por FERNÃO PESSOA RAMOS*
Consideraciones sobre “It's All True”, el documental inconcluso del cineasta estadounidense
“La lucha dolorosa con la obra, su abandono y la indiferencia hacia su destino posterior, pueden ser características comunes a muchos artistas” (Sigmund Freud. Un recuerdo de infancia de Leonardo Da Vinci).
La historia del cine está formada por grandes películas perdidas. La forma de producción dominante en el arte cinematográfico, que involucra grandes cantidades de capital, hace que la creación del artista esté a menudo particularmente cargada de incertidumbre. Dependiendo de las condiciones de producción, el artista cinematográfico muchas veces tiene que lidiar con la frustración de ver reducido un arte que implica la elaboración de imágenes a la multiplicación de guiones e intenciones. Estas dificultades son aún mayores dentro de un régimen de producción cuyo punto final de valoración es la rentabilidad de las elevadas sumas de capital invertidas en la obra cinematográfica.
Es en este contexto que debe analizarse la cuestión del dominio del artista sobre su creación en el campo cinematográfico y la incidencia de una dimensión estilística relacionada con el horizonte autoral. Esto, que parece un lugar común en otras artes, es un punto delicado en el cine. De la mediación, del conflicto entre la personalidad y las condiciones de producción que le son adversas, emergen obras (películas) de un estilo innegablemente personal: Welles, Lang, Stroheim, Renoir, Glauber, Hitchcock, Fellini, Truffaut, Bergman, Godard, Eisenstein y algunos otros.
Es interesante notar cómo estos directores, después de décadas creando historias, terminan construyendo también una historia de vida ficcional, con pasajes especialmente diseñados para los medios. El diálogo de Lang con Goebbels, el castigo de Hitchcock cuando su padre lo envía a comisaría, el pasado noble de Stroheim, el niño prodigio de Welles, etc. Los biógrafos más cuidadosos encuentran difícil separar el trigo de la paja cuando se trata de los incurables ficcionadores que son los grandes directores. Entre ellos, hay que destacar al mentiroso Orson Welles, que hizo del engaño y el misterio biográfico un tema recurrente en su obra (verdades y mentiras, Grilletes del pasado (reportero confidencial), Ciudadano Kane).
De todas las capas que construyó en su biografía, la que hoy encuentra menos fundamento es la infancia feliz de un niño prodigio, con padres sensibles y comprensivos. En realidad, el joven Welles parece haber vivido intensamente la delicada situación de un triángulo amoroso, con una madre fuerte y dominante, en presencia constante del amante, luego llamado tutor del niño, y un padre ausente, alcohólico y deprimido. Es a partir de la incidencia de esta pintura en la primera obra de Welles que se sitúan los interesantes análisis de Laura Mulvey, Robert Carringer y André Bazin.[i].
Ciudadano Kane e Regodeo (También conocido como El esplendor de los Amberson) emergen entonces como películas que tienen en su núcleo dramático la perspectiva de la separación traumática de la madre y la elaboración de esta pérdida por parte del personaje central[ii]. En Ciudadano Kane esta separación, como pérdida del universo idílico, está simbolizada por el enigma “Rosebud” como objeto-recuerdo de la infancia y parte de la estructura narrativa (la escena de la separación de la madre es llamativa y constituye uno de los puntos fuertes de la película ); en Regodeo surge a través de la rivalidad del hijo con el amante de la madre en ausencia del padre, representada por el conflicto entre Eugene Morgan y George Minafer.
Como síntoma de la dificultad de Welles para lidiar con su propio romance familiar, Carringer recuerda su desconcertante negativa a interpretar el papel de George (Superb es la única película de Welles en la que Welles no actúa como actor), aparentemente un papel hecho a la medida de sus necesidades. necesidades físico y personalidad. También se menciona la ausencia de un Hamlet en su vasta obra con la obra de Shakespeare en teatro y cine. “Obsesión infantil en la obra de Orson Welles o, quizás, su nostalgia”, como menciona Bazin, en el análisis de las primeras películas del autor. Ciudadano Kane e Regodeo delinean, en efecto, un marco donde la motivación de toda acción dramática parece converger hacia un centro de gravedad en el que el idilio y la plenitud madre-hijo se rompen o amenazan.
