por VLADIMIR SAFATLE & FLOR MENEZES*

Extracto del libro publicado recientemente: un diálogo sobre la situación actual de la música clásica

Flo Menezes (FM): Es interesante, aunque rara, la situación en la que el mismo Texto es sometido por su propio autor, o por quien lo afrenta, a distintas lecturas. En música, Alban Berg tardó 25 años en hacer esto, quizás de forma pionera, con un poema de Theodor Storm, Schließe mir die Augen beide, cuando, después de haberlo traducido a una de las más bellas canciones de la última tonalidad, en 1900, revisó el texto y lo sometió a la escritura de una de las primeras obras seriales dodecafónicas con la hermosa canción del mismo nombre de 1925.

Años más tarde, más precisamente entre 1977 y 1981, Luciano Berio, en colaboración con Italo Calvino, concibió algo insólito en el campo de la ópera -aunque se resistía a definirlo así, prefiriendo el término acción musical: una ópera en dos actos, La verdadera historia, pero cuyo texto del Primer Acto es idéntico al del Segundo, sólo que está distribuido o segmentado de forma ligeramente diferente, pero cuyo tratamiento musical es sustancialmente contrastado. Durante años pensé que esta idea de Berio y Calvino, sin duda todavía de gran originalidad, tenía como antecedente o bien las dos canciones de Berg, o bien alguno de los ejemplos de ruptura de la ilusión isomórfica entre texto y música que el propio Berio logra diagnosticar en algunos de los Lieder románticos, cuando un mismo poema es sometido a tratamientos musicales completamente diferentes, aunque, en estos casos, por diferentes autores –como es el caso, típicamente, del poema de Goethe, ¿Kennst Du das Land?, musicalizado magistralmente por Beethoven, Schubert, Karl Friedrich Zelter, Liszt, Schumann, Hugo Wolf, cada uno de los cuales creía haber puesto en música la más pura “verdad” del texto.

Pero hay otros precedentes, y uno de ellos está en el teatro. En una de sus obras didácticas (en este caso, una Ópera Escolar – Schuloper), El Jasager y el Neinsager [Que dice si y que dice no], 1930, Bertolt Brecht presagia la hazaña de Calvino/Berio y concibe una doble obra en la que el texto del Segundo Acto es fundamentalmente idéntico al del Primero, pero con un desenlace radicalmente opuesto: una arriesgada expedición por la montaña para alcanzar un pueblo en el Al otro lado de la ladera, donde los investigadores trabajaban en la fabricación de una medicina capaz de curar la peste que había atacado a su madre y a buena parte de la civilización – situación muy cercana a la de nuestros días… – , un niño, que había convencido a su maestro para que lo llevara junto con su equipo en busca de esta salvación, él mismo está afectado por la enfermedad, lo que le imposibilita seguir el camino.

El impasse se produce justo en lo alto de la montaña, a mitad de camino, donde sólo se puede pasar al otro lado por un camino estrecho. grieta apuntalado por un lado por las espinas y por el otro por el abismo, y que sólo una persona cuerda puede cruzar. La rendija, tan estrecha, también hace imposible que alguien sea llevado al otro lado. Entonces, al propio niño se le pregunta: ¿estaría de acuerdo en que la expedición continuara y, como no podía quedarse solo, en lo alto de la montaña, que lo arrojaran al abismo? En el primer acto, el niño dice SIM y acepta la muerte, sabiendo que con su sacrificio su madre probablemente se salvará. Pero en el Acto Segundo, su elección sorprende a todos y traiciona la tradición de que, ante una situación insólita como esta, se sacrifica: el niño dice no ¡y prefiere la vida, queriendo volver al lado de su madre enferma! Cuestionado moralmente por el maestro, insatisfecho con su actitud, pronuncia una de las frases más contundentes en defensa de dialéctico: “Con cada nueva situación, piénsalo de nuevo” (mi transcripción de la oración: "In jeder neuen Lage neu nachzudenken"^[i]).

