por FABRICACIÓN MARIAROSARIA*
Comentario a un poema en forma de ensayo documental de Pier Paolo Pasolini
El 13 de abril de 1963, en el Cine Lux de Génova, La rabbia (Enfado, 1963), firmado por Pier Paolo Pasolini (primera parte) y Giovannino Guareschi (segunda parte). La película se proyectó durante dos días en Milán, Roma y Florencia, y dejó de circular hasta principios de los años 1990, cuando fue distribuida en vídeo y retransmitida por la cadena de televisión estatal.[ 1 ]
Si el público recibió el documental con indiferencia, la crítica en general no lo apreció, aborreciendo el papel de Guareschi y no entusiasmado con el de Pasolini, decepcionados, como los espectadores, por la falta de choque entre los ideales de un director de izquierda y el el otro de derecha, ya que no había oposición dialéctica entre los dos autores en la obra, sino sólo la yuxtaposición de puntos de vista antagónicos.
¿Cómo La rabbiaSin embargo, Pasolini buscó allanar el camino a “un nuevo género cinematográfico”, en línea con la exploración de nuevas formas expresivas en el campo literario y sus adyacentes, a principios de los años 1960, según Maria Rizzarelli. De hecho, ya a finales de los años 1950, el escritor aceptó escribir un reportaje titulado “Launga strada di sabbia” para la revista mensual Successo, cuando, entre junio y agosto de 1959, recorrió prácticamente toda la costa italiana, en un trayecto en coche.[ 2 ] Este reportaje, en el que Pasolini ya empezaba a combinar sus impresiones con imágenes realizadas por otros –las fotos eran de Paolo Di Paolo– contenía todavía el germen del documental. Comizi d'amore (manifestaciones de amor, 1964), cuando, al volante de su coche, viajó por toda Italia empuñando un micrófono para entrevistar a sus compatriotas sobre sexualidad.
Además, en Appunti per un'Orestiade africana (Apuntes para una Orestíada africana, 1969), las secuencias preliminares rodadas en Uganda y Tanzania, como si fueran efectivamente las del trabajo a realizar, se intercalaron con material de archivo y con el debate entre Pasolini y los estudiantes africanos de la Universidad de Roma, a quienes presentó el proyecto cinematográfico. en lo nunca editado Appunti per un romanzo sull'immondezza (1970), en el que también había filmado las asambleas de barrenderos en huelga y su humilde trabajo por las calles de la capital italiana, el audio, que se perdió, incluía entrevistas y un comentario en poesía –probablemente la composición homónima- en que los trabajadores expresaban en italiano popular y en latín, la lengua de los ángeles: así, poéticamente, Pasolini insertaría su discurso político en lo que debería haber sido un mero registro. La mezcla de materiales también caracterizó Uccellacci y uccellini (halcones y pájaros, 1966), en el que imágenes en movimiento del entierro de Palmiro Togliatti fueron insertadas en el cuerpo del largometraje de ficción.
Más que las tres películas de ficción que la precedieron – Mendigo (inadaptado social, 1961), Mamma Roma (Mamma Roma, 1962) y “La ricotta” (“La ricotta”, 1963)-, el documental de 1963 representó un punto de llegada en la trayectoria de Pasolin: la literatura ya no era suficiente para el autor, quien, ampliando su significado, comenzó a perseguir, como Como señaló el poeta Andrea Zanzotto, “poesía total”, es decir, una unidad “suprapoética”, tal vez identificada por él en el cine. Carlo di Carlo, asistente de dirección en La rabbia, a diferencia de Zanzotto, no tenía dudas: “Estoy seguro de que tiene una primera aproximación poética en el texto de La rabbia, en el que – […] ya convencido de haber elegido un medio más inmediato, más real, más liberador, que era el cine con su lenguaje – buscó experimentar su lenguaje en el lenguaje del cine” (testimonio a Tatti Sanguineti).
