por VLADIMIR SAFATLE*
Para los insurgentes, las personas reales son aquellas que destruyen las representaciones del poder.
Las acciones históricas más expresivas las llevan a cabo quienes no tienen idea de lo que están haciendo. Era imposible no pensar en ello al ver la imagen del manifestante que ingresó al Palacio del Planalto y decidió apuñalar, con una violencia tanto más impactante por su descuido, la pantalla los mulatos, de Di Cavalcanti. Sería fácil decir que se trata de simple vandalismo, cometido por una persona tan embrutecida que es incapaz de darse cuenta del valor de un cuadro “de 8 millones de reales”, como se dijo entonces. Pero lo cierto es que los conflictos sociales reales siempre acaban encontrando sus imágenes y significados, independientemente de la intención de sus agentes. Poco importa lo que el manifestante quisiera hacer o creyera hacer, ya que no era precisamente él quien actuaba, sino toda una estructura a través de él. Y, como decía Jacques Lacan, hay momentos en que las estructuras bajan a la calle.
Es posible mirar todo lo que pasó en Brasilia el 8 de enero y actuar como si fuera la expresión irracional de la violencia masiva. Pero lo que sucedió, y probablemente se repetirá más adelante, no fue realmente “irracional”. Fue, en efecto, un acontecimiento varias veces vaticinado y anunciado: cierta repetición de lo visto en la invasión del Capitolio, en Washington. Durante mucho tiempo, se destacó un lugar para este evento en la lógica de las luchas políticas actuales en Brasil. La cuestión es que esa racionalidad ha cambiado, aunque muchos prefieren no admitirlo.
El deseo de no ver es tan fuerte que, después de las imágenes tan vistas del 8 de enero, siguieron imágenes no vistas, como la que registró lo sucedido en la Praça dos Três Poderes, el pasado martes 31 de enero. Esa tarde, un hombre de 58 años, cuya identidad no fue revelada, se prendió fuego gritando consignas contra el Supremo Tribunal Federal (STF) y el ministro Alexandre de Moraes. El hombre murió el 2 de febrero y la mayoría de la prensa optó por no informar sobre el caso. Decisión cuestionable, pues no hace más que reforzar el desconocimiento de la opinión pública sobre el momento en que nos encontramos, marcado por la fuerza de compromiso y sacrificio de la extrema derecha.
La mejor manera de no resolver un problema es ignorar sistemáticamente su verdadera amplitud y profundidad. Pero cualquiera que siga los acontecimientos políticos de las últimas décadas recordará cómo comenzó la Primavera Árabe. En diciembre de 2010, en un pequeño pueblo de Túnez, un hombre se inmoló como una forma desesperada de protesta contra la extorsión que sufría por parte de la policía y el gobierno local. “Esto es mera analogía sin verdadero poder explicativo”, dirán algunos. Sin embargo, me gustaría insistir en lo contrario. Esta repetición con los signos invertidos demuestra que estamos nuevamente ante una dinámica insurreccional, pero esta vez liderada por la extrema derecha.
En los últimos meses, una parte del país se ha visto sorprendida por la insistencia, abnegación y entusiasmo con que se ha movilizado la gente de extrema derecha. Pensar que esta dinámica se ha roto solo porque se han producido algunas detenciones es simplemente tomar nuestros deseos por realidad. Vimos algo muy similar en 2021, luego de los hechos ocurridos en Sete de Setembro, cuando Bolsonaro atacó al STF y alentó discursos incendiarios: hubo detenciones y declaraciones de que el entonces presidente había “cruzado la línea”, desmantelando así su base. popular. Sin embargo, lo que pasó fue otra cosa. La movilización de la extrema derecha no se ha retractado, no se ha enfriado, no ha terminado. En otras palabras, no se debe descartar en absoluto la hipótesis de que Brasil se ha convertido en el laboratorio de una nueva fase de la extrema derecha mundial, a saber, precisamente, la fase insurreccional.
