por FERNÃO PESSOA RAMOS*

Consideraciones sobre el papel del espaciamiento de cuerpos y cosas en escena

Jean Renoir después de Jacques Rivette después de Jacques Aumont

El concepto de “puesta en escena” define, entre otros elementos, el espaciamiento de los cuerpos y las cosas en escena. Proviene del teatro, a finales del siglo XIX/principios del XX, y surge con la progresiva apreciación de la figura del director, que pasa a planificar globalmente la ubicación del drama en el espacio escénico. Penetra en la crítica cinematográfica en la década de 1950, cuando el arte cinematográfico hace valer su singularidad estilística, dejando atrás la influencia más cercana de las vanguardias plásticas.

Mise-en-scène en cine significa encuadre, gesto, entonación de voz, luz, movimiento en el espacio. Se define en la figura del sujeto que se ofrece a la cámara en la situación de disparo, interactuando con otra persona que, detrás de la cámara, lo mira y dirige su acción. En la escena documental, el concepto de puesta en escena se desplaza un poco y aterriza, más libremente, en la chispa de la acción de la circunstancia del plano.

la generacion de nueva ola French, antes de ascender a la dirección, aún en el ejercicio de la crítica, encontró en la idea de mise-en-scène un concepto muy útil para construir tu nuevo panteón autoral. El término adquiere su significado contemporáneo a través de la generación de los “jóvenes turcos” hitchcocko-hawksianos y los cinéfilos llamados macmahonianos. La apreciación de la puesta en escena tiene como base compositiva elementos estilísticos que fundaron la modernidad en el cine, situándolo en la década de 1950. ver el cine que habla.

Alejándose de un enfoque más simplista, es importante recordar que los grandes directores de la época dorada del teatro a principios del siglo XX (como Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) conforman, muy de cerca, la tradición de la puesta en escena, luego elogiada por directores como Murnau, Lang, Losey y Preminger. Todo el cine expresionista tiene una deuda clara con las grandes puestas en escena de Max Reinhardt, del mismo modo que es difícil pensar en el constructivismo ruso, Eisenstein en particular, sin el trabajo escénico inspirado en las experiencias de Vsevolod Meyerhold.

La puesta en escena en el cine, la gran “puesta en escena”, siempre ha tenido un diálogo profundo con el horizonte del arte de la puesta en escena, tal como se desarrollaba en la escena teatral. La fuerte influencia que algunos actores-en-escena que tenían los europeos en el naciente cine de Hollywood. Los ojos de la crítica francesa de la década de 1950, buscando la afirmación del arte cinematográfico, se dirigieron a directores de cine más susceptibles a la puesta en escena teatral europea, como es el caso de Otto Preminger, Max Ophuls o Fritz Lang.

Pero adaptarse a un modelo de puesta en escena es complejo. La elegía de la puesta en escena en el cine se realiza por diferentes vertientes, y también por el lado del realismo, como, por ejemplo, la mirada de André Bazin al elogiar la puesta en escena de Jean Renoir. El término “puesta en escena”, en la década de 1950, describe el momento en que el cine se descubre a sí mismo como tal y logra ver en sí mismo la capa de su propio estilo. Es una especificidad que ya no es la del “cine puro”, o la de la estética muda de principios de siglo, y que ya no es constructivista, futurista o surrealista. Es la forma de la primera vanguardia cinematográfica.