La rabbia, al corresponder a un punto de llegada, representó también un punto de partida para nuevos caminos cinematográficos (como se señaló), en los que se emularon experiencias poéticas que ya venía realizando Pasolini, en los que se animó al lector a completar imágenes líricas dejadas en suspenso. .[ 3 ]
El título La rabbia No fue una novedad en la obra de Pasolin, pues ya había designado un poema publicado por la revista Nuevos argumentos (septiembre-octubre de 1960), posteriormente incluido en la colección La religión del mio tempo (1961), y un volumen inédito de cuentos, escrito en 1960 y publicado en periódicos entre el cuarto trimestre de ese año y principios del siguiente. El 16 de julio de 1962 Pasolini firma contrato con el productor Gastone Ferranti y comienza a dedicarse al argumento y guión del documental, iniciando la convulsa aventura de La rabbia.
Ferranti, productor del noticiero semanal mundo libre (noviembre de 1951-1959)[ 4 ], tuvo la idea de aprovechar el material de archivo que tenía disponible para realizar una película de seis episodios (dirigida por Mino Guerrini; Enzo Muzii y Piero Nelli; Ugo Guerra; Ernesto Gastaldi; Gualtiero Jacopetti y Pasolini), tras del enorme éxito comercial de mundo de los perros (Mundo canino, 1962), de Jacopetti, Paolo Cavara y Franco Prosperi, en cuya vertiginosa sucesión de secuencias filmadas prevaleció un tono sensacionalista, aunque disfrazado de consideraciones morales.
el proyecto colectivo Pianeta Marte no si entra sobre las aventuras de los marcianos en la Tierra, donde descubrieron las contradicciones de la vida moderna, quedó fuera, pero Pasolini convenció al productor para que le confiara el proyecto. Su primera reacción al examinar el material de archivo no fue positiva, pero algunos de aquellos fotogramas en blanco y negro le encantaron, como declaró en una entrevista con Maurizio Liverani (“Pier Paolo Pasolini ritira la firma dal film La rabbia»”, paese sera, Roma, 14 de abril de 1963): “Atraído por estas imágenes, pensé en hacer una película, siempre que pudiera comentarla con versos. Mi ambición era inventar un nuevo género cinematográfico. Hacer un ensayo ideológico y poético con algunas secuencias nuevas”.
El guión de la película fue escrito probablemente entre el verano y el otoño de 1962 (en el hemisferio norte), precedido de la redacción de un extenso guión, publicado en el n. 38 de la revista nueva vida (20 de septiembre del mismo año), en el que, más que enumerar los hechos a narrar, lo que interesaba a Pasolini era determinar el enfoque político-poético de su reflexión sobre el mundo que lo rodea: como poeta comprometido, se negaba a “ normalidad” nacida en la posguerra, observando desde la distancia una paz aún amenazada por constantes conflictos sociales y políticos, y proclamando un “estado de emergencia”, es decir, señalando que algo estaba intoxicando la naturaleza humana.
En la premisa que precedió al argumento, el autor declaró que se trataba más de un “trabajo periodístico” que “creativo”, un “ensayo” más que una “narrativa” sobre los hechos ocurridos entre el final de la Segunda Guerra Mundial y principios de los años 1960; sin embargo, según Georges Didi-Huberman, acabó entregando al público “un conmovedor atlas de la injusticia contemporánea” (expresión recogida por el crítico literario Andrea Cortellissa). Además, a pesar de que Pasolini hizo un guiño a “una cierta prudencia ideológica hipócrita”, el enfoque marxista de la película no quedó camuflado en el guión, sino que, por el contrario, fue exaltado en la visión utópica final del “camino del cosmos” que se abrió ante los hombres.
