por MATEUS ARAÚJO*

El esfuerzo por redefinir los cimientos de la representación cinematográfica del mundo.

Viendo o revisando el plató de las películas de Godard salta a la vista la coherencia y organicidad de su proyecto estético. Su trayectoria revela el esfuerzo más tenaz, consistente e influyente de todo el cine moderno por redefinir los cimientos de la representación cinematográfica del mundo, cuyo horizonte nunca abandona. Un mundo en acelerada transformación, del que su obra es testigo y al mismo tiempo comenta.

La investigación estética y la incesante renovación de formas en su cine siempre buscaron representar este mundo más y mejor que el abanico de formas disponibles en el cine que le precedió. Y trataron de representarlo no como un espejo mimético, sino como un almacén o un «museo del mundo», cuyas piezas recoge de película en película, de cara a la ciudad contemporánea, en el imágenes producidos por la comunicación de masas, en los fenómenos históricos más dramáticos del siglo, en la vida cotidiana cada vez más sometida al imperio de las mercancías, en las relaciones y situaciones laborales que se observan de cerca.

Recoger así pedazos del mundo supone una elección estratégica de los aspectos a privilegiar en su paisaje visible (y audible), pero también una mejora constante de los medios expresivos capaces de aprehenderlos y captarlos satisfactoriamente. Tal perfeccionamiento incluye un constante gesto de autorreflexión (tematización del aparato cinematográfico, mise-en-scène del trabajo del cineasta, un ejercicio de autocrítica en la propia realización de las películas) y en ocasiones moviliza la creación de un persona del cineasta, cuya evolución en sus películas parece constituir, en sí misma, una vía de acceso privilegiada a su manera de concebir su propia función social.

Además de los personajes moralmente dudosos que asume en partes de sus primeras películas y las figuras del idiota melancólico que representa en las películas de los años 1980, el cineasta aparece encarnando la conciencia o la memoria del cine sobre mesas de montaje, en estudios repletos de pantallas, en su biblioteca, etc. Y el pensamiento del cine aparece en varias películas como una conversación igualitaria entre voces masculinas y femeninas, o como una conversación desordenada, sin protocolos estables (Una película con los demás, 1968), o incluso como un monólogo melancólico, que marca la pauta de gran parte de su filmografía posterior.

Para esbozar mucho, diría que este esfuerzo godardiano por reinventar la representación del mundo en sus películas ha combinado a lo largo de los años, en dosis variables, dos momentos, o movimientos, o dimensiones: una dimensión destructiva y otra constructiva. Establece una dialéctica sui generis entre la deconstrucción de la representación del mundo promovida por el cine narrativo clásico (con su sistema de géneros, sus convenciones y sus horizontes de expectativa) y la construcción de una nueva modalidad de representación, en la que la narración es cada vez más atravesada por el pensamiento. Su deconstrucción se produce por el irrespeto a las convenciones de los géneros cinematográficos, por la violencia hecha al decoro, por la frustración del horizonte de expectativas previsto por los géneros que las películas toman prestado, mezclan o parasitan.

El corolario de esta destrucción es la adopción de una verdadera estrategia engañosa, que profundiza a partir de las experiencias del Grupo Dziga Vertov, y marca buena parte de la filmografía posterior de Godard, resultando en conflictos, equívocos y negativas de los cineastas cuyas órdenes subvirtió. - los casos más recientes fueron Rey Lear (1987) El rapport Darty (1989) y el viejo lugar (1998). Su reinvención de la representación del mundo integra el pensamiento con la narración. Desde mediados de la década de 60, la lógica que rige el flujo de imágenes y sonidos en sus películas es más de argumentación que de narración, más de ensayo y pensamiento que de narración. Veamos en las notas que siguen cómo se produjo esta constitución del pensamiento en el cine de Godard, cómo tomó forma de argumento y por tanto de ensayo a lo largo de su recorrido.^[i].

1.