Es curioso pensar que, en una situación tan dramática como ésta, Brecht utilizó la imagen de un grieta. Tal elaboración consciente habría rastreado la referencia al pasaje del Infierno ao Purgatorio na Divina Comedia de Dante? En los últimos versos de Infierno, Dante, todavía acompañado por Virgilio, y después de llegar al Noveno Ciclo y haber visto a Lucifer, se aprieta por una estrecha pendiente (camino sucio) y, saliendo del Infierno, logra acceder a la visión renovada de los cielos. El verso final de esta parte, de inconmensurable belleza, enuncia la liberación de los poetas de los tormentos del Infierno y su reencuentro con las estrellas: “Y salimos a ver las estrellas otra vez"^[ii] (“Y así salimos a ver las estrellas de nuevo”). Si se trata de un acto inconsciente brechtiano, o si mi (re)lectura evoca el lema “si no es verdad es ben trovato", es de grieta lo que está en juego aquí. Y, en este contexto, no podía dejar de hacer otro curioso paralelismo:

El silogismo es absolutamente correcto sólo cuando es una tautología, es decir, cuando es estéril. El silogismo es “útil” cuando… es incorrecto, es decir, cuando admite “lagunas” entre conceptos. El hecho depende "totalmente" de las dimensiones permisibles de las "grietas". Es aquí donde comienza la dialéctica. (León Trotsky, Escritos filosóficos. São Paulo: Ediciones ISKRA, 2015, p. 103)

Las grietas son, por tanto, imperfecciones, pero también aristas, y como tales nos proporcionan pasajes. Instituyen la inestabilidad en los conceptos y promueven la sana no correspondencia como condición condición sine qua non de reflexión Tal vez por eso usted mismo cita la hermosa frase de Hegel, cuando dice: "Eso es demasiado tierno para el mundo: quitarle la contradicción"^[iii]. Me hacen creer que es en este sentido que hablas también de una “seducción de la multiplicidad y de lo no idéntico” (ídem, PAG. 45), o incluso el acto irresistible de “ceder a todos los encantos de lo heterogéneo” (p. 46).

Vladímir Safatle (VS): Hay dos ideas interesantes aquí. El primero se refiere a estas formas de actualización del concepto que se construyen a través de la tensión entre series divergentes. ¿Qué significa realizar un concepto? ¿No hay situaciones en las que se trata, de hecho, de una grieta que se abre en el espacio entre dos series divergentes que se despliegan a partir de un mismo punto de partida? ¿Como si el concepto fuera, en realidad, el sistema de paso entre una serie y otra? El ejemplo de las dos obras de Berg es bastante ilustrativo. Y pienso que, no por casualidad, el texto es el poema Schließe mir die Augen beide. Hay una mayor ambigüedad en el poema, ya que se trata de la unión entre el amor y la muerte. El poeta pide que le cierren los ojos con manos amorosas que le quiten el dolor, hasta el último latido. Quizás hablar de este punto de unión entre la atracción y el terror sólo sea posible a través de algo que necesita ser producido a través de dos series divergentes, creando dos sistemas de relaciones, aunque tracen relaciones familiares. Los tonos de intervalo de la voz en las dos versiones de la canción son similares en muchos aspectos. Al igual que las intensidades de piano. Esto siempre me ha llamado la atención: incluso la transición del sistema tonal al sistema serial dodecafónico no toca la intensidad del piano.

Hay otro caso que también me interesa. Está presente, por ejemplo, en una obra de teatro de George Crumb, de la serie macrocosmo (n^o 11). Se llama Imágenes oníricas (música de amor-muerte). También otra pieza que busca tratar la tensión entre el amor y la muerte. La pieza se organiza a partir de una polaridad formal realización/suspensión. Esta pieza se usa mucho para hablar sobre el uso de citas en la música contemporánea, ya que hay una recurrencia continua de extractos de la Fantasía improvisada, Op. 66, de Chopin. Pero no creo que "citar" sea la operación adecuada aquí. Lo que ocurre es una recomposición que no deja de tejer interesantes relaciones conceptuales con lo que estaba en juego en las dos obras de Berg. Sin embargo, esta recomposición, al operar sobre material histórico, tiene un poder retroactivo de resignificación.