En este contexto, “fase insurreccional” significa que la extrema derecha mundial tenderá, cada vez más, a operar como una fuerza ofensiva antiinstitucional de larga duración. Esta fuerza se puede expresar en grandes movilizaciones populares, en acciones directas, en formas de rechazo explícito de las autoridades constituidas. En otras palabras, toda una gramática de lucha que hasta hace poco caracterizó a la izquierda revolucionaria ahora migra a la extrema derecha, como si estuviéramos en un mundo invertido.
Mejor aceptar esto que seguir con explicaciones “déficit” sobre el bolsonarismo, como se ha hecho hasta el cansancio en los últimos años. Las explicaciones deficientes son aquellas que sitúan la causa de los fenómenos en supuestas deficiencias de los agentes, como decir que el bolsonarismo es resultado del resentimiento (deficiencia psicológica), el oscurantismo y el noticias falsas (deficiencias cognitivas), del odio (deficiencia moral). Explicaciones de esta naturaleza sirven más para corroborar la creencia del analista en su supuesta superioridad moral e intelectual que para ayudar a la comprensión efectiva de un fenómeno sociopolítico de innegable complejidad.
Es significativo que la extrema derecha describa a la izquierda brasileña con los mismos términos. A los ojos de la extrema derecha, la izquierda es oscurantista, ideológicamente ciega, resentida y marcada por el odio. Lo que demuestra el carácter eminentemente estratégico de estos “conceptos analíticos”. Son piezas de un choque retórico y, en el mejor de los casos, describen efectos, no causas. Nadie pasa meses tomando la lluvia frente a un cuartel movido por el resentimiento, sino porque cree ser parte de un verdadero movimiento de ruptura y transformación que “limpiará el país” y reconstruirá la historia brasileña, que requiere sacrificio. Hay un sistema positivo de motivaciones que mueven a estas personas que necesita ser analizado como tal.
Este texto comenzaba con una digresión sobre los apuñalamientos contra un lienzo de Di Cavalcanti que parece haberse perdido en el primer párrafo. De hecho, era una forma de introducir el verdadero argumento del artículo: en todo proceso de insurrección popular hay una afirmación de que el pueblo representado por el poder no es el pueblo real. Para los insurgentes, las personas reales son aquellas que destruyen las representaciones del poder.
Por eso nunca ha habido insurrección popular sin derribo de estatuas, profanación de espacios públicos, degradación del patrimonio histórico y artístico. El poder público no es sólo un conjunto de aparatos de control y legislación. Es un conjunto de sistemas estéticos para presentar personas. Es la gestión continua de toda una serie de himnos, canciones “populares”, espacios arquitectónicos, pinturas, imágenes, poemas, novelas que pretenden no precisamente “representar” a un pueblo, sino construirlo. Y no hay mejor país para demostrar cómo funciona esto que Brasil.
En cierto modo, Brasil es una construcción estética. Si toda nación moviliza, en alguna escala, esta dimensión para constituirse como pueblo, es un hecho que el Brasil moderno es impensable si no es visto también como tal. No es posible comprender los anhelos de modernización y desarrollo del país sin articularlos a un amplio proceso de construcción y modernización estética del propio pueblo. El vértice de esto es la creación de Brasilia. Como decía el crítico de arte Mário Pedrosa, en la época de la fundación de la capital federal (y es bueno leerlo notando su tono de utopía concreta), “construir la ciudad nueva es la obra de arte más grande que se puede hacer”. hecho en el siglo XX”. Cabe añadir que quien construye una ciudad no sólo construye una urbis: también construye a sus habitantes.
Como toda insurrección popular es, entre otras cosas, un proceso de desautorización estética, el manifestante que apuñaló el lienzo de Di Cavalcanti ignoró no solo esta obra, sino que también se opuso a las líneas curvas de Oscar Niemeyer, a los murales de Athos Bulcão y al paisajismo de Burle Marx. Con su gesto quiso decir, como han dicho otros en varios momentos de la historia: “Estas personas representadas por las obras modernistas de Brasilia no son las personas reales. La gente está en otra parte”.
Vale la pena reflexionar sobre esto extensamente. Porque es posible imaginar que alguna gente haya dicho: “Toda destrucción popular de signos de poder tiene algo de liberador. No se puede criticar a los que hicieron lo que hicieron en Brasilia el 8 de enero”. Pero esta posición resulta de un doble malentendido. La primera consiste en creer que toda destrucción es igual. La segunda, y peor aún, que toda la construcción también es igual.