Todos recuerdan películas narrativas de los años 1960 en las que el pensamiento se insinuaba en paréntesis filosóficos que suspendían la acción para mostrar a las protagonistas femeninas conversando con reconocidos intelectuales, en dúos de interlocutores en los que la cineasta delegaba el ejercicio argumentativo. Dichos paréntesis aparecían en situaciones mundanas de la vida común o corriente, en cualquier espacio de sociabilidad –cafés, comedores, cabinas de tren–, no necesariamente asociados al trabajo intelectual. Y la figuración del pensamiento consistía en filmar la enunciación, por parte de pensadores socialmente reconocidos y sus interlocutores, de algún razonamiento intelectual. Consistía en mostrar a alguien expresando un pensamiento frente a la cámara. En una palabra, lo que estábamos viendo allí era pensamiento en la película, no todavía el pensamiento de la película, o la película misma como acto de pensamiento.

sin 11^o mesas vive tu vida (1962), Brice Parain filosofaba por casualidad con Nana (Anna Karina), quien se le había acercado en una mesa de café, sobre el lenguaje, su relación con el pensamiento, la existencia, la mentira, el error y el amor. En esta conversación de unos minutos, respondiendo a las preguntas de Nana, el pensador invoca sucesivamente a Platón, la filosofía francesa del siglo XVII (¿Quizás Descartes?), Kant, Hegel y Leibniz, para sostener que pensar y hablar son indistinguibles, que pensar requiere una cierto ascetismo, cierta renuncia a la vida común para volver a ella más profundamente, que el error y la mentira pertenecen a la búsqueda de la verdad, etc. [Fig. 1]. La referencia de Parain a esta serie de filósofos canónicos está precedida por su invocación inicial de un pasaje de la novela. Vingt y après (1845) de Alejandro Dumas^[ii], anticipando un gesto que reaparecerá en otros momentos del cine de Godard: su negativa a situar la filosofía en un plano superior a la literatura, como si el pensamiento literario tuviera menos dignidad que el pensamiento filosófico.

En una escena de cena con amigos en Une femme mariee (1964, 36'20” - 38'40”), anunciado por el cartel «L'Intelligence», el intelectual y crítico de cine Roger Leenhardt evoca una vieja cita de un filósofo amigo^[iii] para definir su concepción de la inteligencia [Fig. dos]. Antes de referirse a un verso de Apollinaire que le hizo pensar su interlocutora Charlotte, Leenhardt habla de la inteligencia en un campo estrictamente intelectual, propio de la teoría del conocimiento: «L'intelligence, c'est comprendre avant d'affirmer. C'est, dans une idée, de chercher à aller plus loin... de chercher lalimit, de chercher son contraire... Par consequent, c'est de comprendre les autres, et, entre soi et autrui, entre le 'pour' et le ' contre', de trouver petit à petit un petit chemin»^[iv].

En una larga escena cerca del final de La chinaise (1967), el intelectual anticolonialista y militante Francis Jeanson conversa en un tren con Véronique (Anne Wiazemsky) y, entre referencias al teatro y a la acción cultural que pretendía desarrollar, moviliza cuestiones caras a la filosofía política (como la problema de la legitimidad de la representación en las acciones políticas) al objetar la posición voluntarista y terrorista del joven amigo, que pretendía hacer estallar bombas en la universidad para forzar su cierre. Los dos interlocutores aparecen en el mismo plano cuando se habla de política [Fig. 3].

Si en los ejemplos vistos hasta ahora, el pensamiento parecía delegado a algunos personajes y limitado a algunos paréntesis de películas narrativas^[V], comienza a invadir la narración en la voz del propio cineasta en varios momentos de Deux ou trois elige que je sais d'elle (1967) para ganar primacía en varias de sus películas a partir de entonces, en una inflexión ensayística que marcaría cada vez más su obra. Entre otras secuencias de Deux ou trois elige notables al respecto, sólo recuerdo uno, ambientado nuevamente en un café (26'10” – 30'44”), lo que permite un revelador paralelismo con el ya mencionado de Vivir su vida.

Al igual que Nana en la película de 1962, la protagonista Juliette (Marina Vlady) acude en algún momento a un café, donde se desarrolla la nueva escena, esta vez con personajes más numerosos y un decoupage más complejo, evidenciando un cambio en la puesta en escena Godardiano del pensamiento. En lugar de delegarse en los personajes que allí aparecen, lo desencadena el propio cineasta, cuyo monólogo susurrado irrumpe en 6 momentos de la escena, alternándose con los sonidos ambientales del café (voces, tintineo de vasos, máquina de cerveza de barril, ruidos de la arcade en el café o de autos en la calle, etc.) para un trabajo de mezcla muy ingenioso.