En un texto incluido en los anales de las conferencias del Colégio de História da Arte Cinematográfica, Le théatre dans le cinéma (AUMONT, 1992/93), Jacques Aumont, desarrolla un interesante análisis de la puesta en escena con un enfoque realista, en un artículo titulado “Renoir el Patrón, Rivette el Pasajero”. Aumont parte de una frase de Jacques Rivette, autor que mantiene fuertes lazos con el teatro, que “toda gran película es una película sobre el teatro”. Para Jacques Aumont, hay dos artes que son “tutoras” del cine: el teatro y la pintura. Introducir el teatro en el cine significa “hacer sensible una cierta estructura del espacio, a base de cierre y apertura”. Dentro de esta perspectiva, Jacques Aumont intentará ubicar una especie de línea evolutiva, desde Jean Renoir hasta Jacques Rivette, estableciendo una fuerte relación entre ambos campos. Al unir a Renoir y Rivette, Jacques Aumont atraviesa el campo de la paradoja, uniendo a Renoir, un autor con un estilo marcadamente realista, y Rivette, que siempre buscó dejar clara su deuda con la escena teatral.

Jacques Aumont desarrolla un interesante análisis de la puesta en escena en el cine, definiendo la tradición de la puesta en escena que proviene de Preminger/Reinhardt, como la “herencia dramatúrgica centroeuropea” en Hollywood, cuya representación típica encuentra en Otto Preminger , “cuyas películas de los años 1940 y 1950 destacan por la precisión maníaca de los gestos, el movimiento de los cuerpos, el ritmo” (AUMONT, 1992/93, p. 229). La tradición de la puesta en escena, que se expande en el gran cine de Hollywood de las décadas de 1930 y 1940, heredera de la dramaturgia teatral centroeuropea de principios de siglo, “es una concepción de la puesta en escena como cálculo, como 'mise-en-scène'.-en-place', como construcción de ritmo a través del montaje, como marcación de elementos significativos a través del encuadre” (AUMONT, 1992/93, p. 229). Jacques Aumont concluye diciendo que se trata de una concepción pasional de la puesta en escena en el cine, pero señala otra práctica de puesta en escena, marcada por el realismo, que ve desarrollarse en Europa, en torno a la obra de Renoir. /Eje de remache.

Esboza, pues, una línea evolutiva que sitúa a Renoir como patrón y Rivette como barquero (continuador, epígono). Se trata de acercarse a la tradición realista en el cine, encontrando espacio para sobredeterminar la presencia de la puesta en escena teatral en el seno del realismo cinematográfico, en el que Renoir siempre ocupó un lugar destacado. Jacques Aumont sitúa las diferencias entre las tradiciones hollywoodense y europea de la puesta en escena en dos elementos: la exploración del espacio cinematográfico y la exploración de la interpretación del actor, donde destaca el cine que proviene de Renoir/Rivette.

El espacio dramático en la tradición de la puesta en escena teatral centroeuropea, que llega a Hollywood, se ocupó de crear un marco cinematográfico significativo para acomodarlo. Según los términos de Jacques Aumont "lui faire rendre raison et presque lui faire rendre garganta(Aumont, 1992/93: 229). Es decir, utilizar el espacio escénico cinematográfico de forma explícita, hasta el punto de agotarlo, agotando su potencial en una especie de gramática estructural de la nueva puesta en escena, que ata el cuello del espacio cinematográfico para extraer los recursos necesarios en la composición.

La postura del eje realista de la puesta en escena cinematográfica (Renoir/Rivette) es distinta y se centra en el espacio que se da en el mundo del plano. Un espacio, que en sí mismo, de forma original a la puesta en escena, “impone su estructura y casi su sentido”. La estructura del mundo, su constitución en estilo, está ahí y corresponde a la puesta en escena dejarse llevar por la fuerza de la pendiente, por la atracción gravitatoria de sus núcleos de movimiento, acción y expresión, tal como aparecen ante la cámara.

La definición de la diferencia entre ambos campos (la puesta en escena de la tradición centroeuropea de Hollywood que procede del teatro y la puesta en escena teatral-realista europea que procede de la historia del cine) se concreta de la siguiente manera : “la puesta en escena (para la estilística realista europea Renoir/Rivette) ya no consiste tanto en dominar la penetración del cuerpo del actor en el espacio, sino en seguir líneas de atracción sugeridas por el espacio dramático como lo es” (Aumont, 1992/93, p. 229).