Comencemos con el segundo error. Como dije antes, el Brasil “moderno” es una idea artística. La construcción nacional tiene entre sus ejes fundamentales la utilización de la modernización estética como fuerza redefinidora del espacio, el tiempo y el territorio. Brasil entró en la historia como el único país del mundo (junto con la Unión Soviética) donde el modernismo se convirtió en un verdadero proyecto de Estado. Lo que llevó al arquitecto Lucio Costa, que diseñó el Plan Piloto de Brasilia, a anunciar que, con la construcción de la capital, “aparecía una nueva era política, en la que el arte volvería a tomar el control de la técnica”.
La idea de la construcción estética de un pueblo, o la fundación de un pueblo a partir de fuerzas de producción simbólica y de unificación social propias de determinadas experiencias artísticas, se remonta a principios del siglo XIX en Europa. Todo profesor de filosofía, incluido yo mismo, conoce el significado histórico de textos como La educación estética del hombre (1795), de Friedrich Schiller, y El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán (1796-7, autoría incierta, atribuido a Hegel, Schelling y Hölderlin). Son textos que defienden la tarea histórica de utilizar las artes como dispositivo de emancipación política y social. Y no es casualidad que estuvieran animados por las transformaciones globales impulsadas por la Revolución Francesa.
Una de las consecuencias de una revolución popular es la creencia de que pueden surgir nuevas dinámicas en la constitución del pueblo, que permitan la modificación estructural de la sensibilidad y la imaginación. Una sociedad liberada de la reproducción material de tradiciones y mitos fundadores puede movilizar la experiencia estética como base para la creación social de nuevas maneras. Algo de esta creencia guió el desarrollo del modernismo en ciertos países con una constitución nacional tardía, como Brasil. Animado por un proceso que no fue una revolución social, sino una “revolución desde arriba”, a partir de 1930, Brasil utilizó el horizonte utópico del modernismo para impulsar la formación de un Estado nacional que propulsó una modernización “ambigua”.
El adjetivo “ambiguo” no se utilizó por casualidad. No se asocia ningún poder a la fuerza constructiva de las experiencias estéticas autónomas sin que ello produzca acuerdos inestables y difíciles de controlar. El modernismo brasileño no fue una emulación del Estado. Fue realizada como una estética de conciliación nacional, en la que la aspiración vanguardista de “crear un pueblo que falta” se encontró con los deseos de modernización conservadora y de progreso del Estado populista brasileño de la era Vargas. Para que esta conciliación funcionara, fueron necesarios muchos borrados y silencios. Porque, para crear un pueblo desaparecido, es necesario negar un pueblo que ya existe, es necesario invisibilizar a ese pueblo que no encaja en la geometría estelar y la amplitud del espacio libre arquitectónico que consagró el modernismo brasileño.
Por otro lado, esta modernización –y ahí radica su rasgo ambiguo– exige que ya no nos apoyemos en la tierra, en el territorio, en la tradición, en formas de vida ya constituidas. Requiere un empuje de creación e invención que, como dije, ningún poder puede controlar muy bien. Imbuido de ese espíritu del modernismo brasileño, Celso Furtado habló de una improbable “fantasía organizada”, una de las más bellas expresiones para referirse a la utopía estética nacional. Algo no muy alejado de lo que dijo Lucio Costa cuando afirmó que, con Brasilia, había construido una ciudad capaz de combinar “trabajo ordenado y ensoñación”. En efecto, el proceso es contradictorio, pero esta contradicción es real. Triste la época en que el pensamiento crítico ya no conoce contradicciones reales.
