por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Theodor W. Adorno diagnosticó cómo el jazz integraba a los negros a la sociedad a través de estereotipos y representaciones racistas
El primer día del año se publicó en la página web la tierra es redonda, el artículo “Theodor Adorno y el jazz” de Celso Frederico, que abordó la “implicación adorniana” en relación con esta música. Desafortunadamente, el texto está lleno de malentendidos que se hacen eco de una extensa miríada de autores que ven en la crítica de Adorno al jazz elementos de elitismo, prejuicio y dogmatismo teórico.[i], como si Adorno hubiera juzgado a priori esa música como algo reprobable desde el punto de vista moral, ya que “prefería” la música nueva de Schoenberg y sus discípulos.[ii]
Sin embargo, tales posiciones no pueden sostenerse si nos centramos en lo que Frederico parece haber olvidado tener en cuenta, a saber, el tipo de jazz con el que Theodor Adorno entró en contacto cuando escribió sus textos sobre el tema. En este sentido, creo que la forma en que se formula la cuestión racial dentro del análisis del jazz de Adorno nos ofrece un buen contrapunto, aunque sea indirecto, a las cuestiones planteadas por Frederico. Dicho esto, no propongo aquí una respuesta detallada, sino una interpretación diferente que tenga en cuenta aspectos allí ignorados.
En general, podríamos decir que Adorno caracterizó el jazz a lo largo de sus escritos como el ejemplo más claro de un proceso de colonización de la forma mercantil en el ámbito cultural, como expresión de ese fetichismo descrito por Karl Marx. Aunque surgió al margen de la industria del entretenimiento y entre la población negra y pobre de los Estados Unidos, el jazz se transformó rápidamente en la música comercial por excelencia, experimentando profundos cambios en su material musical y en su audiencia.
Anunciado por la industria cultural a partir de la década de 1920 como música moderna, democrática y despojada, el jazz también llevaba consigo, sin embargo, una contradicción advertida por Adorno desde el principio, a saber, la imagen de un estilo a la vez salvaje y moderno. , auténtica y sin precedentes. Aunque muy diferente de aquella música surgida a principios de siglo, el jazz comercial reivindicó los símbolos de ese origen, que se había convertido, en manos de las grandes discográficas, en una especie de idealización romántica del pasado, una fábula de su origen negro (Negerfabel). Reproducidos como música auténtica y disruptiva por provenir de los rincones más pobres y por lo tanto “vírgenes” del país, aquellos elementos ajenos a la estética europea que el jazz llevaba consigo fueron descaracterizados y transformados en fetiches que podían ser utilizados comercialmente.
En definitiva, se confesaba el origen negro de esta música a la vez que se eliminaban los elementos de esa fase de su producción. Al mismo tiempo, el papel social que ocupaba el jazz entre los negros fue expropiado por los grandes monopolios de la cultura, que, para imponer el sello del éxito a su música, integraron a los negros de forma prejuiciosa.
Este fenómeno, que aquí llamaremos dialéctica estereotipo-integración, fue ampliamente advertido por Adorno, aunque es dejado de lado por la mayor parte de la literatura. Como fenómeno contradictorio, este tipo de integración de los negros a la sociedad -tanto norteamericana como europea- permitió, de manera inédita, que una importante expresión cultural proveniente de tal grupo obtuviera amplias repercusiones más allá de las barreras raciales previamente establecidas, con el surgimiento de artistas, músicos y compositores negros. Sin embargo, aquí buscamos enfatizar cómo dicha integración se dio a través de representaciones prejuiciadas que trajeron consigo gran parte de la ideología racista en boga en esas sociedades, de la misma manera que encubrió el hecho de que lo que se transmitía como jazz tenía muy poca relación a sus orígenes.