La exploración del espacio dramático en la tradición realista es, entonces, definida por Jacques Aumont como la apropiación de una estilística de corte minimalista, abierta en la constelación espacial del mundo que viene a encajar, aprovechando la disposición de las cosas. y seres en movimiento, que ya están ahí. Pero hay otro eje que debemos seguir para acercarnos, en su definición, a la puesta en escena realista europea: el de la puesta en escena del actor. Y es a partir del análisis de la obra del actor que Jacques Aumont trabaja no sólo el estilo de Renoir, sino la incorporación que hace de él la heredera Rivette. Se deriva del hecho de que, a pesar de ser conocido por “su arte de la profundidad de campo, el virtuosismo de la puesta en escena, el movimiento de cámara penetrante y atractivo”, es en relación con la dirección de actores que se constituye a sí mismo, en el ' jefe ' Renoir, la referencia inspiradora.

En la estética realista de Renoir, en su posición encaminada a obtener una 'verdad' del mundo pegando la puesta en escena en su modo de suceder, es el actor y la construcción de la actuación (su interpretación) los que ocupan un lugar privilegiado. momento. El 'sistema Renoir', en la progresión de su carrera, se vuelve “cada vez menos rígidamente escénico para centrarse en el actor” (Aumont, 1992/93, p. 231): “el legado de Jean Renoir en Jacques Rivette consiste entonces, muy claramente, en desplazando esta problemática (la de la puesta en escena) aún más francamente del lado del actor, haciendo del actor la fuente misma de la verdad y la emoción” (Aumont, 1992/93, p. 231). Es decir, convertir al actor en fuente de realismo (verdad y emoción), dentro del cual Renoir se mueve a su antojo y nada a grandes brazadas. Un sistema que, en Renoir, es cada vez menos rígido escénico para centrarse en el trabajo del actor.

Al igual que Renoir, Rivette sigue un método en la dirección del actor que traza un plan general de conducta. No se trata de una apertura a la improvisación per se (ambos directores son conocidos por obligar a los actores a repetir infinitas veces la misma escena), sino que, partiendo de un plano de actitudes, un esbozo de intenciones y procedimientos, permite a los actores aportar aportaciones diversos para la escena, en una suerte de “invención colectiva”. Jacques Aumont explica el método: “El mecanismo de filmación de Rivette es bien conocido: es un juego en un plano de instrucciones dramáticas (a menudo extremadamente reducidas: algunos 'guiones' de Rivette, especialmente antes de su colaboración con guionistas y dialoguistas de renombre, se destacan por su extrema brevedad, como la de Fuera 1 (1971) que tiene una página)” (Aumont, 1992/93, p. 231).

El riesgo de trabajar con este 'sistema' es llegar al final y no obtener nada. Tener una película suelta entre manos, con escenas cargadas de líneas obvias que pasan por la tensión dramática. Si el riesgo es grande, la ganancia de la puesta en escena realista está en la otra cara de la moneda de la puesta en escena. Se pierde en la precisión maníaca del gesto, en la composición, que Jacques Aumont encuentra en Preminger, se gana en el trato con la intensidad del cuerpo del actor en su actitud, libre en el mundo.

Lo que está en juego, para el jefe Renoir y su discípula Rivette, es poder establecer una puesta en escena realista, sustentando la única pata de la puesta en escena en la dirección de actores, con procedimientos cada vez más minimalistas en la composición del espacio. del mundo. El amarre final de la narración interactúa con el espacio original a través de la multiplicación de opciones de edición. Rivette, en largos periodos de reclusión, suele afrontar como director/montador, el pulido del movimiento, el montaje de planos y la articulación del ritmo en la narrativa. ¿Se pulirá en el montaje/edición el actor liberado en el plano por el 'plan de instrucciones'?