El viaje de Welles a Brasil y la realización del documental en tierras brasileñas dentro del proyecto Todo es verdad) debe analizarse como parte de un todo formado por las primeras películas del director realizadas entre 1940 y 1942. Ciudadano Kane e Regodeo (a lo que podemos añadir Viaje aterrador, que no firma, con algunas escenas dirigidas poco antes de su salida de los EE.UU.), los planos realizados en 1942, en Brasil, vienen a componer el primer núcleo cinematográfico de la obra de Welles, núcleo al que siguen algunos años de inactividad (en su carrera, la próxima película es El raro 1946).
Estas películas iniciales se realizan en base al contrato Mercury-RKO, firmado por Welles cuando se fue a Hollywood y que, como es bien sabido, preveía un amplio control del director sobre la realización de tres largometrajes. Los percances generados en la producción de estas tres películas, agravados por su largo desplazamiento y estancia en Brasil, acabaron generando la dimensión mítica de ese rasgo notable de la personalidad de Welles: su dificultad para completar lo que empezó.[iii].
En esta cuestión se superponen y mezclan dos elementos: las condiciones personales que involucran al director Welles creando artísticamente y la forma de funcionar con expectativas monetarias de los grandes estudios americanos. Nos ocupamos de la delicada combinación de la figura del director-artista, el autor, en conflicto con la materia prima sobre la que ejerce su actividad, conflicto sobredeterminado por el modo industrial de producción cinematográfica. la fabricación de Ciudadano Kane y la asamblea de Regodeo, simultáneos al viaje a Brasil, son el punto de convergencia inevitable de los estudios sobre la obra de Welles, dividiéndose claramente en pro y en contra.
Welles siempre tuvo el don de provocar polémicas radicales en su vida y los comentaristas de su obra no parecen escapar a esta regla. En Levantando a Kane[iv], publicado en vida de Welles, la crítica estadounidense Pauline Kael, retrata la figura de un director vanidoso y egocéntrico que tiene la mala costumbre de robar el crédito a los colaboradores. En un texto bastante ácido y muchas veces inexacto, Kael reduce al extremo la inspiración wellesiana Ciudadano Kane, considerando la película como una obra de guión del escritor Herman Mankiewicz, con imágenes obtenidas por el talento del fotógrafo Gregg Toland.
En 1972, Peter Bogdanovich, en estrecho contacto con Welles, respondió a la versión de Kael con el artículo El motín de Kane[V], donde reafirma la labor autoral del director en la película, detallando su dimensión estilística. De hecho, el influyente artículo de Kael dialoga, a su vez, con el crítico estadounidense Andrew Sarris, quien tiene un texto, de 1956, sobre la película (Citizen Kane: el barroco americano[VI]). Sarris es, en Estados Unidos, uno de los principales impulsores de la “política de los autores”, entonces muy en boga en Francia, que Kael trata con evidente desagrado en su actividad crítica.
Luego aprovecha el momento (invitación a presentar la primera publicación de la Ciudadano Kane) para mostrar que la película, que a la crítica le gusta situar entre las mejores de todos los tiempos, no es más que la conjunción fortuita de una escuela de guionistas con la figura de un fotógrafo de renombre, teniendo como figura de fondo a un director novato y inexperto.
En la década de 1980, el texto de Robert Carringer Edipo en Indianápolis, publicado junto con el guión original de Regodeo em Los Magníficos Amberson - Una Reconstrucción[Vii], provoca una polémica similar. Carringer aborda las dificultades de acabado de Regodeo en cuanto relacionado con la representación, por parte de la película, de un conflicto efectivamente experimentado por el director en su vida personal. Welles, tan sistemática como inconscientemente, habría socavado las posibilidades de conclusión de una película (Regodeo) en el que estampó su propia historia de vida, un momento definitorio de su romance familiar.
Además de la ya mencionada negativa a interpretar, como sería natural, al protagonista, Welles empobreció sistemáticamente al personaje de George Minafer en su adaptación de la novela de Both Tarkington. Esto se debe a la identificación que, como rasgo central de la personalidad del director, traería los celos de la madre y el enfrentamiento del amante -en la película un amigo de la infancia eternamente enamorado de ella (Eugene Morgan, interpretado por Joseph Cotten). Este empobrecimiento habría desequilibrado el universo ficcional, perjudicando la consistencia de la obra.[Viii].
