por RICARDO FABBRINI*
El grupo monta "Mira nuestro propio cáncer"; “mira la vena inflamada dentro de la ciudad”
Desde su creación, en 1991, el grupo Teatro da Vertigem es una comunidad de estudio e investigación sobre la dirección del arte contemporáneo y, en particular, sobre la presencia del teatro en la ciudad. Cada puesta en escena realizada a lo largo de meses y años, resulta de una reflexión estética detenida, inquieta, que obliga al pensamiento. Destacaremos, en este texto, algunas de las contribuciones del grupo, en estos veintinueve años de actividad ininterrumpida, al debate estético contemporáneo que tiene como centralidad la arquitectura o la ciudad. Partes como BR-3, por 2005, y Buen Retiro, 958 metros, de 2012, que destacaremos aquí, contribuyó significativamente a la reflexión sobre la relación entre estética y política, o incluso, sobre el potencial negativo de la forma artística en la actualidad.
En estas piezas tenemos deambulaciones nocturnas por la ciudad de São Paulo. En Buen Retiro 958 metros, el espectador, a partir de una centro comercial, recorre 958 metros por varias calles de este barrio de inmigrantes hasta llegar a su destino, un antiguo teatro abandonado. En BR-3, el espectador se embarca en un paseo en barco por el deteriorado río Tietê, flanqueado por los caminos marginales, en el que se escenifica una saga familiar que entrelaza las ciudades de Brasiléia, Brasilia y Brasilândia.
Estos desplazamientos urbanos muestran el carácter híbrido de los montajes del grupo que, desde su creación por ex alumnos del curso ECA-USP, conciben el teatro como un campo ampliado, o incluso como una comunidad de las artes, en la que cada uno de ellos se vuelve para la captación de fuerzas, es decir, para la agencia de nuevas fuerzas sensibles en nuevos materiales, aunque la “escritura escénica” de Antonio Araújo opera, en cada nuevo proyecto, como un “vector de unificación de lenguajes”, en la expresión de Silvia Fernández.
Esta inseminación recíproca entre los lenguajes se hace patente en los paseos estéticos del grupo Vertigem, que se insertan, sin epigonismos, en una genealogía andante que se remonta a las visitas-excursiones antiartísticas del grupo dadá, organizadas por Tristan Tzara. , en 1921, a lugares banales, de mal gusto, de París o sus alrededores, elegidos según criterios gratuitos, como un pequeño jardín alrededor de la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre, en 1921, comentada por André Breton; deambulaciones surrealistas por la parte inconsciente de la ciudad moderna, bajo las ruinas de las reformas urbanas de Haussmann, como la descrita por Luis Aragon en “El campesino de París”, de 1926, en busca de sorpresas o revelaciones extraordinarias, es decir, la sensación de lo maravilloso en la vida cotidiana, traída por el “viento de la eventualidad”, en la constatación verbal de Breton; o las derivas situacionistas que pretendían habitar la ciudad de formas alternativas, en las que el tiempo útil sería sustituido por el tiempo lúdico-constructivo (y no por el tiempo onírico, en el sentido surrealista); o incluso la experienciatener vértigo” (vagar sin rumbo, o paso perdido) pelaje "territorio actual” del grupo Stalker, coordinado por Francesco Careri en la década de 1990; o, finalmente, el nomadismo de los “artistas radicales”, en expresión de Nicolas Bourriaud, quienes, al no echar raíces en un solo territorio, producirían, con sus desplazamientos, “intercambios culturales”.
Em BR-3 y Bom Retiro 958 metros, sin embargo, a diferencia de estas intervenciones artísticas, hay una acción dramática que guía el viaje estético que se infiltra en la ciudad, aunque esta acción esté abierta a la indeterminación, a la imponderabilidad del devenir en cada nueva presentación. Durante la marcha, en Buen Retiro 958 metros, la acción dramática muestra, zurciendo cuadros escénicos, que este barrio se ha caracterizado históricamente por recibir diferentes flujos migratorios: italianos, judíos, coreanos y bolivianos. Sin el objetivo de una reconstitución didáctica o incluso cronológica de la historia de la inmigración, la obra muestra conflictos en las relaciones laborales, especialmente entre coreanos y bolivianos, en la región.