El peligro de que los directores se disparen fuera del agua, en este tipo de puestas en escena realistas, es concreto: “el riesgo que existe es que la invención colectiva fracase y resulte insuficiente, ya sea para alimentar la película o para hacerla cómo se sostiene a sí mismo. Pero películas como Céline y Julie, El puente del norte, Fuera 1 se nutren sobradamente de esa sustancia que el actor aporta al personaje ya la narración, haciendo que Rivette desempeñe plenamente, en este plano, su papel de discípulo” (Aumont, 1992/93, 231).

El vínculo entre Renoir y Rivette puede verse como el paso del testigo de la puesta en escena realista, afirmándose en un universo diferente de aquel en el que se formó la crítica de arte. nueva ola en la década de 1950. Jacques Aumont es claro al definir el campo del pasaje: “La herencia de Jean Renoir en Jacques Rivette consiste, pues, muy claramente, en trasladar esta problemática aún más incisivamente al actor para convertirlo en la fuente misma de la verdad y emoción” (Aumont, 1992/93, 231). La diferencia entre la práctica del discípulo y la del maestro se encuentra también en el otro eje de la puesta en escena, el de la exploración del espacio. Jacques Aumont distingue en Renoir una especie de rasgo clásico de la escena, basado en la centralidad del espacio teatral. Tiene en Renoir una fuerte conexión con la tradición más clásica, situada “en lo dramático, en lo narrativo, en la perspectiva, en el espacio centralizado, mientras que el cine (moderno) se vincula cada vez más a valores opuestos a estos, como la lúdico, el juego de las imágenes artificiales, lo aplanador, lo dispersivo” (Aumont, 1992/93, p. 233).

Rivette, hombre de su tiempo, rompe con la aún clásica tradición escénica que respiramos en Renoir, para introducir una sensibilidad encaminada a la fragmentación de la modernidad. La última parte del texto de Jacques Aumont estará dedicada a definir la teatralidad moderna en Rivette tal y como se constituye, a partir de los ejes 'espacio escénico' e interpretación de 'actores', dentro de una puesta en escena cargada de teatralidad, impregnada de lo cinematográfico realismo. Renoir, el patrón, sirve de cuadro en la pared y el análisis avanza en las sutiles mediaciones que exigen la superposición de la herencia y la ruptura. La deuda del discípulo con su jefe queda bien definida en otro pasaje: “Renoir es la ilustración por excelencia de la idea del 'cine como arte dramático'. Pero, en su obra, la relación con el teatro es natural, casi inocente, nunca percibida como contradictoria con la búsqueda de lo natural, de lo verdadero, del propio documental”. (AUMONT, 1992/93, pág. 233)

En Rivette, la teatralidad ya no es inocente, sino distante del teatro clásico y de la escena italiana: “se aprehende teóricamente, en un gesto que parte de querer prolongar la tradición crítica de la que surge Rivette” (Aumont se refiere aquí a la estética de mise -en-scène del Hollywood centroeuropeo) “que, cada vez más, va a contracorriente, en un momento en que el grueso del cine mundial, tras la implosión de Hollywood, está menos preocupado por el drama puro y simple, y más por creando imágenes” (Aumont, 1992/93, p. 233).

Michel Mourlet y la puesta en escena del cuerpo fascista

En otra dirección de esta puesta en escena que nos describe Jacques Aumont, pero atraídos, como Renoir, por el punto ciego de la intensidad e inmersos en la tradición escenográfica hollywoodiense del teatro centroeuropeo, se encuentran los escritos del crítico Michel Mourlet. En particular, el resumen de su pensamiento, titulado Sur un arte ignorado, publicado originalmente en Cahiers du Cinéma en agosto de 1959 (núm. 98) y que luego daría título a una colección con el mismo nombre publicada originalmente en 1965, seguida de otras ediciones (Mourlet, 1987). Michel Mourlet es una figura destacada del llamado grupo MacMahonian que, en las décadas de 50 y 60, se reunía en torno al cine MacMahon, situado en la avenida del mismo nombre de París. El grupo, también compuesto por Pierre Risient, George Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine, Jacques Lourcelles, promueve el estreno de varias películas en Francia, esenciales para la formación del panteón moderno de la cinefilia. También editaron una revista de corta duración, Presencia del cine.

