por GIORGIO AGAMBÉN*
Extracto del libro ¿Qué es la filosofía??"
1.
La filosofía sólo puede tener lugar hoy como una reforma de la música. Si llamamos música a la experiencia de la Musa, es decir, a la del origen y lugar de la palabra, entonces, en una determinada sociedad y en una determinada época, la música expresa y gobierna la relación de los hombres con el acontecimiento de la palabra. Este acontecimiento actual, es decir, el archiacontecimiento que constituye al hombre como ser parlante, no puede ser dicho dentro del lenguaje: sólo puede ser evocado y recordado musaica o musicalmente. En Grecia, las musas expresaron esta articulación original del acontecimiento de la palabra, que, cuando acontece, se destina y comparte en nueve formas o modalidades, sin que el hablante pueda retroceder más allá de ellas. Esta imposibilidad de acceder al lugar original de la palabra es la música. En él se expresa algo que en lenguaje no se puede decir. Como es inmediatamente evidente cuando se toca o se escucha música, el canto celebra o lamenta ante todo una imposibilidad de decir, la imposibilidad –dolorosa o gozosa, himnaria o elegíaca– de acceder al acontecimiento de la palabra que constituye a los hombres como humanos.
El himno a las Musas, que aparece como un proemio a teogonía de Hesíodo, muestra que los poetas eran conscientes del problema que sitúa el comienzo del canto en un contexto musical. La doble estructura del proemio, que repite dos veces el exordio (v. I: “Comencemos por las Musas helicónicas”; “Comencemos por las Musas”), no se debe únicamente, como sugería perspicazmente Paul Friedländer, a la necesidad de introducir el episodio sin precedentes del encuentro del poeta con las Musas en una estructura de himno tradicional en la que esto no estaba previsto en absoluto. Hay, para esta inesperada repetición, otra razón más significativa, que se refiere a la misma toma de palabras por parte del poeta, o, más específicamente, a la posición de la instancia enunciativa en un contexto donde no está claro si esta instancia pertenece al poeta o a las Musas. Son decisivos los versículos 22-25, en los que, como no han dejado de advertir los estudiosos, el discurso pasa bruscamente de una narración en tercera persona a una instancia enunciativa que contiene la palanca de cambios “eu” (primero en acusativo – με – y luego, en los siguientes versos, en dativo – μοι):
“Ellas (las Musas) una vez (ποτε) le enseñaron a Hesíodo una hermosa canción
mientras pastoreaba el rebaño al pie del divino Helicón:
este discurso en primer lugar (πρώπστα) a mí (με) se dirigió a las diosas […]”
Se trata, según todas las evidencias, de insertar el yo del poeta como sujeto del enunciado en un contexto en el que el comienzo del canto pertenece sin duda a las Musas, pero es pronunciado por el poeta: Moυσάων ἀρχώμεθα, “Empecemos con las Musas” – o, mejor, si se tiene en cuenta la forma media y no activa del verbo: “Por las Musas es el principio, por las Musas iniciamos y somos iniciados”; las Musas, en efecto, dicen al unísono "lo que fue, lo que será y lo que fue" y el canto "fluye suave e incansable de sus bocas" (v. 38-40).
El contraste entre el origen musaico de la palabra y la instancia subjetiva de enunciación es mucho más fuerte, mientras que en el resto del himno (y en todo el poema, salvo la reanudación enunciativa del poeta en los v. 963-965: “Salve a tú ahora…”) relata en forma narrativa el nacimiento de las Musas de la Titaness Mnemosyne, quien pasó nueve noches consecutivas con Zeus, enumera sus nombres – que, en esa etapa, aún no correspondían a un género literario específico (“Clio e Euterpe y Talía y Melpómene/ Terpsícore y Erato y Polimnia y Urania/ y Calíope, el más ilustre de todos”) – y describe su relación con los aedi (v. 94-97: “Por las Musas ciertamente, y por el certero Apolo / son los aedos y los clavecinistas […]/ bienaventurado a quien aman las Musas/ de su boca brota dulce canto”.
El origen de la palabra está determinado musaicamente, es decir, musicalmente, y el sujeto hablante, el poeta, tiene que lidiar con la problemática del comienzo mismo. Si bien la Musa ha perdido el significado cultual que tenía en el mundo antiguo, el nivel de la poesía sigue dependiendo hoy en día de la forma en que el poeta logra dar forma musical a la dificultad de tomar la palabra, de cómo logra hacer la suya propia. una palabra que no le pertenece ya la que se limita a prestar su voz.
2.