En su monólogo, Godard se pregunta por la verdad, la naturaleza del objeto (que permite la comunicación entre sujetos y por tanto la vida social), las relaciones sociales entre los individuos, el mundo actual con sus avances y estancamientos, las relaciones entre lenguaje, conciencia y mundo. En esta sucesión de cuestiones, su razonamiento vuelve a recurrir, sin jerarquizarlas, a formulaciones literarias y filosóficas, invocando entre otras al Baudelaire del poema «Au lecteur» (en la fórmula «mon semblable, mon frère», repetida 3 veces), el sartre de L'être et le néant (cuyo léxico moviliza cuando habla de culpabilidad, ser y nada) y el Wittgenstein de Tractatus logico-philosophicus (en la proposición que «leslimites de mon langage sont celles de mon monde»)^[VI].

La articulación entre las palabras pronunciadas por el cineasta y los demás elementos visuales y sonoros de la escena espesa la construcción del pensamiento, que ya no se limita a su sustrato discursivo verbal, e integra una dimensión propiamente audiovisual, como ocurrirá en buena parte de ensayos cinematográficos posteriores de Godard. Durante el monólogo, el paso de un argumento a otro está enteramente mediado por los planos de la taza de café, objeto que permite el paso de un sujeto a otro en el decoupage de la escena [Fig. 4 a 6], y que luego parece referirse a la relación del sujeto con el mundo en discusión [Fig. 7], adquiriendo la apariencia cósmica de una galaxia hacia el final de la escena, cuando las burbujas de aire se agrupan y forman dibujos en su interior [Fig. 8 y 9].

Asumida por el cineasta, y difundida en varios momentos de Deux ou trois elige, su primera película marcadamente ensayística, a partir de entonces el pensamiento prima sobre la narración en varias otras, en las que tiende a migrar, por así decirlo, de la esfera del mundo representado a otro espacio, propio del cineasta que se acerca a él, un espacio simbólico y circunscrito en el que ejerce su labor de cuestionamiento y aprehensión del mundo. Esto empieza a aparecer ya en el segmento. Cámara-Oeil, su aportación al cine colectivo Lomo de Vietnam (1967), en el que reflexiona tras una cámara instalada en la terraza de su apartamento parisino sobre su relación con Vietnam, a la luz de la negativa del vietcong en aceptar su visita solidaria. El espacio propio de su actividad como cineasta, representado aquí por el manejo de la cámara, aparece enseguida, justo al comienzo del segmento [Fig. 10-12].

Entonces, Godard construye en su monólogo político un pensamiento que esta vez no se limita a convivir con un escenario preexistente, como sucedió en Deux ou trois elige. Ahora bien, es su propio razonamiento el que desencadena el flujo de imágenes y sonidos de la película, con los que acaba confundiéndose. Después de describir los rodajes que haría si fuera camarógrafo de televisión, Godard cuenta que no ha sido autorizado por Hanoi para filmar en el país, y busca extraer las consecuencias de ese veto: hablar de Vietnam en sus películas, reflexionar sobre cómo traducir su solidaridad con los norvietnamitas.

Buscando tal traducción, se da cuenta de que en vez de volver a invadir Vietnam con una supuesta generosidad, lo mejor es dejarse invadir por ella, y buscar en otra parte el correlato de la lucha por Vietnam, para «crear dos, tres , muchos Vietnams», como dijo el Che Guevara, o «crear un Vietnam dentro de nosotros», según su propia formulación. En Guinea, esto se haría contra el ocupante portugués. En Chicago, para los negros. En América del Sur, por América Latina y contra los neocolonialismos que la atacan. En Francia, por los trabajadores de Rhodiaceta, para fortalecer las relaciones entre las luchas de los cineastas y los trabajadores en general, que suelen estar muy desconectadas entre sí, en detrimento de ambas.

Si no hay situación revolucionaria en Francia, la tarea sería hacer eco del grito de quienes verdaderamente la viven, entre los cuales Vietnam es el mayor símbolo de resistencia. Este argumento extremadamente lúcido desencadena imágenes y sonidos de Vietnam [Fig. 13 y 16], de otros pueblos [Fig. 14], de trabajadores franceses [Fig. 15], de las operaciones militares americanas, etc., en un flujo que ya no se distingue del pensamiento enunciado por el cineasta. Pasamos así de un pensamiento no película para un pensamiento verdadero do película.