En las obras de la Nouvelle Vague, es en el primer Godard donde podemos encontrar mayores repercusiones del gusto estético de los macmahonianos, ya sea por la presencia física del cine MacMahon en el rodaje de acosado, ya sea en la participación de Pierre Rissient como asistente en la película, o en la aparición del propio Michel Mourlet. Otro homenaje a Godard es la conocida cita que abre en voz en off. el desprecio"Le cinema substitue à notre consider un monde qui s'accorde à nos désirs” (“El cine transforma nuestra mirada en un mundo que se adapta a nuestros deseos”). El pasaje es una corrupción de un pasaje de Sur un arte ignorado. Aparece en la película adeudada a André Bazin, en un chiste intertextual muy del agrado del cineasta. artículo de Michel Mourlet, Sobre un arte ignorado, se publica en Cahiers (en el mismo año que el asediado se filma) rodeada de reservas, tal vez marcando la distancia con Eric Rohmer, quien en ese momento dirigía la revista. Además de estar impreso en cursiva, el artículo va precedido de un párrafo que destaca su singularidad en la línea editorial de la Cahiers.

La 'puesta en escena' es el corazón de una película para Michel Mourlet. Lo define como la “efervescencia del mundo” que aparece en forma de colores y luces en la pantalla. Para Michel Mourlet, la receta de una buena puesta en escena es la siguiente: “la 'puesta en escena' de actores y objetos, sus movimientos dentro del encuadre, deben expresarlo todo, como vemos en la suprema perfección de las dos últimas películas de fritz lang, el tigre de bengala (1959) y tumba india(1959)” (Mourlet, 1987, p. 42/43). Y avanzando en la definición de la puesta en escena cinematográfica: “La aguda proximidad del cuerpo del actor transmite miedos y el deseo de seducción, que debe ser fomentado por la dirección de gestos raros, el arte de la epidermis y las entonaciones de la voz, una universo carnal – nocturno o soleado” (Mourlet, 1987, p. 46).

Universo carnal, por tanto, preñado de la vida del cuerpo en las circunstancias de la toma, vida que el putteur-en-escena debe saber aprehender a través del garrote estilístico de la puesta en escena, a través de la dirección de los gestos y de la voz –expresiones básicas del actor. El cine puede surgir, entonces, como un arte de la epidermis, como el arte de esa fina película que cubre de brillo al mundo cuando palpita y que la gran puesta en escena logra plasmar. Y Michel Mourlet encontrará esta gran puesta en escena en la escuela centroeuropea, como ya hemos descrito. La corte de los ases macmahnonianos, los cuatro principales cineastas que guían el gusto estético del grupo se deben a ella: Preminger, el estadounidense Lang, Joseph Losey y Raoul Walsh. Mourlet todavía toca uno más en la corte de ases: el italiano Vittorio Cottafavi.

Cuerpos, gestos, interpretación, miradas, movimiento discreto movimiento en el encuadre, componen la estrategia definida por Michel Mourlet para secar la elaborada artillería de la puesta en escena teatral y hacerla encajar en el cine. Michel Mourlet, en su radicalidad, inaugura una mirada centrada exclusivamente en la aprehensión de la nueva puesta en escena, vestida a la medida de la narrativa cinematográfica. La crítica de Michel Mourlet al manierismo estilístico es clara, ya que explora el potencial del encuadre descabellado: “los ángulos inusuales, el encuadre extraño, los movimientos gratuitos del aparato, todo el arsenal que revela la impotencia debe descartarse como mala literatura.