Si volvemos nuestros ojos a Fantasía improvisada, veremos cómo su forma tripartita (ABA') es llevada a un punto de paroxismo muy evidente en el repentino cambio de carácter con la entrada del Moderato cantable, parte central de la pieza. El agotamiento físico al que se somete el pianista para interpretar la primera sección con su velocidad continua, con su disociación entre grupos de 12 notas en la mano izquierda y 16 notas en la mano derecha, su tono arrebatador, contrasta de tal manera esta parte central manera con la sección de apertura y final en Do sostenido menor que se siente como si hubiera sido injertada en la canción, como si fuera otra pieza. Este contraste es una característica romántica clave, con su uso dialéctico de rendijas.

Bueno, es exactamente esta tensión estructural la que anima la recomposición de Crumb. En cierto sentido, la obra de Chopin regresa, pero con dos cambios decisivos. En primer lugar, el carácter dinámico de las secciones A y A', carácter que ya era una referencia importante del dinamismo de las Sonatas de Beethoven, especialmente del tercer movimiento de Sonata de luz de Luna, Está muerto. Por lo tanto, el uso de secuencias estáticas de acordes en escalas cortas de tonos enteros, entre otros. Además, la distinción estricta entre secciones en el Fantasía improvisada de Chopin se descompone como en una imagen onírica en la que los materiales vuelven como si estuvieran en ruinas.

En este sentido, la polaridad “amor” y “muerte” a la que se refiere el título aparece bajo las marcas de la suspensión formal, con su mortífera estaticidad, y la fluctuación de los retornos de Fantasía improvisada de Chopin, en ruinas. Como si la promesa romántica de lucha, reconocimiento e integración de lo que podría poner la organicidad de la forma que se derrumba continuara en nuestro horizonte, pero ahora con la experiencia histórica del rechazo, así como la conciencia de la necesidad de la necesidad, de detener la movimienot.

Todavía recordaría que esta es una secuencia histórica significativa para el género. Fantasía. Usted sabe mejor que yo cómo apareció como una forma de libertad que sería similar a los modos de relación y asociación que operan en la imaginación. La referencia de Crumb al sueño es astuta, ya que explica algo fundamental para comprender la forma en cuestión. Las reglas de la imaginación estarán presentes en la teoría de los sueños del siglo XX.

Pero esta forma de libertad pierde algo de su carácter afirmativo que era evidente en el Romanticismo y las Fantasías de Chopin, Schubert y Liszt. Porque esta libertad, para conservarse, debe afirmar su imposibilidad de realización histórica. Por tanto, no vuelve como un espacio de complejidad, sino de cierto agotamiento. Este agotamiento, sin embargo, es una forma de preservar lo que Fantasy una vez prometió. Porque ya no tenemos derecho a conservar la creencia, propia del siglo XIX con sus transformaciones sociales revolucionarias, de que la forma de la imaginación libre está a la mano. Y creo que, en ese sentido, la obra de Crumb está muy lograda.