No se puede, sin embargo, atribuir a su dramaturgia el género épico, sino la rapsodia, entendida aquí como un “mosaico de escritura en montaje dinámico” (Jean-Pierre Sarrazac), es decir, como una hibridación de los géneros épico y épico dramático. Esta tensión entre géneros, así como entre lo trágico y lo cómico, es característica de este teatro en el que todo se sitúa bajo el signo de la polifonía y la crítica. La participación del público, compuesto también por transeúntes casuales, es otra voz concreta y creadora en esta polifonía que modifica la obra, en la medida en que se incorpora, en el transcurso de las presentaciones, a la propia dramaturgia.
Por eso, las obras del grupo Vertigem materializan escénicamente las nociones de “compartir lo sensible” y “disenso” de Jacques Rancière, sin recurrir a tales nociones para aplicarlas a su dramaturgia. Rancière, vale recordar, cree que el “arte colectivo”, promoviendo el “compartir lo sensible”, puede oponerse a los espacios de segregación social. En reacción a la recepción pública estereotipada, estas manifestaciones promoverían, en el lenguaje del autor, una “auténtica política de lo anónimo”. Esta última noción, sin embargo, no tiene un significado sustancial u ontológico, ya que el autor no la identifica con un grupo o clase social en particular.
Rancière caracteriza, en otras palabras, a los “anónimos” como “un colectivo de enunciación y manifestación que identifica su causa y su voz con cualquier otra, es decir, con todos aquellos que no tienen derecho a hablar”. Buen Retiro 958 metros, en esta dirección, daría visibilidad a las “formas de vida” que desafían las “prácticas del consenso”, porque, al “otorgar a los que no tienen nombre, un nombre colectivo” (como los inmigrantes clandestinos, invisibilizados en talleres de costura), sería “recalificar una situación dada”. En el centro de la reflexión de Rancière se encuentra la creencia de que ciertas manifestaciones estéticas pueden instaurar el disenso, lo que estaría en el origen de la política.
El disenso es un espacio de conflictos, no de puntos de vista, ni de reconocimiento recíproco de derechos, sino de “conflictos por la constitución misma del mundo común”; sobre “lo que en él se ve y se oye, sobre los títulos de quienes en él hablan para ser oídos y sobre la visibilidad de los objetos que en él se designan”, en la propia caracterización del autor. Buen Retiro 958 metros no sería, pues, teatro político sólo por los mensajes que transmite sobre el orden desigual del mundo, o por la forma en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos de clase o las identidades de los grupos sociales, sino, sobre todo, por la forma en que, en el transcurso de la puesta en escena,el tiempo se divide y el espacio se ocupa” en este barrio de la ciudad de São Paulo.
La vocación comunitaria del grupo Vertigem está presente en todos los niveles del proceso de creación, desde la investigación inicial hasta la autocrítica tras cada nueva presentación. Para la realización escénica, por ejemplo, de las sucesivas relaciones de explotación que reducían al trabajador inmigrante a una condición análoga a la del esclavo, encubierta por el desprecio interesado del gobierno paulista, el grupo realizó talleres con los habitantes del Bom Retiro y con los que iban allí diariamente.
Este trabajo colaborativo fue aún más intenso en BR-3. En este caso, el proceso de creación implicó un viaje de cuatro mil kilómetros, durante cuarenta días, a Brasiléia, en el extremo Acre, y a Brasilia, en la meseta central, así como la residencia, por un año, en Brasilândia, periférico barrio de São Paulo, donde el grupo construyó una sede temporal. La incorporación de la experiencia vivida por el grupo en estas regiones a la estructura de la puesta en escena no resultó, sin embargo, en un teatro como documento, es decir, de mera comunicación inmediata.
Es importante subrayar este hecho porque, desde finales de la década de 1990, como ha demostrado Hal Foster, se ha producido un retorno progresivo al llamado referente, con la sustitución del sujeto definido en términos de relaciones económicas por un sujeto caracterizados según la identidad étnica o cultural. Sería la noción del artista como etnógrafo la que permitiría, según el autor, comprender la tendencia actual de “retorno de lo real”. El dramaturgo, asumiendo la posición de “mecenazgo ideológico”, terminaría, en este sentido, por reducir las obras a “relatos etnográficos”.