Entonces podremos acceder a esta franqueza, a esta fidelidad al cuerpo del actor, que es el único secreto de la puesta en escena”. (Mourlet, 1987, p. 49). En este sentido, la puesta en escena de Eisenstein y Welles se define como “una gran máquina de cartón y tela”, con “su modernismo agresivo y su originalidad gratuita, cubriendo un viejo expresionismo de un cuarto de siglo” (Mourlet, 1987, p. 50).

El estilo de puesta en escena definido por Michel Mourlet es frío y fino, centrado en el cuerpo del actor. Es conocido el término que utiliza para designar la precedencia del actor en relación con otros elementos escénicos: “el protagonismo del actor” ('la preeminence de l'acteur'). La puesta en escena, sin embargo, evoluciona en una dirección diferente a la que notamos en la exposición de la obra de Renoir/Rivette. La interpretación, según el crítico, debe ser comedida, combatir la intensidad expresiva y la amplitud gestual del espacio teatral. Se cita con admiración una cita de Hitchcock sobre los actores (“el mejor actor de cine es el que mejor sabe no hacer nada”). Una actriz con mucho trabajo actoral, con un corte voluptuoso, como Giulietta Masina, es ridiculizada y tildada de “grotesca”. Michel Mourlet tampoco camina en la dirección de Bresson y su idea de actores fríos, agotados por la repetición, hasta que el 'modelo' se conforma. Bresson, para Michel Mourlet, no hace respirar al actor. Sus parámetros parecen ser los de Edward Gordon Craig y la idea del actor como un títere, pero un títere que está hecho de carne y sabe mirar sin expandir la visión.

Lo que Michel Mourlet denomina “fidelidad al cuerpo del actor” completa, como núcleo de la puesta en escena, el traslado del concepto al campo cinematográfico. De hecho, estamos muy lejos de los grandes dispositivos espectaculares ensamblados por los primeros actores-en-escena del cine Por eso Michel Mourlet puede decir que “los temas fundamentales de la puesta en escena se ordenan en torno a la presencia corporal de los actores en un escenario” (Mourlet, 1987, p. 56). La visión de Michel Mourlet se aplica al campo del cine de ficción, donde la apertura a los procedimientos estilísticos es mucho más amplia.

Haciendo hincapié en la dimensión de la presencia corporal del actor en el plano, explorando su apertura al formato de la cámara, Michel Mourlet define un estilo para la puesta en escena cinematográfica. A partir de este núcleo, nombra él mismo los principales elementos de la puesta en escena, todos los cuales forman parte de la escena del mundo transfigurado por el plano. Ellos son: “la luz, el espacio, el tiempo, la presencia insistente de los objetos, el brillo del sudor, la espesura de una melena, la elegancia de un gesto, el abismo de una mirada” (Mourlet, 1987, p. 55/ 56).

Al mostrar sensibilidad ante la intensidad de la presencia del mundo en la pantalla, Michel Mourlet desfavorece a los críticos que centran su análisis en los guiones y en el contenido de las películas. El guión es casi nada para evaluar una película y su articulación va más allá de la visión de putteur-en-escena de Michel Mourlet: “creer que basta que un cineasta escriba su guión y sus diálogos, se oriente según temas definidos y repita las acciones de sus personajes, para convertirse en un 'autor de cine', es un error básico que hace que la falsa autoridad de los críticos sumidos en la literatura y ciegos al potencial de la pantalla” (Mourlet, 1987, p. 54).

Si 'puesta en escena' no es escritura, el campo del montaje también es visto con cierto desprecio. El estilo de montaje, para el tipo de puesta en escena propugnada por Michel Mourlet, necesita evitar el relieve expresivo. El montaje debe ser transparente. No puede “enfrentarse a las leyes de la atención”, sino que debe conducir al espectador “frente al espectáculo, frente al mundo, lo más cercano al mundo, gracias a la docilidad, a la maleabilidad de una mirada a la que el espectador se adhiere hasta que lo olvida”. (Mourlet, 1987, pág. 49). Es evidente el perfil clásico del decoupage, así como su alejamiento del montaje de corte constructivista. La mirada que lleva el montaje debe ser, por tanto, “clásica en extremo, es decir, exacta, motivada, equilibrada, de una transparencia perfecta, a través de la cual la expresión desnuda encuentra su mayor intensidad”. (Mourlet, 1987, pág. 49)