Durante la República de Weimar, contexto en el que Theodor Adorno escribió sus primeros análisis sobre esta música, el jazz se constituyó como un tipo de música comercial, enfocada a la danza, sin muchas innovaciones rítmicas, armónicas y melódicas. Su entrada en el país se produjo poco después del final de la Primera Guerra Mundial, cuando las primeras bandas de jazz, compuestas en su mayoría por músicos europeos blancos, comenzaron a actuar por todo el país.[iii]. Durante este período, pocas bandas de jazz americanas pisaron suelo alemán, debido al aislamiento en el que se encontraba el país ante los continuos bloqueos económicos.
Por tanto, a diferencia del resto de Europa, donde musica caliente (el jazz musicalmente más complejo) encontró mayor acogida, el jazz alemán se hizo cada vez más endógeno, haciendo de las referencias a su origen negro una reproducción de estereotipos raciales ya presentes en esa cultura europea[iv]. Además de limitarse a material musical más tradicional, sin exabruptos rítmicos y más apegados a una reproducción literal de la partitura, la formación musical de las bandas alemanas también fue muy dependiente de la música de concierto, el ragtime, los valses y la banda militar.[V]
Incluso con la mejora paulatina de la situación económica del país a partir de la segunda mitad de la década de 1920 y el entusiasmo de Weimar por la sociedad estadounidense, símbolo de progreso, la regla estigmatizante frente a las referencias negras en el jazz norteamericano siguió trazando la fisonomía de aquel canción. Las discográficas y editoriales alemanas continuaron imponiendo restricciones al mercado fonográfico norteamericano, que mantuvo buena parte de su música ajena a estilos más cercanos a la tradición de musica caliente. En este contexto, estaban vigentes las restricciones gubernamentales a la importación, venta y circulación de obras de artistas afroamericanos, en una clara política de segregación racial que buscaba salvaguardar el mercado alemán del predominio de artistas negros. La música aceptada y comercializada por el país provenía en gran parte de un circuito de editores de Nueva York conocido como Callejón de lata, donde la tendencia del jazz orquestal, blanco y musicalmente poco complejo, fue hegemónica.
Por tanto, si bien la sociedad alemana estaba entusiasmada con la modernidad que representaba EE.UU., había selectividad en tal postura, ya que se mantendría reticente en relación con los elementos negros de esa cultura. Cuando ingresaron al país, las huellas del origen negro del jazz se transformaron necesariamente en fetiches y estereotipos raciales. Era habitual que algunos periódicos de la época, por ejemplo, identificaran en el elemento negro del jazz una moralidad sexual y racial nociva para la “cultura alemana superior”.[VI]
Así, la industria del entretenimiento relegó a los artistas negros a un papel secundario, apelando a imágenes exóticas de su comportamiento a través de espectáculos y películas con actores que recurrían, por ejemplo, a la rostro negro. Se puede ver aquí que el dilema era elogiar a Estados Unidos y al jazz al mismo tiempo en el que se fetichizaba su contenido negro. Los negros eran bienvenidos, pero solo como caricaturas.
De esta breve reconstrucción histórica se desprende que Theodor Adorno se enfrentaba a un escenario cultural que no sólo había vaciado el jazz de sus elementos musicales originales, sino que también redefinió esta música en cuanto a su fisonomía social. En Estados Unidos ocurriría algo similar a partir de finales de la década de 1930, cuando el jazz se transformó en un “tesoro nacional”, ocupando las ondas, los salones de baile y las bandas sonoras de Hollywood.