Esta esfera particular de pensamiento en la película reaparece en Le Gai Sabor, en el que los personajes de Jean-Pierre Léaud y Juliet Berto ocupan el espacio muy emblemático de los estudios vacíos de la ORTF (el corazón de la televisión francesa) durante los turnos de noche. Allí examinan y discuten imágenes y sonidos de la realidad francesa actual que se propusieron recopilar, interactuando con ellos la voz susurrada del cineasta para formar un trío de analistas en acción. Al final de este verdadero ejercicio de epistemología mediática, Godard concluye susurrando que «ce film n'a pas voulu, ne peut pas vouloir explicar le cinéma ni même constituer son objet, mais, plus modestement, donner quelques moyens eficaz d'y parvenir Ce film n'est pas le film qu'il faut faire, mais si l'on a un film à faire, il passe nécessairement par quelques-uns des chemins parcourus ici».

Este gesto de autocrítica se convierte en una de las operaciones argumentativas más destacadas de ciertas películas de Godard en la década de 1968-78, en las que la propia esfera del pensamiento se instala, si no visualmente en la imagen, al menos en la construcción. Después saber gay, la autocrítica se convierte en principio de composición de varios de ellos, Pravda (1969) a Francia Tour Détour: dos niños (1978), pasando por Vent d'Est (1969) peleas en italia (1970) Todo está bien (1972) y Número dos (1975). Con variantes que no caben detallar aquí, algunas de estas películas se organizan no por el avance de una intriga, sino por rondas argumentales, cumpliendo un bloque la tarea de criticar a otro que le antecede.

es lo que haces Pravda en su abordaje, dividido en 4 partes, de la realidad social de Praga en 1969. Cada una de las tres últimas partes se encarga de criticar y rectificar lo que la parte anterior logró construir, perfeccionando los métodos de construcción de imágenes y sonidos. Al final de la primera parte (8'-10'), por ejemplo, los locutores dicen que la película se había limitado a mostrar impresiones de viajes, recuerdos de la realidad checa concreta, con un nivel de información insuficiente. Sería necesario ir más allá del conocimiento sensible para acceder al conocimiento racional de esa realidad, para pasar del sentir al saber. En la segunda parte, entonces, habría que empezar a montar la película y desmontar las contradicciones del revisionismo: ordenar las imágenes y los sonidos de otra forma, para obtener un análisis concreto de la situación concreta de Checoslovaquia.

Es lo que haces también Vent d'Est, de estructura bipartita, una voz femenina criticando duramente en la segunda parte (49′-59′) las insuficiencias del falso método de abordaje de las luchas sociales utilizado en la primera (desvinculado de las masas, basado en una consigna y un estilo de cartel, ajena a las luchas reales, carente de investigación, tributaria de la sociología burguesa y del verdadero cine, afín a la televisión burguesa y sus aliados revisionistas) y formulando la tarea del cine materialista como una lucha contra el concepto burgués de representación, tras protagonizar un intento fallido de diálogo con el cine revolucionario del Tercer Mundo, del que Glauber Rocha aparecía como emblema^[Vii].

Es lo que sigue haciendo, en el otro extremo de este grupo de obras, cada episodio de la serie. Desvío del Tour de Francia, dividido en un bloque principal en el que los realizadores hablan con la pareja de niños protagonistas, y un epílogo en el que otra pareja, en el papel de periodistas, critica el primer bloque, vislumbra mejoras, propone otras formas de abordar los temas en cuestión.

Estas y algunas otras películas ensayísticas (carta a jane, 1972, Aquí y en otros lugares, 1974, Les enfants jouent a la rusa, 1993, etc.) llevan lejos, en su agencia específica de imágenes y sonidos, un vigoroso ejercicio de pensamiento audiovisual de Godard y sus socios. Pueden tomar la forma de géneros discursivos muy diferentes, como la carta, el croquis, el autorretrato, la evocación, la elegía, pero todos tienden a minimizar o abandonar de una vez por todas la trama y los personajes para organizarse. como un flujo completo de pensamiento, una argumentación o, quizás más exactamente, una rumia a través de imágenes y sonidos^[Viii].