Además del guión, Pasolini también había publicado cinco extractos de versos del mismo en el artículo de Luigi Biamonte, “Commenti in versi di Pier Paolo Pasolini per La rabbia”, publicado por el periódico romano el país (12 de octubre de 1962). Los extractos poéticos incluían composiciones escritas en otras ocasiones: en las dos últimas secuencias del guión dedicado al cosmonauta ruso German Titov, la “Ballata intellettuale per Titov” (publicada por L'Europa letteraria, en octubre de 1961).
La “Sequenza di Marilyn” retomó también, con variantes, la poesía “Marilyn”, escrita tras la muerte de la actriz (4 de agosto de 1962) y cantada por Laura Betti en un espectáculo literario-cabaret (16 de noviembre del mismo año); además, dos secuencias sobre Argelia hacían referencia al célebre poema de Paul Éluard, “Liberté” (“Libertad”, 5 de marzo de 1942). Reduciendo drásticamente el tamaño de la composición, Pasolini transformó la oda a la libertad del territorio francés de la ocupación nazi en el doloroso canto de la liberación de los argelinos de la larga colonización, mientras en la pantalla aparecían fotografías de personas torturadas y maltratadas, tal vez influenciado por la lectura de Los condenados de la tierra (1961) de Frantz Fanón.
El cineasta también utilizó secuencias de noticieros checos, ingleses y soviéticos; fotografías calcadas del asistente de dirección, reproducciones de obras de temática social de Ben Shahn (cinco cuadros), George Grosz (un dibujo) y Renato Guttuso (ocho cuadros); obras abstractas de Jean Fautrier (temperas y pasteles), reproducciones en blanco y negro de cuadros de pintores de diferentes épocas: Giovanni Pontormo, Georges Braque y Jackson Pollock.
Se planearon voces para la banda sonora. sobre, a los que se alternarían, de vez en cuando, momentos de silencio, ruidos (ruidos de bombas, cañones, intercambios de disparos; repique de campanas, sirenas, etc.), temas musicales, canciones populares, canciones revolucionarias cubanas y argelinas, canciones populares rusas. . Las voces sobre eran tres: el voz oficial, es decir, la voz narrativa del material de archivo, y las dos “voces que leen” –como las llamó Pasolini–, las voz en poesía y voz en prosa, que formó una nueva voz narrativa, desplegada y superpuesta al audio original. A medida que las tres voces leían -a veces aisladas, a veces entrelazadas-, a veces se intercalaban tarjetas.
Si en voz oficial era la del locutor del noticiero, al escritor Giorgio Bassani se le había confiado la casi siempre pacífica voz en poesía, mientras que el pintor Renato Guttuso había sido el encargado de la animada voz en prosa. Las voces de los comentarios del autor, claramente definidas en el guión, a veces se fusionan y se vuelven indistinguibles en el audio del documental, no sólo cuando los dos intérpretes se alternan en la lectura, sino sobre todo porque, frecuentemente, el lenguaje poético no estaba ligado por Reglas métricas y rítmicas, mientras que la prosa revelaba un tono lírico.
El orden de presentación de los hechos narrados en el documental no debe ser estrictamente cronológico, porque está subordinado al principio del montaje, por afinidad o por contraste temático, como método de construcción del discurso de Pasolin. De hecho, siguiendo unas líneas temáticas, las secuencias previstas en el guión se pueden agrupar en secciones o macrosecuencias.
La primera sección podría incluir secuencias sobre el nuevo orden mundial de posguerra y las consecuencias de la Guerra Fría. Tras el solemne entierro del ex Primer Ministro Alcide De Gasperi (23 de agosto de 1954), se celebraría, en cambio, la sencilla ceremonia de repatriación de los restos de los soldados italianos masacrados en Grecia por las tropas nazis (1 de marzo de 1953). Aunque la amenaza de una guerra atómica se cernía sobre el mundo, la misma vieja Europa, mirando hacia el futuro, renació junta, con el capitalismo listo para empezar a manipular a la clase trabajadora nuevamente.