Es la búsqueda de esta “expresión desnuda” la que, contradictoriamente, acaba conduciendo a Michel Mourlet a una sensibilidad estética en la que podemos encontrar la elegía de una voluntad de poder, con claros contornos nietzscheanos, en lo que esta sensibilidad era más peligrosa (y podemos recordar aquí es Susan Sontag de fascismo fascinante) (SONTAG, 1986). El arco del camino sigue lo que definimos arriba como el “protagonismo del actor”. El protagonismo de la dirección del actor es visto como una especie de himno a la gloria de los cuerpos, ya que es el cuerpo del actor al que se refiere Michel Mourlet. El cine se define como un “himno a la gloria de los cuerpos que deben reconocer el erotismo como su destino supremo” (Mourlet, 1987, p. 52).

La definición es interesante: “por su doble condición de arte y mirada a la carne, (el cine) está destinado al erotismo como reconciliación del hombre con su carne” (Mourlet, 1987, p. 52). Carne y mundo, o la carne del mundo, son conceptos esencialmente fenomenológicos, que muestran la sintonía de Michel Mourlet con las huellas del pensamiento de André Bazin y su pertenencia atravesadas en el contexto ideológico de la posguerra francesa. Son conceptos clave para que Michel Mourlet construya su noción de puesta en escena, abriendo la carne del mundo sobre la estilística cinematográfica. Una estilística fría, clásica, agarrotada por la atadura de la escena, pero pidiendo al mundo que venga a pegarle, con la potencia de su intensidad y, sobre todo, con la altivez y la violencia precisa de lo que él llama un 'gesto efectivo'. Es el 'gesto efectivo' que sirve como clave para valorar los elementos más finos en el corazón de la estilística macmahoniana en términos de escenarios, movimiento en la escena, mirada, voz, cuerpos y objetos.

La visión de un mundo-cámara conformado al poder bruto del cuerpo del actor apunta a la sensibilidad de Michel Mourlet hacia el poder y la dominación, definida por la palabra “gloria”, o “himno a la gloria de los cuerpos”. La puesta en escena como 'himno a la gloria de los cuerpos' se compone de elegía de momentos extremos del cuerpo del actor, cuando se abre al mundo en el plano. Aparece en una visión de la imagen intensa que, claramente al revés, se encuentra con la sensibilidad desplazada de Bazin en sus exigencias éticas que rodean la instauración del realismo cinematográfico. En Michel Mourlet, el tono es claramente antihumanista, alcanzando visos nietzscheanos en cuanto exaltan la belleza de la fuerza sobre la debilidad, la voluntad de poder que domina mediante la afirmación de la voluntad, y el desprecio por la lógica cristiana de la compasión del señor. y la culpa en la humildad del esclavo.

En Michel Mourlet, por tanto, la sensibilidad por la gesticulación precisa del actor encuentra la fascinación de la forma precisa en la expresión de la voluntad de dominar ese mismo cuerpo. También significa mirar y disfrutar de un tipo de acción y reacción del cuerpo al borde de la muerte. Da como resultado una apertura para la estetización de la guerra y no deja dudas sobre la posibilidad de disfrute del espectador dentro de este límite. En el artículo "Apología de la violencia(Mourlet, 1987), Michel Mourlet analiza la violencia en la imagen cinematográfica teniendo como modelo la manifestación de un cuerpo específico en el encuadre del plano, el de Charlton Heston, dirigido por Cecil B. De Mille. La violencia es vista como una “descompresión” resultante de la tensión entre el hombre y el mundo. Michel Mourlet centra su análisis de la 'puesta en escena' enfatizando la posibilidad del cine de aprehender la tensión a través de la dimensión del plano.