Varios de ellos traen también una representación sensible, una especie de escenografía de estas operaciones de pensamiento audiovisual. Los ejemplos son muchos y muestran el pensamiento del cineasta en acción, en salas de edición, moviolas, monitores de video, dispositivos de mezcla, etc. Esto ocurre, entre otros, en Número dos [Higo. 17-18], cambiador de imagen (1982) [fig. 19], Carta a Freddy Buache (1982) [fig. 20-21], Escenario de la película Pasión (1982) [fig. 22-24], Pequeñas notas a propósito de la película 'Je vous salue, Marie' (1985) [fig. 25].

La vena ensayística del cine de Godard, en el que el ejercicio y la representación del pensamiento priman sobre la narración, sigue apareciendo en sus últimas películas, como en la notable JLG/JLG – Autorretrato de diciembre (1994) y en un conjunto de breves y muy densos ensayos que siguieron a la Historia (s) del cine (1988-98), como el viejo lugar (1998) De l'origine du XXIe siècle (2000) En el negro del tiempo (2002) y Libertad y patria (2002). De estos últimos, algunos incluso tematizan el pensamiento de frente, anticipando su desaparición, aludiendo a la polisemia del verbo pensar, retomando una de sus figuras filosóficas más emblemáticas, etc.

el viejo lugar se presenta al principio como un ensayo, en la tarjeta «An Anne Marie Miéville Jean Luc Godard Essay», y se define un poco más tarde en las dos tarjetas «vingt-trois exercices / de pensée artistique», antes de reflexionar, mucho más tarde, sobre la acción de «pensador avec les mains» (30′). En el negro del tiempo enlaza diez bloques sobre los últimos diez minutos de una serie de cosas, el tercero de los cuales se centra en «Les dix dernières minutes de la pensée» (2'47”- 4'03”) y se resume en sobre, sobre imágenes de gente tirando libros a la basura, un comentario sobre Cogito Cartesiano: «Dans le 'je think, donc je suis', le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pense». Libertad y patria recuerda, ya en 20″, que «du mot pensée il n'y a pas à attendre qu'il soit employee de manière homogène, plutôt le contraire».

un poco antes, JLG/JLG consagró la escenografía cinematográfica del pensamiento, en la estela de varias de las películas anteriores ya mencionadas aquí, en escenas del cineasta frente a pantallas, cámaras u operaciones manuales de montaje [Fig. 26-27]. Pero esta escenografía coexistía con otra más cercana a un modelo de pensamiento literario. De hecho, el puesta en escena más claro y rotundo en el filme de la obra de pensamiento de Godard, en un pasaje donde lo vemos elaborar un argumento con idas y venidas, vacilaciones y correcciones (6'45”-10'45”), lo muestra en la posición de un escritor, sentado en un escritorio con lápiz y papel en la mano [Fig. 28], recurriendo a un libro de Aragón para concluir con un poema de El rompecorazones su razonamiento serio y melancólico sobre la cultura y el arte, la regla y la excepción.

Según tal razonamiento, existe la cultura, que pertenece a la regla, y existe el arte, que pertenece a la excepción. Todo el mundo dice la regla: cigarrillos, ordenadores, camisetas, televisión, turismo, guerra. Y nadie dice la excepción. Esto no se dice, se escribe (Puchkin, Flaubert, Dostoievski), se compone (Gershwin, Mozart), se pinta (Cézanne, Vermeer), se filma (Antonioni, Vigo), se vive y luego se convierte en el arte de vivir (Srebrenica, Mostar, Sarajevo). Es regla querer la muerte de la excepción, y por lo tanto es regla en la Europa de la cultura organizar la muerte del arte de vivir que aún florecía bajo nuestros pies. En una fórmula ligeramente diferente, este argumento ya había aparecido un año antes en una brillante película de dos minutos, Je vous salue, Sarajevo (1993), declarado en sobre, resueltamente, con su voz áspera y cavernosa, sobre imágenes de una foto de Ron Haviv de la Guerra de los Balcanes que muestra a tres soldados de pie junto a tres víctimas civiles tiradas en el suelo, presumiblemente derribadas por ellos.