Una estatua de Cristo, con los brazos extendidos en señal de paz, fue depositada en el fondo del mar en Italia (29 de agosto de 1954); sin embargo, en Corea la lucha fratricida había continuado hasta el armisticio del 27 de julio de 1953, y mientras se producía un intercambio de rehenes entre nacionalistas y comunistas, los últimos italianos prisioneros en Rusia regresaban a casa (15 de enero de 1954). La paz parecía prevalecer en el mundo, pero en Suiza, los cuatro representantes de las naciones que habían ganado la Segunda Guerra Mundial: Dwight D. Eisenhower (Presidente de los Estados Unidos), Anthony Eden (primer ministro británico), Nikolai Bulganin (primer ministro de la Unión Soviética) y Edgar Faure (primer ministro francés) – “se encuentran con la guerra en el corazón”, según Pasolini.
Tan pronto como la vida retomó su curso, las inundaciones, principalmente en la primera mitad de los años 1950, castigaron a varios “países inocentes”: Inglaterra (invadida por las “Aguas del Diablo”), Francia (por las “Aguas del Feudalismo”). , Alemania (invadida por las “Aguas del Diablo”), por las “Aguas de los Semitas”), Australia (por las “Aguas de los Milenios”) e Italia (por las “Aguas de la Última Hora”). Al enumerarlos, el poeta parecía pronunciar una especie de anatema contra ellos, que debían pagar por sus propios errores, una advertencia irónica, sin esa “falsa piedad” con la que la Obra Pontificia de Asistencia había ayudado prontamente a las víctimas italianas.
El “mal de la vida” iba acompañado del “bien de la vida”, lo que había desencadenado una serie de manifestaciones artísticas populares en Alemania, Australia, Venecia, Pavía, etc., intercaladas con reproducciones de obras de Shahn y Grosz, manifestaciones que sirvió para controlar a la población y preparar el terreno para la llegada de la televisión, “una nueva arma […] inventada para la difusión de la insinceridad, de la mentira” y para la “muerte del alma”. Así, el bien y el mal de la vida eran iguales.
Una secuencia de imágenes dedicadas a la Revolución Húngara iniciaría una nueva sección, junto con dos segmentos sobre manifestaciones de solidaridad en Roma y París. En la película, el texto, con su entonación melodiosa, superpuesto a las imágenes parece sugerir un sentimiento de lástima por parte del poeta hacia los insurgentes, pero es una pista falsa, porque el uso repetitivo y cadenciado del adjetivo “negro”, combinado con otros dos adjetivos, “blanco"Y"burgués” – los tres con el significado negativo de “reaccionario, conservador, conformista” – y con el sustantivo “controlivolución”, revela hasta qué punto Pasolini estaba alineado con el Partido Comunista Italiano en su visión negativa de los acontecimientos en Hungría (23 de octubre-10 de noviembre de 1956).
Dos fragmentos sobre la Crisis del Canal de Suez (octubre de 1956-marzo de 1957) enmarcan el apartado dedicado a la cuestión del Tercer Mundo y la Negritud, que abarcó tanto la Revolución Cubana (1959) como la posterior Invasión de Bahía de Cochinos (1961), y la fin del colonialismo europeo en África – Congo (1960), Túnez (1956), Tanganica (1962), Togo (1960), Argelia (1962) – con rápidas referencias también a países de Asia (India, Indonesia).
A la liberación de los países del Tercer Mundo –alegre, a pesar del arduo camino por recorrer– el poeta opuso la alegría vulgar de los servidores del capital, en una pequeña serie de secuencias que exaltaron la vida fútil de los poderosos, así como sus viejos y nuevos ritos. Así, aparecen imágenes de la coronación de la Reina de Inglaterra, la elección de Ike Eisenhower, la muerte de Pío XII y el ascenso al trono papal de Juan XXIII, quien, por su origen campesino, el poeta espera que se convierta en “el Pastor de los Miserables”. ”, a quien pertenece el “Mundo Antiguo”.