FM: Es curioso que siempre he leído el texto de Storm en el que se basan las dos canciones de Berg a modo de gesto. acústico, más de amor que de muerte, en la que el propio corazón puede dejar de latir para que el momento del amor, más que suspenderse, tal vez se eternice. La acusmática –esa escuela pitagórica que se basaba en escuchar “puramente” las enseñanzas de Pitágoras a través de una cortina que lo ocultaba, y cuya imagen utilizó Pierre Schaeffer para definir la poética emergente de musica concreta, con esos sonidos que salen de los parlantes sin ver su origen físico – se evoca ahí avant la lettre como promoción de la sensación “pura”, en defensa de una sensibilidad a flor de piel: “¡Cierra los dos ojos!” ¡Y tal sensibilidad es pura vida! Pero la evocación de la muerte, casi como una resolución al revés, en la que está ausente toda sensibilidad, establece la ruptura dialéctica de ese deseo de puro placer. “Purismo”, por supuesto, hay que ponerlo entre comillas, porque ninguna experiencia puede ser tan desnuda como para abdicar por completo de sus referencias, y cuando un John Cage dice que cuando ve un árbol, quiere “olvidarse de todos los árboles” (“Cuando veo un árbol, quiero olvidar cualquier otro árbol"^[iv]), sabemos que el gesto es valiente, incitándonos a ese interés genuino, casi infantil, por lo Nuevo, pero que también es utópico, porque ni siquiera el pájaro es capaz de eso: pronto aprende a constituir referencias acumulativas de sus parciales experiencias para poder aterrizar en alguna rama. incluimos cosas en un curso histórico que nos relaciona con ellas, y todo es, en cierto sentido, historizado por nosotros. Quizá por eso Jean-François Lyotard, cuando aborda la fenomenología y se refiere a esta búsqueda intencional e instintiva de la esencia misma de las cosas, de una esencia, quizás, permanente y, en este sentido, mortal – a través de las diversas experiencias particulares que se suman en nuestra vida, esencia que nunca se revela plenamente en la experiencia particular e individualizada, ha afirmado que “es porque la inclusión es intencional que es posible fundar lo trascendente”. no inmanente sin degradarlo”.^[V]

Pero también hay una cierta degradación que está involucrada cuando la música y el texto hacen uso de la cita. Hay, ahí, una cierta fragmentación que es del orden de la deconstrucción. Ciertamente, como bien decía Berio, “para ser creativo, el gesto debe destruir algo”^[VI]. Sin haberlo hecho explícito –lo que era común en Berio: múltiples referencias arrojadas al mar–, el compositor italiano probablemente informó, desagradablemente, a Gaston Bachelard, cuando afirma que “todo conocimiento tomado en el momento de su constitución es conocimiento polémico; primero debe destruir para dar cabida a sus construcciones.”^[Vii]Quizá, por tanto, no haya ruina, pero antes deconstrucción permanente. Deconstruir es, por tanto, una operación que puede legitimar construcciones significativas. La idea muy permanente de la Revolución no es más que eso. Pero si en el cuerpo literario la intertextualidad -porque de eso se trata- tiene como recurso el estancamiento del tiempo y la interrupción de la lectura, operación que permite al lector-interlocutor buscar y descifrar tales referencias, en el tiempo vaciado de los sonidos en una composición musical todo recurso a la cita es una invitación a la no escucha, al estancamiento del tiempo y, tal vez, a la muerte de la música misma. En este sentido, las obras de Crumb, cuando apelan a este recurso más literario que musical, plantean un problema, a pesar de su belleza. Porque entonces, contrariamente a cerrar los ojos a una entrega total a la sensibilidad de los sonidos y sus estructuras, tenemos una invitación a suspender la escucha y la actitud que nos pone, con los ojos bien abiertos, y por lo tanto vivos por un lado, pero muertos por el otro. el otro.otro-, frente a otra partitura, tratando de desentrañar las tramas intertextuales de la cita. En rigor, allí no hay más música, pero metamúsica. En este sentido, la cita, en la música, es siempre, más que un gesto polémico, un acto en el que se manifiesta un cierto descontrol sobre los materiales. Permitiéndome una autocita, “la cita –a pesar de que en la mayoría de los casos resulta del gran amor del compositor por la obra citada– me parece, paradójicamente, una traición –como una infidelidad que el compositor practica, como amante, con el objeto musical de su propio amor.”^[Viii]