No es esto lo que sucede en los proyectos del grupo Vertigem, cabe señalar, porque su dramaturgia no “toma al otro ser como una fantasía primitivista”, en una idealización según la cual habría “algo puro, sin mediaciones”. , y, en el límite, insondable; y, por el contrario, no asume que sería posible el “pleno acceso al otro”, asumiendo un “supuesto realista” – lo que implicaría, en este último caso, vincular la estética a la política sin mediaciones. Rechazando estos supuestos, Teatro da Vertigem asume que la “reflexividad”, o “distancia crítica”, es una condición necesaria para proteger al artista de una “sobreidentificación con el otro” que, en el extremo, terminaría comprometiendo incluso el “ condición de otro". De esta forma, los procesos colaborativos del grupo no son una racionalización, una actividad compensatoria, impulsada por una burla a la reconciliación social que supliría la ausencia de políticas públicas por parte de un Estado degradado, como si el estado general del mundo sólo podría rectificarse con un poco de buena voluntad y algunos ejemplos encomiables.
Es en la idea de una “formalización inestable” – en expresión de Silvia Fernandes – sin embargo, que reside el mayor legado del Teatro da Vertigem al debate estético contemporáneo. Sus formas son “flujos de teatralidad casi procedimentales, inacabados y actualizados a partir de los vectores de ocupación espacial” de la ciudad, como vimos en BR-3 e Buen Retiro 958 metros, rearticulan de manera única la autonomía de la forma teatral.
No se pretende en las puestas en escena del grupo la superación de la forma artística, con el propósito de estetizar la vida en el sentido de las vanguardias artísticas del siglo pasado, ni la sustitución de la forma artística por las formas de relación social, en la dirección de el teatro de la estética real o relacional de las dos últimas décadas. Sus elaboradas formas teatrales les impiden acercarse demasiado a la llamada realidad existente -la voracidad de la ciudad- hasta el punto de hundirse en ella. En estas formas, “el espacio escénico y el espacio urbano se reconfiguran recíprocamente”, impidiendo que uno subsuma al otro, como ya ha señalado Vera Pallamin.
Preservando la distancia entre el arte y la praxis vital, estas piezas nos permiten pensar alternativas a la realidad; algo que finalmente rompe con el horizonte de lo probable. En otras palabras, en las formas móviles, flotantes, que cambian como el encuentro con el otro en las calles, tenemos un concepto alternativo de forma artística (procesual) porque se basa en la tensión entre autonomía y heteronomía. Este teatro de ocupación de la ciudad, tomado como “forma problemática”, permite pensar en la posibilidad de sustituir las nociones de autonomía del arte (como autorreferencialidad de la forma teatral, porque se rige por su ley interna) y heteronomía ( como sumisión de esta forma a la exterioridad de la ciudad), a la lógica del capital que desintegra la vida urbana) a través de la noción de “heteronomía sin servidumbre”, en expresión de Jacques Derrida. En la “heteronomía sin servidumbre” no tendríamos la regulación de la forma teatral por una exterioridad soberana, sino su incorporación y transfiguración en la interioridad de esa forma.
Teatro da Vertigem es, por estas razones, un teatro contemporáneo en el sentido que le atribuye Giorgio Agamben. Sus piezas “miran nuestro propio cáncer”; “mira la vena inflamada dentro de la ciudad”, como el río Tietê, en BR-3, o la explotación del trabajo en la prisión privada, en Buen Retiro: 958 metros, incorporando la violencia en Brasil a la materialidad misma de la obra.
Es un teatro intempestivo, en el sentido de Nietzsche, ya que “se reconcilia con su tiempo”, tomando una posición crítica, en una forma artística elaborada, frente al presente: “Pertenece verdaderamente a su tiempo, es es verdaderamente contemporánea [dice Agamben] la que no coincide perfectamente con ésta, ni se adecua a sus pretensiones y está por tanto, en ese sentido, desfasada; pero precisamente por esto, precisamente por este desplazamiento y este anacronismo, él es más capaz que otros de percibir y aprehender su tiempo”. El grupo Teatro da Vertigem “percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne”; es decir, es quien recibe de frente desde hace tres décadas “la antorcha de las tinieblas” que llega desde Brasil en ese momento.
*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte después de las vanguardias (Unicamp).
Versión parcialmente modificada del capítulo “La poética del riesgo del Teatro da Vertigem”, publicado originalmente en el libro teatro de vértigo; org. Silvia Fernández. Río de Janeiro: Editora de Livros Cobogó, 2018.