La Musa canta, da al hombre el canto, porque simboliza la imposibilidad del ser parlante de apropiarse plenamente del lenguaje en el que ha hecho su morada vital. Esta extrañeza marca la distancia que separa el rincón humano del de los demás seres vivos. Hay música, el hombre no se limita a hablar y, por el contrario, siente la necesidad de cantar, porque el lenguaje no es su voz, porque vive en el lenguaje sin poder hacer de él su voz. Cantando, el hombre celebra y conmemora la voz que ya no tiene y que, como el mito de las cigarras en fedro, sólo podía reencontrarse si dejaba de ser hombre y se convertía en animal (“Cuando nacieron las Musas y surgió el canto, a algunos hombres les embargó tal placer que, cantando, ya no se molestaron en comer ni en beber y murieron sin dar cuenta De estos hombres salió el linaje de las cigarras […]”, 259b-c).
Por eso, la música corresponde necesariamente, incluso antes que las palabras, a los tonos emocionales: equilibrados, valientes y firmes en el modo dórico, quejumbrosos y lánguidos en los jónicos y lidios (Resp. 398e - 399a). Y es curioso que también en la obra maestra de la filosofía del siglo XX, ser y tiempo, la apertura originaria del hombre al mundo no se da a través del conocimiento racional y del lenguaje, sino sobre todo en un Humor, en un tono emotivo que el propio término remite a la esfera acústica (Stimme es la voz). La Musa – la música – marca la escisión entre el hombre y su lenguaje, entre la voz y el logos. La apertura primaria al mundo no es lógica, es musical.
א De ahí la obstinación con que Platón y Aristóteles, pero también teóricos de la música como Daman y los propios legisladores, afirman la necesidad de no separar música y palabra. “Lo que en el canto es lenguaje”, argumenta Sócrates en República (398d), “no se diferencia en nada de la lengua no cantada (μὴ ᾀδομένου λόγου) y debe ajustarse a los mismos modelos”; y poco después enuncia con firmeza el teorema según el cual “la armonía y el ritmo deben seguir al discurso (ἀκολουθεν τ λόγοῳ)” (ibidem). La misma formulación, “lo que en el canto es lenguaje”, implica, sin embargo, que hay en él algo irreductible a las palabras, así como la insistencia en sancionar su inseparabilidad revela la conciencia de que la música es eminentemente separable. Precisamente porque la música marca la extrañeza del lugar originario de la palabra, es perfectamente comprensible que tienda a exasperar la propia autonomía en relación con el lenguaje; y, sin embargo, por las mismas razones, es igualmente comprensible la preocupación de que el nexo que los mantenía unidos no se rompa por completo.
Entre finales del siglo V y las primeras décadas del siglo IV se produjo en Grecia, de hecho, una auténtica revolución en los estilos musicales, ligada a los nombres de Melanípedes, Cinesias, Frinis y, sobre todo, Timoteo de Mileto. La fractura entre el sistema lingüístico y el sistema musical se hizo progresivamente irremediable, hasta que en el siglo III la música acabó predominando decisivamente sobre la palabra. Pero, ya en los dramas de Eurípides, un observador atento como Aristófanes podía percibirlo, convirtiéndolo en una parodia de las ranas, que la relación de subordinación de la melodía a su soporte métrico en el verso ya estaba subvertida. En la parodia de Aristófanes, la multiplicación de notas en relación con las sílabas se expresa icásticamente transformando el verbo εἱλίσσω (volver) en εἱειειειλίσσω. En cualquier caso, a pesar de la tenaz resistencia de los filósofos, en sus obras sobre música Aristoxenes, que también fue discípulo de Aristóteles y criticó los cambios introducidos por la nueva música, ya no utiliza la unidad fonemática del pie métrico como base del canto. , sino una unidad puramente musical, a la que llama “primera vez” (χρόνος πρτος) y es independiente de la sílaba.
Si, en términos de historia de la música, las críticas de los filósofos (que también se repetirían muchos siglos después en el redescubrimiento de la monodia clásica por parte de la Camerata Fiorentina y Vincenzo Galilei y en la perentoria prescripción de Carlos Borromeo: “cantum ita temperari, ut verba intelligerentur”) sólo podría parecer excesivamente conservadora, lo que nos interesa aquí son más las razones profundas de su oposición, de las que ellos mismos no siempre fueron conscientes. Si la música, como parece ocurrir hoy, rompe su necesaria relación con la palabra, ello significa, por un lado, que pierde conciencia de su naturaleza musaica (es decir, de estar situada en el lugar original de la palabra) y, por otra parte, que el hablante olvide que su ser, siempre ya musicalmente dispuesto, tiene que ver constitutivamente con la imposibilidad de acceder al lugar musaico de la palabra. homo canen e homo loquens dividen sus caminos y pierden el recuerdo de la relación que los unía a la Musa.
[...]
*Giorgio Agamben Dirigió el Collège international de philosophie en París. Autor, entre otros libros, de El poder del pensamiento: ensayos y conferencias (auténtico).
referencia
Giorgio Agamben. ¿Qué es la filosofía? Traducción: Andrea Santurbano y Patricia Peterle. São Paulo, Boitempo, 2022, 204 páginas (https://amzn.to/3qup6NI).
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