Cuando Celso Frederico afirma, por ejemplo, que “desde fines de la década de 1930, ninguna canción de jazz aparece en la lista de los grandes éxitos”, comete un error histórico –que puede demostrarse en cualquier lista de los artistas más escuchados y canciones en el país a lo largo de las décadas de 1930 y 1940[Vii]. En cambio, en la escena alemana, con la que Adorno estuvo en contacto, la transformación del jazz en música comercial y de éxito se produjo una década antes, como se ha explicado anteriormente. Sin embargo, en ambos contextos se observó una integración estereotipada de los orígenes negros del jazz, que rápidamente fueron sometidos a una romantización que exaltaba a los negros en lo que tendrían de exótico, salvaje y auténtico. Según Adorno, los elementos negros presentes en el origen del jazz, que en un principio “revelaba cierta espontaneidad”, se fueron acomodando al sistema y “se suavizaron con la creciente comercialización y con la expansión del público”.[Viii]
En 1927, por ejemplo, tenemos un buen ejemplo de cómo ocurrió esto. Ese año, la ciudad de Frankfurt organizó el festival La música en la vida de las naciones, con varias presentaciones que tenían la intención de abarcar la música de diferentes pueblos[Ex]. Adorno acompañó varios conciertos y presentaciones que se ofrecieron a lo largo del evento. Entre ellos, asistieron al espectáculo La Revue Nègre: Negros, dirigida por el bailarín Louis Douglas[X]. La actuación contó con la afamada bailarina Josephine Baker, además de la participación del clarinetista Sidney Bechet y la banda Niños de chocolate[Xi]. El espectáculo estuvo acompañado por la narración de un texto que ofrecía al público asistente historias de “mujercitas caníbales” africanas, representadas por bailarinas vestidas con taparrabos y piercings en la nariz. En algunas de las presentaciones, Baker lució una especie de “falda de plátano”, lo que reforzó el clima de exaltación de lo primitivo y lo excéntrico como ese “buen salvaje de Rousseau”.
Adorno escribió brevemente sobre lo que vio y escuchó. Según el autor, si bien el programa prometía mostrar al público de manera amplia toda la diversidad de la cultura afroamericana, las presentaciones fueron bastante reduccionistas, lo que homogeneizó cualquier pretensión de exponer elementos de la pluralidad cultural. El autor destaca los rasgos pintorescos y excéntricos contenidos en el espectáculo, que se prestaron para hacer más atractiva la presentación para el público en general, en una estrategia que invirtió en la fascinación por lo exótico que representaba lo salvaje. El autor llega a citar como elementos de este exotismo un “par de chicas llena de dientes de oro.[Xii]
Aunque destaca elementos tan pintorescos que ofrecían entretenimiento, Adorno señala cómo el espectáculo se apartó de los estereotipos solo en un breve momento, concretamente, cuando abordó la dura realidad de los orígenes del jazz al mostrar “la tristeza de un pobre cabaret suburbano”.[Xiii] y la banda que tocó su música de baile en él. Sin embargo, el autor señala que incluso la “tristeza desoladora” representada en esta escena acabó reproduciendo la imagen según la cual los pobres, a través de su música y llevados por una especie de “inconmensurable fuerza primitiva”, no se dejaban sacudir por cualquier cosa y siguieron avanzando. Al reafirmar la imagen de los que sufren como individuos fuertes y resilientes que “soportan cualquier cosa”, el espectáculo integró la cultura negra en los escenarios europeos al neutralizar cualquier potencial crítico. En palabras del autor, La revista nègre ofreció para la reflexión “el comportamiento de una audiencia fascinada por la fuerza primitiva supuestamente negroide, que la encuentra allí donde ya no existe en absoluto”[Xiv].
Con esta crítica, Theodor Adorno dio un paso más en su comprensión de cómo el origen negro del jazz, al transformarse en esa “fábula del origen”, se valió del folclore y de imágenes excéntricas que redujeron la cultura negra, sus cuerpos, ideas y música a un índice de primitivo que habría encontrado un lugar en la modernidad. Al identificar en el pasado de un grupo social específico y marginado una instancia de legitimidad pura de la música, el jazz pegó una esencia “auténticamente popular” a su imagen comercial.
Sin embargo, como vimos anteriormente, la música que circuló bajo la etiqueta de jazz en este período no podría estar más lejos de sus orígenes. Adorno insistió en revelar tal distancia, subrayando que lo que quedaba de esos orígenes quedó trágicamente restringido a nivel discursivo y de etiqueta comercial. Ante ese panorama, Adorno afirmaría que “lo que tiene que ver el jazz con la genuina música negra es muy discutible”, y el hecho de que “muchos negros lo practiquen y que el público demande la mercancía del black jazz dice poco”.[Xv].