Volviendo ahora a una variante del mismo texto, Godard ha promovido literalmente una puesta en escena de la elaboración de su pensamiento, que ya se había constituido en otra parte, pero decidió hacerlo como escritor. Sin equipo cinematográfico, sin las imágenes técnicas que marcaron la pauta de la mayoría de sus películas anteriores, e incluso otras escenas de este autorretrato. A puesta en escena del pensador cineasta coexiste así con la del pensador escritor, que parece privilegiada en el momento más claro de presentación de su obra de pensamiento.

En una curiosa paradoja, tal convivencia y tal privilegio son aún más claros en la obra de Godard, en la que el ejercicio cinematográfico del pensamiento alcanza su mayor grado de elaboración y complejidad: la monumental serie de Historia (s) del cine (1988-98), la culminación de su ensayismo fílmico. Allí, un plano inscribe la palabra 'pensamiento' en la imagen de Godard con un equipo de vídeo de fondo [Fig. 29], la tarjeta «Cogito ergo video» [Fig. 30] propone una variante del Cogito cartesiano asociado a la operación de ver (que varias de sus películas defendieron en detrimento de las operaciones de lectura o escritura, más directamente asociadas a la escritura) y algunos planos repartidos a lo largo de la serie siguen trayendo imágenes de moviolas y películas [Fig. 31-32].

Sin embargo, en el momento mismo en que toda la película se constituye como un flujo de pensamiento, y de máxima densidad, la puesta en escena de su elaboración se inclina claramente hacia la caracterización de Godard como hombre de letras, insistiendo en mostrarlo en el espacio de su biblioteca, consultando y hojeando libros o golpeando la máquina de escribir. A lo largo de prácticamente los ocho episodios, salvo raras excepciones, el espacio que predomina cuando el cineasta aparece en persona no es la sala de montaje o montaje, sino la biblioteca [Fig. 33 a 36]. En ocasiones, la imagen de la biblioteca incluso se superpone como un fantasma en el rostro del cineasta o en sus películas y las de otros [Fig. 35-36]. Y reforzando esta tónica, el último episodio logra incorporar, al son de un monólogo malhumorado de Artaud, ese plano de JLG/JLG antes mencionado en el que Godard escenifica su obra de pensamiento no ante la cámara, sobre la mesa de montaje o sobre la moviola. , pero sentado en el escritorio con papel y lápiz [Fig. 28]. Retomar este plan parece una forma de duplicar el privilegio concedido en la película de 1994 al autorretrato del artista como hombre de letras.

El privilegio escenográfico de la biblioteca sobre la sala de montaje o montaje encuentra refuerzo y confirmación en la asimilación de Godard a Borges, sellada al final de la serie, en el minuto final de su episodio 4-b. Cerrando la invocación de un grupo de escritores (Arthur Rimbaud, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Emily Dickinson), Godard menciona en este final de 35 segundos (36'06'-36'40') el pasaje de Coleridge citado por Borges en su ensayo «La flor de Coleridge» incluido en Otras Inquisiciones (1952). El bloque comienza con la imagen de una flor amarilla, en la que está inscrita la expresión “Usine de rêves” [Fig. 37], quien definía el cine, de tal manera que superponía los universos de la literatura y el cine en una misma imagen. Poco después aparece la tarjeta «Jorge Luis Borges» [Fig. 38], haciendo explícita la referencia a su texto, y poco después un retrato de Godard con gafas oscuras, que parpadea alternadamente con la flor [Fig. 39] y acaba sucediéndola [Fig. 40], en un evidente paralelismo con lo ocurrido segundos antes con el nombre del escritor argentino.

El esquema flor/Borges/flor/Godard sella así la asimilación de los dos artistas, así como la superposición flor/«Usine de rêves» ya había asimilado las dos artes. Entre la primera imagen de la flor y la imagen final superponiendo el retrato del cineasta a un cuadro que mostraba a un pintor caminando solo en un paisaje (¿paraíso?), dice Godard en sobre en su propia lengua el texto que Borges atribuye a Coleridge: «si un homme, si un homme, si un homme traversait le paradis en songe, qu'il reçut une fleur comme preuve de son pasaje et qu'à son réveil il trouvât cette fleur dans ses mains, que dire alors?»^[Ex]. Completando, sin embargo, como conclusión, la formulación de Borges, cierra el episodio y toda la serie con las palabras "J'étais cet homme", como atribuyéndoles en orden la tuya persona la función de guardián de la memoria del sueño edénico (o de la fábrica de sueños) del cine, tal como Borges parece haberle atribuido la función de guardián de la memoria de toda la literatura.

