por MARCELO GUIMARÃES LIMA*
La “composición por imágenes” como método en Villa Lobos y Chico Buarque de Hollanda
Que el compositor trabaja con formas gráficas, escritura musical, simbolizando la materia sonora es algo que todos saben. Que exista quizás una relación más profunda o más decisiva entre la representación gráfica, la forma visible y el material representado en la creación musical es una cuestión menos obvia y, por tanto, menos reflexionada, o viceversa.
Se sabe que el paisaje de Río de Janeiro inspiró a Villa Lobos: las formas gráficas de la línea de montañas en la Bahía de Guanabara sirvieron al compositor como punto de partida para el diseño melódico y rítmico de su Sinfonía n. 6, explícitamente llamado “Sobre la Línea de las Montañas de Brasil”.
La “composición por imágenes” como método en Villa Lobos parte de la visión del paisaje y sus ritmos lineales, el entrecruzamiento de cadencias visuales, texturas, tonalidades y colores, para la música como una especie de “explicitación” del universo sonoro que yace en el fondo de las cosas y de los seres, la forma sonora como reverberación purificada de los ritmos de la realidad, posibilitando así la traducción y transfiguración del pulsar de las cosas en los ritmos internos de la subjetividad.
¿Una concepción esencialmente romántica y estética de un “alma musical universal” y de una música “pictórica”? En Villa Lobos, la “recreación” musical del paisaje es, al mismo tiempo, algo “más” y algo “menos” que el simple “romanticismo” estético.
En la medida en que el romanticismo, propiamente considerado, es decir, considerado en su sentido propio y amplio, como adelantaba Hegel, es el suelo profundo de la modernidad en las artes, la “dimensión romántica”, es decir, la forma de subjetividad o tensión entre subjetividad y forma, está presente en toda obra de arte genuinamente moderna.
En la medida en que el método y la construcción consciente y explícita, o lo que se quiera como tal, definen la modernidad artística, en Villa Lobos el procedimiento gráfico y la visualidad y materialidad del signo gráfico como punto de partida de la creación musical, el pensamiento de imágenes visuales, la “espacialización” de la música, la yuxtaposición entre procedimientos y materiales heterogéneos, formas y materiales de diferente naturaleza, va más allá del mero “sentimiento romántico” (la “pura espontaneidad” y receptividad emocional) y busca a su manera la alejamiento, desfamiliarización como condición y método, magistralmente descrito y teorizado por los formalistas rusos de principios del siglo XX, a partir de los procesos de ruptura de géneros, formas y la propia obra de arte, que marca el paso entre la pre y la protomodernidad artística eras en el siglo XNUMX. Finales del siglo XNUMX, y el desarrollo del arte moderno como tal.
En el sentido de registros dispares que se conjugan en unidades nuevas y cambiantes, que explicitan sus formas de construcción como proceso emergente y como “inquietud” de la obra, como síntesis “provisional” superándose siempre a sí misma en una apertura al otro. (otro tiempo, otro espacio, otra posible forma de ser, etc.), heterogeneidad y alteridad que producen, de este modo, la identidad de la obra y por tanto del sujeto que la constituye y es constituido por ella, en tal sentido que el “paisaje musical” en Villa Lobos es una obra moderna, es decir, consciente de sus materiales y procedimientos, consciente de sus límites: una obra-límite –la que vive conscientemente en el intervalo entre dos tiempos y dos materiales, en el hiato del pasaje que siempre hay que rehacer, en el mientras tanto, entre el pasado y el futuro, entre lo que fue y lo que será. La síntesis artística traduce la experiencia humana del tiempo como una síntesis: como presencia y devenir.
Una montaña en Río de Janeiro, el cerro “Dois Irmãos”, inspiró, en lo que podríamos llamar el “linaje imaginativo y creativo de Villa Lobos”, la canción homónima de Chico Buarque de Holanda en el disco de 1980 “Chico Buarque”.