Reducido a un fetiche, Adorno demuestra cómo el elemento negro del jazz fue expulsado de la música y dio paso a elementos formales “completamente abstractos preformateados por la demanda capitalista de su intercambiabilidad”.[Xvi]. Con tales aseveraciones, el autor finalmente muestra cómo el jazz transformó su tradición en un “artículo mercantil”, que no sólo menospreciaba los orígenes reales del estilo, sino que reiteraba estereotipos bastante dañinos sobre este grupo social. Para él, la forma de mercancía que asumía el jazz transmitía una imagen que distorsionaba la historia de lucha y sufrimiento de ese pueblo. Tomándolo como una faceta más del imperialismo colonial[Xvii], Adorno señala cómo la integración estereotipada de los negros en la sociedad a través del jazz se basó en las mismas bases segregacionistas y racistas que aquellas políticas que organizaron la economía mundial, mientras que al mismo tiempo revelaba el potencial destructivo de la industria cultural para desalojar culturas particulares de sus contextos originales – lo contrario de la afirmación de Frederico, según la cual “las diversas músicas del mundo, sus diversidades y sus propias características quedan, pues, solemnemente descartadas en esta interpretación restringida y, digamos, prejuiciosa [de Adorno]”.
En realidad, lo que hace el frankfurtiano a través del análisis del jazz es advertir cómo tales características originales quedan desprovistas de significado cuando son integradas por el sistema totalizador de la cultura bajo el capitalismo. Nacido como una práctica musical de grupos marginados y posteriormente elevado a la categoría de música comercial, el jazz fue entregado a leyes externas determinadas por el mercado, vaciando su música de la autonomía que podía portar.
En este sentido Frederico comenta acertadamente que “la implicación adorniana con el jazz tiene como telón de fondo la crítica a su carácter mercantil. Es a partir de ahí que el jazz se opone al arte 'serio'. Si éste es un fin sin fin, existente por sí mismo y para sí mismo; el jazz, en cambio, existe por otra cosa, como el valor de cambio”.
A dialética da integração-estereotípica também se evidenciava na influência que o jazz exerceu na ópera alemã, já que vários compositores passaram a inserir em suas obras não só elementos musicais relacionados a essa tradição musical, como também incorporavam tematicamente símbolos e personagens que faziam alusão aos Estados Unidos. Sin embargo, lo llamativo de estas obras a menudo reflejaba los mismos estereotipos sobre los negros.
La ópera de jazz más ilustrativa de esto fue jonny spielt auf (1927) de Ernst Krenek. La obra trajo varios elementos que hacían referencia al jazz, sin embargo, vale la pena detenerse aquí en su carácter titular. En la historia, Jonny es un músico afroamericano que llega a Alemania trayendo consigo su pasión por el jazz. Símbolo de elogio de la cultura estadounidense, el personaje ya era conocido en la cultura de Weimar. Desde principios de siglo ya circulaban por el país figuras similares de músicos afroamericanos, deseosos de tocar su nueva y exótica música en el viejo continente.[Xviii]. En términos generales, Jonny fue descrito como ignorante, excéntrico en sus modales y sexualmente desinhibido.
Aunque representante de una cultura considerada moderna, Jonny personificó la mirada curiosa del colonizador blanco frente a cuerpos negros, en una mezcla de fascinación y miedo al vislumbrar lo exótico. Para Adorno, esta ópera de jazz representó un momento de debilidad en la obra de Krenek, ya que el compositor se habría visto envuelto por las tendencias a "romantizar la esencia americana".[Xix]. No en vano, años más tarde Jonny sería tomado por los nazis como símbolo de la presencia negra y “degenerada” en la cultura alemana.