2.

Si tomamos la serie de historia(s) como culminación de este camino que aquí he descrito muy sucintamente, si bien no es el último trabajo hasta la fecha y ha sido seguido por varias otras películas de gran densidad artística, es significativo que finaliza con la asimilación del pensamiento cinematográfico de Godard. a la de Borges, representante de un pensamiento literario que, en ella, convive con el de los filósofos, historiadores, etc., confirmando así un rasgo que ya señalé allá atrás, en el ejemplo de vive tu vida (1962). En el itinerario de Godard, el cine se habría convertido así cada vez más claramente en un dispositivo de pensamiento, asimilable, sin embargo, a otros en la lucha común por el desciframiento del mundo en el que nos tocó vivir.

*Mateo Araújo Profesor de Teoría e Historia del Cine en la ECA-USP. Entre otros, organizó (con Eugenio Puppo) el volumen colectivo Godard entero o el mundo en pedazos (São Paulo: CCBB/Heco Produções, 2015).

Publicado en un dossier especial sobre Godard por la revista electrónica internacional la furia humana (n.33, 2018), con textos de Raymond Bellour, Jacques Aumont, Michael Witt, Murray Pomerance y David Oubiña, entre muchos otros. Cf. el enlace      http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-archive/lfu-33/768-a-mise-en-scene-do-pensamento-em-godar

Notas

[i] Tomaremos aquí el pensamiento en un sentido fuerte, de aprehensión y conocimiento del mundo, no en un sentido trivial, de lo que simplemente pasa por la cabeza de alguien como contenido mental.

[ii] Elegido no por el filósofo, sino por el mismo Godard, según Alain Bergala, Godard au travail – los años 60 (Cahiers du Cinéma, París 2006, p.113-5).

[iii] Que inferimos que es Emmanuel Mounier (1902-50), fundador de la revista católica de izquierda espíritu, e importante influencia intelectual tanto para Leenhardt como para André Bazin

[iv] Cf. la transcripción del pasaje en decoupage de Una mujer Mariee em Escena L'Avant, n.46, marzo 1965, p.17.

[V] Con diferencias de grado, Chino pareciéndome un poco menos narrativo que los dos anteriores.

[VI] Véase, respectivamente, Charles Baudelaire, Las flores del malen Trabajos completos, Robert Laffond, París 1980, p.3-4; Jean-Paul Sartre, L'être et le néant, Gallimard, París 1943; ludwig wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, prop. 5.6, trad. Pierre Klossowski, Gallimard, París 1961, p.141.

[Vii]Para una discusión detallada de la escena con Glauber Rocha como tal intento, ver mis ensayos “Godard, Glauber and the Viento del este: alegoría de un (des)encuentro” (devenires, UFMG, vol. 4, núm. 1, ene/jun 2007, p.36-63) y “Jean-Luc Godard y Glauber Rocha: un diálogo a mitad de camino”, en Eugênio Puppo y Mateus Araújo (Ed.), Godard entero o el mundo en pedazos. São Paulo, CCBB / Heco Produções, 2015, pág. 29-44.

[Viii] Desde diferentes ángulos y periodizaciones, preocupado sobre todo por el lugar y el estatuto del vídeo en el itinerario de Godard, Philippe Dubois abordó esta dimensión de la obra del cineasta en un fructífero texto, "Les esseis vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pense ce que le cine cree" (en La question video, entre cinéma et art contemporain, Amarillo Ahora 2011, p.243-260).

[Ex] El texto de Borges decía: «Si un hombre atraviesa el Paraíso en sueños, y muere una flor como prueba de que ha estado allí, y si despierta encuentra esa flor en su mano... ¿entonces qué?» (Trabajos completos II, Emecé, Barcelona 1989, p.19), el texto original de Coleridge decía «Si un hombre pudiera pasar por el Paraíso en un sueño, y se le presentara una flor como prenda de que su alma había estado realmente allí, y si encontrara esa flor en esta mano cuando despertó - ¡Sí! ¿y luego que? (Anima Poetae de los cuadernos inéditos de Samuel Taylor Coleridge, 1895).