La utopía de Pasolin de una nueva sociedad basada en la tradición le llevó a ensalzar enormemente a la Unión Soviética: “Una nación que reinicia su historia, ante todo, devuelve a los hombres la humildad de parecerse inocentemente a sus padres. ¡La tradición!…". El poeta le dedica una macrosecuencia, en la que inmediatamente se contrasta el radiante futuro socialista, anclado en el arcaico mundo campesino, con el alarmante futuro neocapitalista. La visión de Pasolini de la Unión Soviética se basa en los ideales de la Revolución de Octubre, que había refrendado los “valores del humanismo campesino”, en palabras de Francesca Tuscano, representada por Nikita Kruschev, quien, en la última secuencia de la película , atenderá vuestro llamamiento por la paz.
La única nota disonante en relación con la URSS es la visita a la galería Tretiakov, en la que se describieron las “glorias de la pintura soviética” con la misma ironía con la que Pasolini atacaba el informalismo de un Fautrier, el arte abstracto preferido por los neocapitalistas. Al rechazo del realismo socialista, heredado de la era estalinista, contrastó la vitalidad del pintor siciliano Renato Guttuso, con una de viaje de sus obras más significativas para representar el período en la pantalla del documental.
En la secuencia dedicada a la muerte de Marilyn Monroe –“Lo mejor que recuerdo de la película, la única parte digna de ser conservada”, como declaró a Jon Halliday–, aparecen fotos de la actriz, imágenes de explosiones atómicas, de una procesión de la Semana Santa, entre otras, establecieron una relación sui generis de montaje paralelo, ya que pertenecían a espacios y tiempos diferentes.
Fue desde el propio Pasolini –para quien montar películas era un juego de montaje y desmontaje– que Didi-Huberman analizó la importancia del montaje en la poética que preside el fragmento sobre Marilyn y, posteriormente, la de las esposas de los mineros italianos fallecidos. en 1955, cuando el autor alcanzó, desde el punto de vista poético, uno de los puntos álgidos de su guión. Más que ningún otro, estos dos fragmentos están atravesados por el “paradigma de la muerte”: “parece que el montaje está destinado a tener en cuenta la muerte para desarmarlo y luego volver a armar la vida mismo, estableciendo así una forma de supervivencia. Ahora bien, la configuración principal de tal forma –la principal forma antropológica y poética de toda la operación– no es más que la trenos, el canto fúnebre que Pasolini, en La rabbia, quería obstinadamente retomarlo por mi cuenta”.[ 5 ]
Cuando el autor terminó de editar la copia (100 minutos) y antes de comenzar la grabación de la voz en off, mostró la película al productor, quien quedó sorprendido por el resultado y, temiendo cortes de censura y un fracaso comercial, propuso establecer un contrapunto con las ideas de un autor anticomunista, Giovannino Guareschi. con el fin de garantizar que los mismos hechos históricos fueran mostrados desde diferentes puntos de vista.
A principios de enero de 1963, Guareschi ya se encontraba en Roma para trabajar por su parte, mientras Pasolini daba una nueva estructura a su película (para adaptarla a los 50 minutos previstos para ella), suprimiendo dieciséis de las secuencias iniciales y comenzando la segunda versión con la Revolución Húngara. , al son de la Adagio en sol menor, de Tomaso Albinoni. Algunas secuencias fueron desplazadas o fusionadas con otras o incluso acortadas, lo que alteró el ritmo cadencioso de la sucesión de imágenes, hechos comprobables en una detallada comparación con el guión, ya que no se conservó la copia original.
Aunque los autores trabajaron por separado y sin desafiarse, el productor inventó un desacuerdo para alimentar a la prensa y despertar la curiosidad del público. Un truco publicitario al que ambos se prestaron, con declaraciones e incluso un intercambio epistolar. El poeta, sin embargo, al ver el papel de Guareschi –no sólo reaccionario e indiferente, sino, sobre todo, peligrosamente demagógico– se indignó y anunció que retiraría su firma de la película, hecho que se volvió un poco confuso.