Dois Irmãos, cuando el alba es alta
Y a tus pies se apoyarán los instrumentos
Aprendí a respetar tu plomada
Y desconfiar de tu silencio
El compositor-poeta contempla la montaña, día tras día, o mejor, noche tras noche, cuando cesa el trabajo del día y vislumbra, descubre, en la majestuosidad y quietud de la montaña, en su estando allí, algo así como “otro lugar” y “otro rostro”: en su materialidad, en la solidez de la roca y en sus contornos, un ritmo, una pulsación, como una vibración sonora, se anuncia, se revela.
Creo que escucho el palpitar a través de
De lo que fue y lo que será en otra existencia
Es como si la roca hinchada
Fue una concentración de tiempos
La roca dilatada, partida por la mitad, revela el vacío en su interior, su “otra cara”, el no ser, la nada que la estructura y la define “desde adentro”, el reverso y el reverso, que como “ vacío”, como intervalo, como silencio, el silencio del rock, es la primera condición para que surja la musicalidad como unidad de sonido y silencio, de movimiento y reposo, de tensión y distensión, así como la figura es unidad de luz. y sombra
La roca dilatada lleva en sí las marcas del tiempo de su formación: es un retrato de las fuerzas y de los procesos que la constituyeron, un retrato de su tiempo pasado, de sus transformaciones, como toda forma es: una síntesis (provisional), un equilibrio (momentáneo) de las fuerzas que lo hicieron, lo hacen y lo desharán y lo reharán, tanto material como idealmente, en el futuro.
Es como el ritmo de la nada.
Eran, sí, todos los ritmos dentro
O bien, como una canción detenida
En una montaña en movimiento
Ejemplar en este sentido, la montaña revela al músico-poeta la síntesis de tiempos: tiempos vividos y por venir, tiempos imaginados, tiempos musicales y verbales, tiempos de palabras, cadencias, melodías posibles en ya través del silencio. Asimismo, a través de los ritmos gráficos, los tiempos de la forma y la contraforma, los intervalos, los contrastes entre los sólidos y los espacios vacíos, cuya unión en las superficies define la imagen.
La montaña viva, palpitante y preñada de tiempo, la montaña en movimiento guarda y revela, como en un retrato, la música que, hecha imagen, contorno y paisaje, se puede contemplar: la música quieta, la música hecha figura, en la identidad ritmos y líneas visuales y sonoras.
La melodía es línea, el contorno, la armonía es figura, la música es a la vez flujo y estructura – estructura gráfica en la página, como en Villa Lobos, traduciendo el paisaje y la estructura de la experiencia vivida de fluir, respirar, cuerpo energía en movimiento y sus ciclos activos de distanciamiento y equilibrio dinámico: la traducción, en una pulsión interna formalizada, de la experiencia del propio cuerpo y del cuerpo del otro en el espacio y el tiempo.
Algo de la “poética del pensamiento” o “poética de la reflexión” de João Cabral de Mello Neto resuena en los versos de Chico Buarque y en los temas de la temporalidad, la materia, la nada, el ser. Y también nos recuerda aspectos de la escritura “teórica” de Clarice Lispector.
La materia sonora e imaginativa del autor carioca, empero, uniendo música y palabra, constituyen un universo sensorial y estético propio, propio de la canción: a la vez relacionado y distinto de (y, en cierto modo sentido, inconmensurable en relación con) el universo de la poesía como arte específicamente literario.
La melodía y la armonización, con recuerdos de Debussy según la atenta y especializada observación de Edu Lobo, sugieren recurrencias y variaciones cíclicas como explicación continua de los temas poéticos en cada una de las estrofas, unificados en la imagen de la montaña.
El círculo se cierra: la música plasmada en la montaña hace ver al compositor el origen de sus canciones. La montaña es imagen de un tiempo fuera del tiempo, un tiempo fuera de sí mismo, ya que la creación misma es un descentramiento del lenguaje y de la experiencia subjetiva. La creación invierte el sentido común de entender el sujeto poético: el paisaje contempla al artista.
*Marcelo Guimaraes Lima es artista, investigadora, escritora y docente.
Esta publicación es una versión parcialmente modificada de un texto publicado originalmente en el blog anterior malazartes en 2012.
copyright © Marcelo Guimarães Lima, 2020, texto y dibujos originales
