto a otros lugares y tiempos históricamente diferentes, permitiéndonos así recrear nuestra realidad existente.

Finalmente, la heterotopía de paso que enfatiza el sistema de apertura y cierre existente entre estos lugares y su espacio circundante. Esta característica también está presente en las otras modalidades heterotópicas, sin embargo, en las heterotopías pasajeras se evidencia la contestación de otros espacios creando una ilusión que denuncia la realidad, o creando otra realidad que busca la perfección. Las ex colonias, parroquias, escuelas, clubes de vacaciones y organizaciones fraternales son algunos de los lugares que representan este tipo de heterotopía.

En general, Foucault nos presenta las heterotopías como espacios desprovistos de fronteras físicas ya la vez transitorios. En otras palabras, se puede crear un nuevo espacio heterotópico, mientras que otro deja de existir. Para Michael Foucault “una civilización sin lugares heterotópicos son como niños cuyos padres no tenían una cama grande en la que jugar”, su importancia es vital en la sociedad y sin ellos “sus sueños se desvanecen, el espionaje reemplaza a la aventura, y la truculencia policial, la soleada belleza de las ciudades” (Foucault 2013 p. 30).

Por lo tanto, las heterotopías no solo conciben las ciudades como las conocemos, sino que son factores clave para que aprendamos en comunidad. Con ellos creamos, compartimos y absorbimos una nueva visión de la realidad, convirtiéndonos en participantes activos, en lugar de dejarnos seducir por imágenes cliché, para convertirnos en espectadores pasivos del mundo que nos rodea.

Sin embargo, esta lógica de consumo desenfrenado se está apoderando fortuitamente de espacios heterotópicos, con el consentimiento de quienes deberían protegerlos. Ante esto, si las heterotopías pueden ser pensadas como lugares que modifican las formas sensibles de la experiencia humana, también podemos entenderlas como espacios laboratorio de intercambio entre iguales. La contemplación de las apariencias que produce la espectacularización de estos espacios separa, en un primer momento, la reflexión crítica de las imágenes contempladas. La vida capitalista es, por tanto, mediocre; mientras que el arte y los lugares heterotópicos muestran que la vida debe ser grandiosa.

Si pensamos en emprender una reformulación de los espacios heterotópicos, no es de extrañar que tal pensamiento se apoye en la crítica al espectáculo del propio Guy Debord, quien, junto a los situacionistas, advertía que la sociedad del espectáculo es “una cosmovisión que se ha convertido en objetivado”, que a su vez, entiende la lógica capitalista como responsable de esta anestesia de los individuos en las grandes ciudades (Debord 2016 p. 14).

Observar esta cosificación en espacios destinados a construir cultura social y suscitar el pensamiento crítico, como heterocronías o heterotopías de paso; Veremos que las mismas instituciones que critican la interacción entre la lógica del espectáculo y los espacios que desencadenan el imaginario social, se vuelven cómplices al presentar barreras al consumo, antes que ofrecer acceso a espacios heterotópicos. Entre innumerables ejemplos, no puedo dejar de mencionar la antigua mansión de la Familia Hannud ubicada en la Av. Paulista, 1811; una verdadera obra de arte arquitectónica, llena de historias y enseñanzas, que es absorbida por los anuncios de una cadena de restaurantes, transformando este antiguo edificio en un verdadero patio de comidas. Lo que estamos viendo es la reificación de espacios heterotópicos debido a la espectacularización totalizadora del capitalismo exacerbado que inserta al espectador en un circuito ideológicamente premeditado.

Uno de los pensadores contemporáneos que plantea una salida diferente a este fenómeno es sin duda Jacques Rancière. Partiendo de las exposiciones situacionistas de Debord, Rancière propone subvertir la cuestión afirmando que el espectador es parte activa de la constitución de los espacios que observa y de las posibilidades que surgen de la interacción dentro de estos espacios en la forma en que se presentan.

Según Jacques Rancière, la relación entre el espectador y el objeto observado siempre está mediada por un tercero. Sea un museo, un curador o el propio Estado, esta relación siempre ha sido una perspectiva de libertad que impone una idea de distanciamiento entre el espectador y la intencionalidad artística. Asimismo, los espacios heterotópicos, cuando se los piensa para ofrecer una nueva posibilidad de comunidad, pierden su efecto frente a la lógica del capitalismo. Esto sucede porque la lógica del consumo se desarrolla, evoluciona como un algoritmo informático, transformando el trabajo en diversión y la exploración en entretenimiento.

A pesar de esta lógica consumista haciendo espacios heterotópicos condicionados, amputados y secuestrados por productos y servicios, Jacques Rancière propone en primer lugar “el rechazo de la mediación, ya que el rechazo del tercero es la afirmación de una esencia comunitaria” (RANCIÈRE, 2012 P. 19) , entonces, la abolición de la idea de amo e ignorante, es decir, la exigencia de un espectador como intérprete activo y que busca su propia historia.

En este sentido, la emancipación del espectador frente a la espectacularización de los espacios, está en esforzarse en la producción de un nuevo contexto junto a otros espectadores. Es prescindiendo de la fantasía que produce la espectacularización como se revoca su poder de desviación perceptiva, retomando así el poder comunitario y las relaciones heterogéneas.