Por otra parte, es innegable que pensamos más que escuchamos la gran obra musical que nos toca, y que por tanto las operaciones intelectivas encuentran allí cierta legitimidad, aunque abdiquemos del plano concreto (pero siempre y sobre todo resumen) del sonido. Las reverberaciones que la obra musical ejerce sobre nuestro espíritu resuenan en un espacio-tiempo mucho más amplio que el limitado al momento preciso de la escucha. Esta es la base del acto mismo. bíblico, Sagrada Escritura. Es procesualidad, elaboración de materiales, pero permanentemente transformada en reflexión, y por eso todo el Sagrada Escritura es permanente, en oposición al carácter contingente de todos escribiendo. También por eso, la escritura puede prescindir de la escritura sin dejar de instalar el discurso musical. En consecuencia, privar al tejido musical de contenido reflexivo es no reconocer que la sensibilidad a la que nos entregamos en el acto de escuchar es al mismo tiempo ato e Potencia, como invirtiendo la rendija aristotélica: primero a acción, entonces el elaboracióno, freudianamente, la perlaboración. Ahí radica el acto de Invención, esa novedad inaugural que se extiende a futuros desarrollos potenciales. No es de extrañar que Beethoven, en contra de los dueños de la burguesía emergente, dijera de sí mismo –como bien recuerda Adorno– que era un hirnbesitzer – dueño de un cerebro! Podría estar sordo, ciertamente...

VS: No vería este artículo de Crumb como un caso de "cita". No creo que estemos ante una operación de “citación” en este caso. Pues la cita es el uso de un extracto de otro texto como confirmación de un razonamiento que tú controlas. La cita sirve para refrendar argumentos, para consolidar la unidad. En ese sentido, no es un procedimiento especial de escritura; es la esencia misma de la escritura. Toda escritura está habitada por citas, sean explícitas o implícitas. Porque toda escritura es “escrita desde”. Escribo desde otro texto, respondiendo a otro texto, recuperando caminos ya abiertos por otros textos. Por lo tanto, el espacio de escritura es un espacio lleno, nunca un espacio vacío. Es un campo de resonancia para textos anteriores y que pueden ser explícitos o implícitos.

El uso de Crumb de Fantasía improvisada Chopin no tiene nada de esta naturaleza. Stravinsky, al componer Pulcinella, hace de toda la obra un juego de espejos con Pergolesi, pero tampoco se trata de citación. Mahler, cuando hace sonar las cuerdas Hermano Jacques en modo menor en sinfonía f^o 1, tampoco cita. La música no puede citar porque no es una cadena causal de argumentos. Estos trámites son otra cosa. Son algo más cercano al “contagio”. Un contagio porque lo que viene de afuera desestabiliza la forma, imponiéndole un principio de heteronomía. Son cuerpos extraños que recomponen retroactivamente todo el sistema de relaciones que dan estructura a la obra. En el caso de Crumb, Chopin aparece prácticamente como una “memoria involuntaria”, por hablar como Proust. Parece provenir de la descomposición de la intencionalidad, como si emergiera en un momento de desatención, como si estuviera tocando una pieza y, de repente, el pianista parece desviarse involuntariamente de la partitura y empezar a tocar otra pieza. Pero esta “otra pieza” que aparece reconfigura todo el sistema de relaciones, opera un proceso de avance y retroceso.

Esto nos obliga, en mi opinión, a pensar de otra manera qué podemos entender por “componer”, al menos en estos casos. Hablas de “degradación” para referirte a ciertos procesos literarios en la música, que acaban produciendo algo así como “cierto descontrol sobre los materiales”. Creo que entiendo tu punto, pero me pregunto si la música no debería ser, hoy en día, una cierta forma de “práctica de la heteronomía”. Porque el descontrol del que hablas me parece repercutir en que el plan constructivo está, en ciertos puntos, depuesto, siendo atravesado por elementos que no controlo. Conocemos la forma en que John Cage opera tales deposiciones de la voluntad del compositor, haciendo de las obras espacios para la construcción de dispositivos que deben funcionar independientemente de la voluntad del compositor, del intérprete o del público. Es un hecho que la afirmación común de que buena parte de las obras de Cage son conceptos fuertes cuya realización usualmente no parece estar a la altura de las expectativas es algo que muestra una cierta forma de limitación de tales estrategias.