El que apuñaló la lona de Di Cavalcanti dentro del Palacio del Planalto actuó en contra de los dos lados de la contradicción. Rechazó la conciliación prometida por la representación oficial del pueblo, diciendo con eso que hay una irreconciliación activa, que ese no es el verdadero pueblo. Pero no se detuvo allí. Su gesto incluía también una segunda intención, que consistía en no aceptar el impulso de creación y ruptura que expresaba en Brasil la construcción modernista del pueblo. Este segundo gesto inconsciente, pero brutalmente real por inconsciente, nos recuerda el primer error que mencioné antes: el de creer que toda destrucción es la misma. Hay destrucciones que son la condición para crear lo invisible. Y hay destrucciones que solo niegan lo que aún conserva la fuerza silenciosa de crear nuevas configuraciones sociales. En este caso, a través de la negación, busca restaurar
Este segundo gesto del agresor en el lienzo de Di Cavalcanti solo puede entenderse en su verdadera intención si entendemos que el bolsonarismo no es simplemente “la destrucción de la cultura”. Es la encarnación de un choque centenario que atraviesa la historia de Brasil y consiste en intentar derribar un proyecto de construcción estética del pueblo en nombre de otro, supuestamente más popular y que no es expresión de las “élites culturales globalistas”. . El movimiento siempre será este: construir estéticamente un pueblo, pero destruyendo otro. En el mismo espacio.
Cuando Bolsonaro perdió las elecciones y abandonó los palacios de Alvorada y Planalto, fueron muchos los que se burlaron de las “obras de arte” de dudoso gusto que recibió el expresidente y embalaron para su mudanza, como una motocicleta tallada en madera, esculturas hecho de casquillos de bala y pinturas en las que aparece junto a Jesucristo. Las redes sociales se deleitaron con tal miseria estética. Eran trabajos hechos a mano o por autodidactas que celebraron al mismísimo Bolsonaro. Sin embargo, quien esté familiarizado con el integralismo brasileño no dejará de reconocer en ellos elementos estéticos del movimiento, con su mezcla de formas populares, “poesía ingenua y sentimental” y referencias religiosas y patrióticas.
De hecho, el integralismo, es decir, el fascismo brasileño, fue inicialmente otra construcción estética del pueblo – opuesta al proyecto modernista que prevalecía. Lo que no podría ser diferente, si recordamos que el fundador del Integralismo, Plínio Salgado (1895-1975), además de ejercer actividad política, fue escritor y participó de la Semana de Arte Moderno de 1922 y de los enfrentamientos internos del modernismo brasileño. , habiendo escrito sus propios manifiestos artísticos, como el del Movimento Verde-Amarelo, en 1926. La estética integralista celebraba otra forma de conciliación nacional, aún más violenta -y mucho menos ambigua- entre la acumulación capitalista primitiva, de carácter extractivo naturaleza, religión, tradición y exterminio indígena.
Como es un modernismo cortado de sus raíces de ruptura formal, pero que conserva su deseo de autonomía en el presente, el integralismo adapta la tradición a las exigencias del desarrollo capitalista depredador, que no derrama lágrimas por lo que destruye. Es la expresión de un pueblo que se reconciliaría con la violencia del progreso colonial y extractivista, del empresariado capitalista, con el orden actual de la sensibilidad, que no cuestiona lo que socialmente aparece como “natural”, las jerarquías “naturalmente” dadas ( como las que constituyen la familia burguesa y el poder teológico-político). Muchos de estos elementos se actualizarán en esta “estética de la producción agrícola exportadora” que sella la asociación entre la industria cultural brasileña y el bolsonarismo. Basta recordar, por ejemplo, la dicotomía construida por Plínio Salgado entre los tupi, que en su concepción se dejarían diezmar “pacíficamente” para vivir en la sangre de todo brasileño, y los tapuias, cuyo ímpetu guerrero y hostilidad a la asimilación los llevó al borrado completo.
Todo esto indica un fenómeno que es importante no olvidar. Si algo entendió la estetización política producida por el fascismo es que no hay insurrección popular sin reconstrucción estética del pueblo. Hay una dimensión profunda de los choques políticos que son choques estéticos, entre diferentes formas de afectos y la circulación de la experiencia sensible. En cierto modo, involuntariamente –como todo verdadero acto político es involuntario–, el manifestante que apuñaló la tela de Di Cavalcanti dijo exactamente eso.
*Vladimir Safatle Es profesor de filosofía en la USP. Autor, entre otros libros, de Modos de transformar mundos: Lacan, política y emancipación (Auténtico).
Publicado originalmente en la revista Piauí N° 198 de marzo de 2023.
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