Adorno también analizó cómo la industria del entretenimiento construyó en torno al jazz una imagen sexualmente desinhibida, libertaria y eróticamente permisiva, a la que el público recurría para satisfacer, aunque sea de forma incompleta e inconsciente, sus deseos sexuales. Para el autor, tales elementos estaban explícitos en los espectáculos con exhibición de bailarinas semidesnudas, en los anuncios publicados en revistas, en el contenido sexual de muchas de las canciones y en los estilos de baile que triunfaron.[Xx].
A través de diferentes medios, el jazz prometía entregar al público una satisfacción sexual plena y continua, aunque en realidad solo era capaz de ofrecer una liberación sexual inmediata y transitoria. Desde esta perspectiva, esta música también expresaba el carácter clasista de la sexualidad mutilada de los grupos que la consumían. Ascéticamente retraído en una moral que condenaba lo erótico, el jazz sirvió a la burguesía ya las clases medias como un sustituto inconsciente que daba rienda suelta a toda su esfera sexual reprimida. Desde un punto de vista psicológico, “la danza se convirtió en un medio de satisfacción sexual, respetando el ideal de la virginidad”.[xxi]
El predominio de la dimensión erótica en la práctica del jazz también estuvo relacionado con la fetichización sexual de los cuerpos negros, bajo los cuales se cernía el estereotipo de la sexualidad promiscua. Aunque la desinhibición sexual era reprobable y vista abyectamente por la sociedad burguesa, generaba subrepticiamente fascinación y curiosidad sobre la composición psicológica del público cuando se trasladaba a cuerpos negros. Al consumir una canción que enunciaba una forma de sexualidad libre, los oyentes se quedaban para envidiarla en su interioridad. A partir de la fascinación que proclamó con respecto a la sexualidad supuestamente salvaje de los negros, el jazz se posicionó como música progresista en cuanto a costumbres, cuando en realidad terminó reproduciendo la antigua dominación racial y de clase en la explotación sexual de tales cuerpos.
Como todos los demás fetiches promovidos por el jazz, su supuesta excentricidad también creó una acertada estrategia bastante adaptada a la subjetividad poco exigente, infantilizada y mutilada del público, que veía en todo lo que supuestamente escapaba a las normas sociales burguesas un objeto digno de un consumo desmedido. Para Adorno, la apelación a lo excéntrico se dio en diferentes esferas.
Psicológicamente, estaba ligado a ese mismo deseo de cumplir deseos reprimidos, a través de imágenes y estímulos que se tornaban atractivos por su singularidad, extrañeza y exotismo. En la dimensión social, la intensa vida nocturna en los teatros de revista y bailes fue rica en ofrecer al público elementos excéntricos en sus decorados, vestuarios, letras de canciones y bailes, en una escenificación caricaturesca de los negros y sus prácticas.
Utilizadas con fines comerciales, tales estrategias apuntaban a insertar una dimensión exótica en medio de la “regularidad funcional y el ritmo de la vida burguesa”, otorgando al excéntrico un lugar destacado que permitía a la industria maximizar sus ganancias y complacer a su público. Sin embargo, operaba otra faceta del prejuicio constantemente reiterado por el jazz, en la que se parodia al otro hasta convertirse en objeto de risa y burla por excelencia. En el ejercicio de su función ideológicamente orientada, la industria cultural transformó necesariamente toda novedad en norma, el origen negro en mito primitivista, el carácter comunitario en éxtasis colectivo y, finalmente, las peculiaridades musicales en exotismo propagandístico. En definitiva, el jazz tomó para sí el reflejo de una sociedad que empezaba a afrontar la debilidad del individuo como una virtud.
Golpeada duramente por la caída del mercado de valores de EE. UU. de 1929, la República de Weimar vio cómo su breve prosperidad económica se desvanecía rápidamente.[xxii] Ante las drásticas consecuencias de la crisis, esa fuerte influencia estadounidense en la cultura alemana también perdió brillo. En pocos meses, todo el extranjerismo estadounidense se convirtió en objeto constante de críticas de amplios sectores sociales que denunciaban el carácter regresivo de tales influencias. El nacionalismo cultural dirigió su denuncia y ataque contra las vanguardias artísticas, el expresionismo, el cine de Hollywood y, evidentemente, el jazz. Así, la nueva corriente hegemónica en la cultura movilizó una “nostalgia del pasado” que buscaba en la tradición una cultura “auténtica” y germánica aria. Mientras tanto, “el buen vals vienés volvió a ocupar el frente de la escena”[xxiii].