Pero hay otro camino que me parece interesante. Parte del supuesto de que, en nuestro momento histórico, una obra completamente compuesta, que fuera la consecuente realización de su propio plan constructivo, no dejaría de resonar su contrario, a saber, la realidad social que impone el dominio absoluto de sí misma. materiales, que se orienta hacia la eliminación de todas las contradicciones inmanentes, de todos los antagonismos estructurales, para situarse como sistema. En este sentido, ¿no debería ser la música precisamente el lugar donde se disuelve tal ilusión? Y para eso, ¿no tendría que poner al compositor en el perpetuo descontrol de sus materiales?

Hay un hermoso análisis de Ligeti de uno de los Sechs Bagatellen Op. 9 para cuarteto de cuerda de Webern, concretamente la quinta pieza, en la que compara el proceso de construcción con una araña tejiendo una telaraña. La metáfora estuvo muy bien escogida, ya que la Bagatela parte de intervalos de segundas menores para ir ampliándolos gradualmente, como si se tratara de una forma orgánica en principio de expansión regular. Sin embargo, como bien recuerda Ligeti, las formas orgánicas se desgarran en ciertos puntos, no se completan, es decir, se ocupan siempre de la dimensión heterogénea, como si en algunas partes perdiéramos el control. Así, por ejemplo, la simetría de aumento entre los campos armónicos alto y bajo se rompe al final del séptimo compás: hacia arriba, el campo se expande un grado más que hacia abajo, como si la ruptura de la norma fuera un elemento fundamental para la constitución. de la obra de arte.

Realmente me pregunto si la función actual de la composición musical no sería precisamente esa, es decir, hacernos perder el control sin que ello implique pérdida de libertad, disociar libertad y control, libertad y autogobierno, siendo una práctica de heteronomía. Creo que piezas como las de Crumb nos muestran la dirección de este camino. Esto implica una cierta condescendencia con el contagio, como la infección entre formas que nada tiene que ver con el eclecticismo, sino con la elaboración de un nuevo potencial utópico para las obras.

*Vladimir Safatle Es profesor de filosofía en la USP. Autor, entre otros libros, de Modos de transformar mundos: Lacan, política y emancipación (Auténtico).

*Flo Menezes es compositor, profesor de composición electroacústica en la Unesp. Autor, entre otros libros, de Riesgos sobre la música: ensayos – repeticiones – ensayos (Unesp Digital).

referencia

Flo Menezes y Vladimir Safatle. El poder de las grietas. São Paulo, Ediciones N-1, 2021.

Notas

[i] Bertolt Brecht, “Der Neinsager”, en: Die Stücke von Bertolt Brecht en einem Band. Fráncfort del Meno: Suhkamp, ​​​​1987, p. 254.

[ii] Dante Alighieri, La Divina Comedia - Infierno. São Paulo: editora 34, 1998, pág. 230.

[iii] Georg Wilhelm Friedrich Hegel citado Vladimir Safatlé, Dar cuerpo a lo imposible: el sentido de la dialéctica de Theodor Adorno. Belo Horizonte: Auténtica, 2019, p. 57.

[iv] Frase pronunciada por John Cage en una de sus entrevistas en YouTube.

[V] "C'est parce que l'inclusion est intentnelle qu'il est possible de fonder le trascendant en l'immanent sans le degradador(Jean-François Lyotard, La fenomenología. París: Presses Universitaires de France, 1986, p. 30).

[VI] "Per essere creativo el gesto debe poter distruggere qualcosa(Luciano Berio, “Del gesto e di Piazza Carità”, en: Guión sulla musica. Turín: Einaudi, 2013, pág. 35).

[Vii] "Toute connaissance prise au moment de sa constitution est une connaissance polemique; elle doit d'abord détruire pour faire la place de ses construcciones(Gastón Bachelard, La dialéctica de la durée. París: Presses Universitaires de France, 2006, p. 14).

[Viii] Ver Flo Menezes, Riesgos en la música – Ensayos, repeticiones, exámenes. São Paulo: Editora Unesp Digital, 2018, pág. 263.