Para completar el cuadro autodestructivo, en su viaje a Brasil, siempre según Carringer, Welles no habría dejado con RKO a nadie que pudiera responder efectivamente de sus intereses en el montaje, aún por realizar. De hecho, en su libro, Carringer acaba presentando de manera favorable los argumentos que sustentaban la intervención del estudio en el proceso de finalización y posterior mutilación de la obra.[Ex], mostrando a un Welles con personalidad autodestructiva, enteramente responsable del progresivo desastre de Regodeo.
Esta interpretación es cuestionada por buena parte de la comunidad wellesiana y por Jonathan Rosenbaum, en un texto de octubre de 1993 publicado por la revista Tráfico[X], tras señalar “hasta qué punto las universidades estadounidenses se ponen hoy del lado de los estudiosos de Hollywood contra Welles”, acusa a Carringer de “hacer una defensa incondicional de RKO” al centrar “su propio análisis en una identificación con Schaefer en lugar de con Welles”[Xi].
Rosenbaum hace una fuerte defensa de la forma de trabajar de Welles y aborda la incompletud de sus proyectos como consecuencia de las estrechas expectativas de creación estética limitadas por el modo de producción de los grandes estudios de la década de 1940. La figura de Welles y su cine. Welles emerge como el que, de los grandes directores norteamericanos, sigue siendo el más alejado de su propio país. También es el único al que el Hollywood clásico cerró efectivamente sus puertas tras entregarle las llaves de la ciudad.
Se Ciudadano Kane es central para entender la historia del cine en el siglo XX, no hay manera de abordarlo sin tener en el horizonte la fuerte personalidad de quien marca el tono estilístico al coordinar los elementos dispares que componen una obra fílmica. Y para captar esta personalidad debemos pensar en el conjunto que constituye la obra de Orson Welles entre 1940/42. Es la figura autoral sobre la que giran las desiguales condiciones de producción de sus películas. Además de la marca estilística, aporta el ritmo de la litera a través de la cual se realiza la obra. En esta dimensión personal de su actividad se ubica también lo que llamamos “completación” de la obra artística.
En un conocido ensayo sobre Leonardo Da Vinci, Freud afirma que, para Da Vinci, la identificación con su padre, ausente en los primeros años de su vida, fue fatal: “creaba la obra e inmediatamente dejaba de ocuparse de ella, tal como su padre había hecho contigo”[Xii]. En la experiencia familiar de Welles, antes descrita, podemos encontrar similitudes con esta situación de desinterés progresivo del padre por la familia y su eclipse ante el amante de la madre.
La ausencia del padre y la presencia del amante componen una particular constelación de lo que Freud denomina “romance familiar”, del que no se pueden definir consecuencias mecánicas. El caso es que, además de su dificultad para finalizar Regodeo y la mayoría de tus películas[Xiii], Welles establece un fuerte núcleo dramático en sus dos primeros largometrajes, donde se perfila la ausencia del padre y la fuerte presencia de la figura femenina materna, dejando una sombra imborrable sobre la protagonista.
Es inevitable que notemos en la obra de Welles la dificultad que encuentra una personalidad fuerte y centrípeta en otros asuntos para posibilitar los pequeños detalles necesarios para concluir algo que fue el resultado de años de movilización personal. Welles es capaz de realizar proezas reales en tomas rápidas o en condiciones de producción precarias, como se demuestra en Macbeth, El raro, La marca del mal, todas las películas realizadas en plazos ajustados, o, en el caso de Otelo e Don Quijote, en esquemas casi amateur, de los que se obtienen grandes resultados estéticos con los mínimos recursos. La cuestión, por tanto, no está en su capacidad para articular y organizar el rodaje, etapa en la que, por lo general, los directores de talento suelen resbalar. Welles en este campo es rápido y ágil[Xiv].
La cuestión dramática para el autor Orson Welles es la ubicación del punto final de la obra. Y este punto, en el caso de la producción cinematográfica, se ubica en la etapa de montaje. Es en este punto que parece empezar a posponer el final y, gastando plazos desproporcionados con el esquema de producción en su conjunto, entra en conflicto con los productores. es el caso de Regodeo e Macbeth donde construye meticulosamente el abandono de la película (que acaba siendo montada en su ausencia), o de La Dama de Shanghai e La marca del mal donde supera todos los plazos y le arrancan la película de las manos. De las grandes películas de Welles, el director sólo puso fin a dos: Othello e Ciudadano Kane.