Distribuido en pocas copias, el documental fue retirado de circulación por Warner Bros, probablemente debido al contenido antiamericano por parte de Guareschi, en el que Estados Unidos era llamado verdugos y asesinos, el presidente John Kennedy ridiculizado y la Marina. himno, vilipendiado. . Al final, el discurso poético de Pasolini había sido derrotado por el populismo de Guareschi.
Buscando salvar lo salvable, Ferranti pensó en reelaborar la película, contactando primero con Guareschi, cuya propuesta preveía un verdadero enfrentamiento entre los dos autores y estableció una serie de temas que alteraron toda la estructura del documental. Cumplido su contrato e interesado en nuevos proyectos, Pasolini no cayó en la nueva trampa del productor, que acabó contratando al director Ugo Gregoretti, quien sugirió modificaciones muy cercanas a la propuesta de Guareschi; La nueva versión, sin embargo, no despegó.
En 2001, el texto original de La rabbia pasoliniana se publicó y, en 2007, Tatti Sanguineti, al ver la copia restaurada del documental de 1963, advirtió de las diferencias entre el guión y la película, lanzando la idea de intentar devolver a la pantalla la versión original, ya que la El archivo de material estaba disponible. Giuseppe Bertolucci asumió la tarea y, en la 65ª edición del Festival de Venecia, presentó La rabia de Pasolini. Ipotesi di ricotruzione de la versión original de la película (28 de agosto de 2008). Los dieciséis temas iniciales se salvaron, pero otros cortes no; el propio director y el escritor Valerio Magrelli fueron las nuevas voces superpuestas, pero la versión “restaurada” no convenció a todos los críticos, planteando incluso dudas sobre su validez filológica.
Sesenta años después, La rabbia sigue siendo una obra “bifronte”, debido a la coexistencia contrastante entre el “poema-río» (el guión pasoliniano) y el documental firmado por Pasolini y Guareschi.[ 6 ] La rabia de Pasolini. Ipotesi di ricotruzione de la versión original de la película es una obra de Bertolucci, no es una película restaurada, ni lo es”cine fundar”, ya que la edición de 1963 fue el resultado de modificaciones realizadas por el propio Pasolini para dar cabida a la parte de Guareschi. Su versión cinematográfica, por tanto, es ésa y aceptar sólo la mitad pasoliniana significaría rechazar el choque extremo de ideas –tan característico de aquellos años de la historia italiana– que surge de la asociación de los dos autores.
*Mariarosaria Fabris es profesor jubilado del Departamento de Letras Modernas de la FFLCH-USP. Autor, entre otros libros, de El neorrealismo cinematográfico italiano: una lectura (Edusp).
Este texto es el sucinto resumen de un largo ensayo, “La rabbia de Pier Paolo Pasolini: appunti su un poet in forma di documental”, que será publicado por la revista italiana de estudios literarios campus inimaginables.
Referencias
Cortellessa, Andrea. “Nella miniera” [nota introductoria a “'Sintagmi di vita e paradigma di morte. Presentazione di: Georges Didi-Huberman, Sentire il grisou', Orthotes, 2021”). La rivista di engramma, Venecia, n. 181, mayo de 2021.
didi-huberman, Georges. “'Sintagmi di vita e paradigma di morte. Presentación de: Georges Didi-Huberman, Sentire il grisou', Orthotes, 2021”. La rivista di engramma, Venecia, n. 181, mayo de 2021.
Halliday, Jon. Pasolini su Pasolini. Conversaciones con Jon Halliday. Parma: Guanda, 1992 (https://amzn.to/3YP9pxj).
Pasolini, Pier Paolo. “Osservazioni sul piano-sequenza” (1967). En pasolini, Pier Paolo. Empirismo erético. Milán: Garzanti, 1972 (https://amzn.to/3OMVq6J).