Con la llegada al poder de los nazis en 1933, el jazz empezó a ser incluido, entre muchas otras manifestaciones culturales, en la jerga del “arte degenerado”. Aunque Frederico afirma de forma un tanto absurda que “Adorno apoyó la medida”, se olvida de decir que, para el frankfurtiano, lo que se entendía por “jazz” en Estados Unidos nunca llegó a existir en suelo alemán, lo que supuso enfrentarse a la prohibición. de estilo más allá de las apariencias y la ideología prohibitiva del régimen. Para Adorno, la prohibición del jazz no podía verse como una consecuencia directa de la persecución nazi de una cierta “degeneración metropolitana” o de cualquier “exotismo desarraigado”[xxiv] quién se apoderó del país; tampoco debe verse como una consecuencia de la disolución de una “auténtica música negra”[xxv] y moderno que, como ya hemos visto, hacía tiempo que estaba mal caracterizado.
El jazz alemán, de hecho, ya se había ajustado al statu quo de tal manera que su prohibición era más un discurso de propaganda que una prohibición real; después de todo, esta música siguió circulando con otros sellos en el país durante los años siguientes. Así, Adorno afirma que la prohibición del jazz se debió, sobre todo, al agotamiento del propio estilo, que suministró al nazismo una serie de estereotipos raciales. Bajo una nueva figura, el Negerfabel ahora aparecía desnuda como un discurso de odio y exterminio.
En las discusiones actuales sobre el jazz, es recurrente identificar en aquellas prácticas musicales de la población negra del sur de los Estados Unidos a fines del siglo XIX al siglo XX el nacimiento de una estética muy peculiar que trazó las bases de la síncopa. , improvisación, ritmo y una nueva forma de reproducir e interpretar canciones. Buscamos aquí demostrar que, en principio, Adorno no contradice esta interpretación ni cuestiona el origen negro del jazz. De hecho, su interés estaba en señalar cómo tales elementos fueron apropiados por los monopolios culturales, que transformaron el jazz en el nuevo paradigma de la música comercial en las nacientes industrias culturales. A lo largo de su crítica, Adorno destacó cómo la mercantilización de esta “novedad” se hizo a partir de la difusión de símbolos, prácticas, discursos y representaciones que mantuvieron intacto el prejuicio racial que recaía sobre los negros y marginados.
En definitiva, la crítica de Adorno permite comprender cómo el “mito de los orígenes negros” del jazz acabó sirviendo a los intereses del mercado, ejerciendo así un efecto alienante e ilusorio que integró de manera racista la imagen de los negros en el imaginario europeo y norteamericano. Este es un buen ejemplo de lo que refiere Frederico, pero no profundiza, cuando afirma que el objetivo de Adorno era “explorar las relaciones entre la estructura interna del jazz y su contrapartida social, es decir, las contradicciones sociales”.
Dicho todo esto, el lector puede preguntarse por las profundas transformaciones que ha sufrido el jazz en las últimas décadas y su relación a veces tensa, a veces convergente con las demandas de la comunidad negra. Sin embargo, la revolución que operó allí fue tal que esta es una discusión para ser en otra oportunidad.
*Lucas Fiaschetti Estévez es doctorando en sociología por la Universidad de São Paulo (USP).
Notas
[i] MARTÍN-BARBERO, J.. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Gustavo Gili, 1987; MESZÁROS, István. El poder de la ideología. São Paulo: Boitempo, 2004; KUEHN, Frank MC Adorno y el jazz: ¿cuestión de gusto, aversión o miopía? En: FRITAS, Verlaine et al (ed.). Gusto, interpretación y crítica., v.2. Belo Horizonte: Universidad Federal de Minas Gerais, 2015. p.110-122.