En la Avenida Paulista número 2424, se encuentra el Instituto Moreira Salles, un importante centro cultural ubicado en un imponente edificio, con fachada de vidrio, exposiciones fotográficas, biblioteca y exposiciones. En la parte trasera del edificio se exhibe la primera escultura del artista estadounidense Richard Serra abierta a la visita pública permanente en América Latina, Echo (2019).[i]

Figura 1 – Obra Eco de Richard Serra; IMS – planta baja

Consta de dos planchas de acero de 18,6 m de altura y 70,5 toneladas cada una, la obra Echo representa la tensión existente entre la brutalidad y la ligereza, entre la industrialización resultante de la revolución técnico-científica, y la sencillez de las formas. En un principio, se podría pensar que la obra se encuentra en un espacio mucho más pequeño de lo que podría ser (figura 01), sin embargo, la obra fue diseñada y construida por Richard Serra para ocupar este lugar, pudiendo así asimilar al mismo tiempo la concepto de proporción de espacios.

Las placas están clavadas en el suelo en una pendiente que se percibe mejor por ser paralelas al edificio, además la parte más alta de la placa termina a la altura del segundo piso del edificio, donde hay una abertura en el fachada que permite la visualización del espectador de arriba abajo (figura 02).

Figura 2 – Visitantes fotografiando el Eco de Richard Serra; IMS – segundo piso

La obra de Richard Serra está hecha para ser interactiva, tocada y transitada, donde la injerencia en la obra y las posibles consecuencias de esta libertad reflejan la realidad de una sociedad, permitiendo que la subjetividad se transforme en reflexión. Sin embargo, la obra es objetivada y encerrada físicamente por un refinado restaurante ubicado en la planta baja. El restaurante, a modo de muro, transformó el área de instalación en un área de espera para el almuerzo y la cena (figura 3).

Figura 3 – Restaurante frente a la obra Eco de Richard Serra; IMS – planta baja

Lo mismo ocurre en el segundo piso del edificio (figura 4), donde la interacción con la obra se produce desde arriba en una nueva perspectiva. Sin embargo, esto solo es posible luego de pasar por un patio de comidas donde hay una cafetería que ocupa toda la vista periférica del espacio.

Figura 4 – Café frente a la obra Eco de Richard Serra; IMS – segundo piso

Es importante señalar que no se trata de modificar la forma expográfica, pues ya hemos observado que el artista concibió la escultura después de diseñar el plano del edificio. Se trata, por tanto, de cuestionar la desviación perceptiva y el impacto negativo que tanto el café como el restaurante aportan al encuentro de espectadores dispuestos a compartir experiencias y preguntas.

Figura 5 – Vista del restaurante desde el área de instalación; IMS – planta baja

Es observando el restaurante desde el punto de vista de la obra (figura 5) que se pone de manifiesto la desviación perceptiva que presenta este fenómeno. En espera de la comida, el cliente observa las planchas de acero como objetos y no como Arte, de la misma manera que el espectador en el andén se siente observado no por iguales, sino por consumidores, por otros, en otros lugares. Ese escaparate capitalista que ataca al espectador, lo devuelve al mundo del consumo, para que éste vuelva a ver la obra como una cosa, no interactúe con ella, ni con el otro que está a su lado. Así, perdimos otro espacio heterotópico.

Conclusión

No podemos ignorar que la lógica capitalista obliga a los individuos a separarse en un movimiento depredador que cosifica arbitrariamente los espacios heterotópicos, asegurando que estas propiedades estén en manos de los dueños del capital para generar únicamente ganancias. Sin embargo, cuando pensamos en la relación del espectador consigo mismo y con el otro, podemos concebir una reflexión sobre la importancia de repensar los espacios de subjetividad, manteniéndolos vivos en la construcción del pensamiento crítico dentro de una comunidad.

Dentro de esta concepción, la restricción de la oferta y el consumo no puede pensarse como algo fundamental para el mantenimiento de estos espacios. Por tanto, las heterotopías sólo serán dinámicas y alineadas con la condición existente si expresan el barajado de la posición entre el artista y el espectador; en romper la frontera entre la propuesta del primero y la subjetividad del segundo.

Por tanto, cuando observamos detenidamente, podemos decir que aún existen otras formas de abordar la emancipación social. Porque, en la medida en que sea posible cuestionar el mundo que nos rodea, buscaremos acciones innovadoras y otras formas de presentar el trabajo artístico, en la medida en que el sujeto seguirá ampliando su capital intangible.

*Rodrigo Mantoan Cavalcante Muñiz es gestudiando filosofía en la Universidad de São Paulo.

Referencias

DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Traducción: Estela dos Santos Abreu. Río de Janeiro: Contrapunto, 1997.

FOUCAULT, Michael. El cuerpo utópico, las heterotopías. Traducción: Salma Tannus Muchail. São Paulo: Ediciones n-1, 2013.

RANCIÈRE, Jacques. el espectador emancipado. Traducción: Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

ECHO por Richard Serra, Instituto Moreira Salles, São Paulo, 30/01/2023. Disponible: https://ims.com.br/exposicao/echo-de-richard-serra-ims-paulista/

Nota

[i] Información extraída de la web del Instituto Moreira Salles según la referencia bibliográfica.

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