Pasolini, Pier Paolo. "Premisa". En: pasolini, Pier Paolo. Por el cine. Milán: Mondadori, 2001, volumen II (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Pasolini, Pier Paolo. “La rabbia” (1962-1963); “[El 'tratamiento']” (1962). En: pasolini, Pier Paolo. Por el cine. Milán: Mondadori, 2001, volumen I (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Rizzarelli, María. “Una rabbia 'non catalogabile' – Pasolini y el montaje de la poesía”. La rivista di engramma, Venecia, n. 150, octubre. 2017.
SANGUINETI, Tatti. “La Rabbia 1, La Rabbia 2, La Rabbia 3… L'Arabia” [Contenido extra del DVD La rabbia]. Bolonia: Gruppo Editoriale Minerva RaroVideo, 2008.
Toscana, Francesca. La Rusia en poesía de Pier Paolo Pasolini. Milán: BookTime, 2010 (https://amzn.to/47JjUX3).
Zanzotto, Andrea. “Poeta Pasolini”. En: zanzotto, Andrea y NALDINI, NICO (org.). Pasolini: poesía y página ritrovate. Roma: Lato Side Editori, 1980.
Notas
[1] En la segunda mitad de los años 1960, la asociación de izquierda ARCI (Associazione ricreativa e culturale Italiana) promovió la circulación de algunos ejemplares (16 mm., blanco y negro) de la parte de Pasolini sola; La de Guareschi fue retransmitida posteriormente en el canal de Silvio Berlusconi.
[2] Los artículos fueron publicados el 4 de julio, 14 de agosto y 5 de septiembre del mismo año. En mi artículo “Percursos pasolinianos” (Revista Diálogos Mediterráneos, Curitiba, n. 9 de 2015, disponible en internet), se dedicaron cinco páginas al texto pasoliniano. En julio de 2022, el Centro Cultural Banco do Brasil en Río de Janeiro presentó las fotografías de Paolo Di Paolo en la exposición Por un largo camino arenoso – Launga strada di sabbia.
[3] El término “notas”, que se repite en el título de algunos documentales y otros textos pasolinianos, denota que el autor consideraba estas obras “inacabadas”, en el sentido de “trabajo en progreso.
[4] La expresión “mundo libre” (= mundo libre) había sido creado por Winston Churchill (5 de marzo de 1946) para referirse a los países occidentales alineados con Estados Unidos durante el período de la Guerra Fría.
[5] El concepto de montaje de Didi-Huberman se hace eco del de Pasolini en “Observaciones sobre el plano secuencia” (1967): “La muerte realiza un montaje relámpago de nuestra vida.: es decir, elige sus momentos realmente significativos (y ya no modificables por otros posibles momentos contrarios o incoherentes) y los coloca uno tras otro, transformando nuestro presente, infinito, inestable e incierto, [...] , pasado estable, verdad […]. Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve para expresarnos.. El montaje, por tanto, opera sobre el material de la película […] lo que la muerte opera sobre la vida”. A su vez, las ideas pasolinianas hacen referencia al contrapunto freudiano entre vida y muerte, presente en el ensayo. Más allá del principio del placer (Jenseits de Lustprinzips, 1920): es el pensamiento de la muerte el que da sentido a la vida.
[6] La convivencia de diferentes géneros también estará presente en el cortometraje “La terra vista dalla luna” (“La tierra vista desde la luna”, tercer episodio de El streghe / Las brujas, 1966), ya que el guión contó con una versión escrita y una versión cómica, reproducidas por primera vez en Pier Paolo Pasolini, Yo diseñé 1941-1975 (1978). Además, la pieza inédita Teorema (1966) dio origen a un fragmento de la composición lírica poeta delle ceneri (1966-67), que puede considerarse el argumento de la película. Teorema y el boceto de la novela homónima, ambos de 1968.
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