[ii] PATRIOTA, Rainer. Introducción a la Edición Brasileña. En: BERENDT, Joachim-Ernst; HUESMANN, Gunther. el libro de jazz: De Nueva Orleans al siglo XXI. São Paulo: Perspectiva, 2014. p.15-21.
[iii] WIPPLINGER, Jonathan O. The Jazz Republic: música, raza y cultura estadounidense en la Alemania de Weimar. Historia social, cultura popular y política en Alemania. EE. UU., Michigan: University of Michigan Press, 2017.
[iv] THOMPSON, Mark C. Anti-Música: jazz y negritud racial en alemán entre las guerras. Estados Unidos, Albany: Universidad Estatal de Nueva York, 2018.
[V] ROBINSON, J. Bradford. Los ensayos de jazz de Theodor Adorno: algunas reflexiones sobre la recepción del jazz en la Alemania de Weimar. En: Música Popular. Cambridge: Cambridge University Press, vol. 13, núm. 1, ene. 1994.
[VI] DE GRIEVE, Guillaume. Jazz al aire: el papel de la radio en el surgimiento del jazz en la República de Weimar. En: Proyecto 'Emisiones de jazz en la Alemania de Weimar'. Lovania, Bélgica: Ku Leuven Faculteit Lettere, 2019.
[Vii] Sitio recomendado Las listas de música del mundo, que reúne la principal información al respecto. Disponible https://tsort.info/music/ds1930.htm
[Viii] ADORNO, Teodoro. Moda atemporal: sobre jazz. En: Prismas: crítica cultural y sociedad. São Paulo: Editora Ática, 2001, p.117.
[Ex] MÜLLER-DOOHM, Stefan. Adorno: una biografía. Polity Press: Cambridge, 2005. p.102.
[X] NOWAKOWSKI, Konrad. Jazz en Viena: Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs en mayo de 1926. En: GLANZ, cristiano; PERMOSER, Manfred. Anklaenge 2011/2012: Jazz ilimitado. Beiträge zur Jazz-Rezeption en Österreich. Viena: Mille Tre Verlag, 2012, p.19-157.
[Xi] WIPPLINGER, op. cit., pág. 125.
[Xii] ADORNO, Theodor W. Reseña de agosto de 1927. En: Escritos musicales VI: Obra Completa, 19. Madrid: Ediciones Akal, 2014, p.96.
[Xiii] ADORNO, op. cit., pág. 96.
[Xiv] Ibíd., P.96.
[Xv] ADORNO, Theodor W. Sobre el jazz. En: Escritos musicales IV. Obra completa, v. 17. Madrid: Ediciones Akal, 2008; PAG. 91-92.
[Xvi] Ibíd., P.91.
[Xvii] Ibíd., P.92.
[Xviii] LARAU, Alan. Johnny's Jazz: de Kabarett a Krenek. En: Org: BUDDS, Michael. Jazz y los alemanes: estos sobre la influencia de los modismos estadounidenses "calientes" en la música alemana del siglo XX. Monografías y bibliografías en American Music, No. 20. Hillsdale, Nueva York: Pendragon Press, 17.
[Xix] ADORNO, Theodor W. Ernst Krenek. En: Escritos musicales V. Obra Completa, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011a, p.557.
[Xx] ADORNO, 2008, op. cit., pág. 103.
[xxi] Ibíd., P.104.
[xxii] RICARDO, Lionel. La República de Weimar (1919-1933). São Paulo: Companhia das Letras, 1988; GAY, Pedro. La cultura de Weimar. Río de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
[xxiii] RICARDO, op. cit., pág. 213.
[xxiv] ADORNO, Theodor W. Adiós al jazz. En: Escritos musicales V: Obra Completa, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011b, p.829.
[xxv] Ibíd., P.829.