El cine es único en su forma de mostrar la intensidad, el momento en que estalla el “absceso” de la “descompresión”. Por eso (como ya había advertido André Bazin, cuando llamó obsceno al cine), el cine está tan cerca del erotismo: el erotismo sexual o la violencia. La violencia es el punto extremo de la experiencia del hombre en el mundo, y el cine se encuentra en una posición privilegiada para representarla. Lo que las demás artes sólo pueden sugerir o simular, el cine, a través de la cámara, “encarna en el universo de los cuerpos y los objetos”.

La 'puesta en escena', en ese momento, es definida por Mourlet, “en su más pura esencia”, como “un ejercicio de violencia, de conquista y de orgullo” (Mourlet, 1987, p. 61). O incluso “siendo la exaltación del actor, la puesta en escena encontrará en la violencia una constante ocasión de belleza” (Mourlet, 1987, p. 61). O, aún más explícitamente, hace la elegía de la puesta en escena de la intensidad que tiene la muerte en el horizonte, acercándose sin miedo a una estética fascista (aunque no agota la puesta en escena que propone). El núcleo de la especificidad cinematográfica, la representación contenida de la expresión vibrante de la vida corporal, evoluciona en Michel Mourlet de manera arrogante hacia el placer como dominio sobre el cuerpo de los demás.

El placer captado en su cruda trascendencia en el plano, luego flexibilizado como en una puesta en escena: “Ejercicio de violencia, conquista y orgullo, la puesta en escena en su más pura esencia tiende hacia lo que algunos llaman 'fascismo'. ', en cuanto esta palabra, en una confusión sin duda significativa, encubre una concepción nietzscheana de la moralidad sincera, opuesta a la conciencia de los idealistas, los fariseos y los esclavos. Rechazar esta búsqueda de un orden natural, este placer en el gesto preciso y eficaz, este brillo en los ojos después de la victoria, es condenarse y no entender nada de un arte (cine) que se reduce a la búsqueda de la felicidad a través del drama de el cuerpo” (Mourlet, 1987, p. 61).

Sería interesante analizar cómo la inicialmente fría experiencia de la intensidad del plano, sintetizada en la estética de la puesta en escena defendida por Michel Mourlet, pudo caminar hacia la exaltación con colores fascistas, adquiriendo tonos que nos recuerdan a los entusiasmos nietzscheanos. , aunque no en la forma en que el pensamiento postestructural recupera al filósofo. La definición de la puesta en escena como 'drama corporal', como 'el arte del gesto exacto', deja espacio para situar su concepción de la puesta en escena en el ámbito de la crítica que pensaba que el cine respiraba en el espacio de el plano, o en el espacio del mundo en retirada cortado por el sesgo fenomenológico.

Sería igualmente útil compararla con otros autores (como Vivien Sobchack o André Bazin, por no mencionar, en otra perspectiva, Stanley Cavell) también sensibles a las potencialidades de la intensidad de la vida en la cámara-imagen cinematográfica. , pero que supo explorarlos en senderos muy diferentes.

*Fernão Pessoa Ramos, sociólogo, es profesor del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de La imagen de la cámara (Papirus).

Referencias

Aumont, Jacques. Renoir el Patrón, Rivette el Pasajero. En: Le Théâtre dans le Cinema – Conferencias Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº. 3. Invierno 1992/93. París. Cinemathèque Française/Musée du Cinema.

Moulet, Michel. Sur um art ignoré – la mise-en-scène comme langage. París, Ramsay, 1987.

SONTAG, Susana. "Fascismo fascinante". En: Bajo el signo de Saturno. Porto Alegre, LP&M, 1986.

⇒El sitio web la tierra es redonda existe gracias a nuestros lectores y seguidores. Ayúdanos a mantener esta idea.⇐
Haga clic aquí para ver cómo.