Él mismo reconoce esta dificultad en una entrevista con Cahiers du Cinéma en junio de 1958: “en la sala de montaje trabajo muy despacio, lo que siempre tiene el efecto de desencadenar la ira de los productores que me arrebatan la película de las manos: podría trabajar eternamente montando una película”[Xv]. Trabajar eternamente (e incesantemente) montando una película es el sueño de Welles, lo cual es coherente con su forma de trabajar en una constelación de proyectos, en los que se involucra simultáneamente.
La creación cinematográfica va mucho más allá de la elaboración de guiones que implican, de manera capital y aún más autoral (cuando existe tal dimensión, como en Welles), la llamada puesta en escena y luego la propia articulación fílmica en el montaje. . Del conflicto entre dos tendencias antagónicas (el montaje eterno y la rápida sucesión de guiones) resulta la forma fecunda e inconclusa de la producción wellesiana. Efectivamente, para el director no parece haber placer en terminar la obra y contemplar el objeto artístico terminado, independizado del yo creador. La inconclusión aquí sigue siendo una forma de retención. Su impulso creativo no se satisface con la separación de la obra como acabada, sino que se realiza en la tensión del aplazamiento.
Todo es verdad, la película brasileña de Welles, (por así decirlo) es una creación que debe ser analizada en este marco. El trabajo del artista de joven (Welles llega a Brasil a los 26 años), fragmento de un proyecto mucho más amplio de filmar en México (la parte brasileña es, con mucho, la más desarrollada), fue realizado después del director, habiendo ya terminado Ciudadano Kane, había supervisado - a fines de 1941, principios de 1942 - la producción de Viaje aterrador (Viaje al miedo) y dirigida a la Regodeo (El cuarto mandamiento).
En ese momento recibió una invitación para venir a Brasil a realizar una película, dentro de la llamada 'política del buen vecino' llevada a cabo por el gobierno estadounidense de Franklin Roosevelt, atemorizado por las posibles simpatías de Getulio Vargas hacia los países del Eje en Segunda Guerra Mundial Welles, que en ese momento tenía ambiciones políticas, deja atrás la producción de Regodeo nas mãos de Robert Wise, sob a supervisão de Jack Moss – representante do diretor (através da Mercury, co-produtora do filme) junto à RKO – com a vaga promessa de que os negativos seriam remetidos ao Brasil, junto com uma moviola, para el montaje. Aquí podemos ver el arranque de creación del joven Welles, que ya se había visto, antes del cine, en su rotundo éxito en Broadway y en la radio, cuando dirigió y realizó varias obras de teatro y programas de radio simultáneamente.
Si podemos lamentar la incapacidad de Orson Welles para hacer viables sus ideas y la gran cantidad de geniales proyectos que el director constantemente publicita como abortados, igualmente podemos disfrutar del innegable talento del artista en las obras incompletas que nos dejó. Como Da Vinci y tantos otros, la obra de Welles debe ser examinada en constante tensión con la inconclusión y la mutilación. A veces uno tiene la impresión de un artista que ha creado milenios tras los cuales quedan pequeñas citas y fragmentos ingeniosos.
Desde este punto de vista, ¿cuál es nuestra sorpresa cuando, en la última década del siglo XX, nos enfrentamos a fragmentos localizados del rodaje brasileño de Todo es verdad. Vemos en pantalla a un Welles en la plenitud del talento creativo de su juventud, con fragmentos de una verdadera obra maestra desconocida, en sus flashes. Un diamante que nos llega en estado bruto, del que aún podemos disfrutar de la fuerza de su presencia y de su potencial. Son imágenes fuertes e inconfundibles que llevan la impronta del artista y de la persona Orson Welles. Y en estas imágenes, además de los otros episodios mi amigo guapo e La historia de la samba, debemos destacar uno de los puntos culminantes de la imaginería wellesiana: la secuencia de Cuatro hombres en una balsa, realizado en una playa cercana a Fortaleza.
Estas imágenes parecen perfilar de manera sumamente favorable, las condiciones aleatorias que configuran la inspiración del artista en la creación de una obra privilegiada. Estas condiciones coinciden plenamente con la vena más fuerte del tema Wellesiano, trayendo un acto de valentía épica muy del agrado del director. Se trata de la travesía de 2.500 km de mar, en lo alto de una balsa, por parte del dirigente gremial Manuel Jacaré para reclamar los nuevos derechos laborales abiertos por el estado getulista también para los pescadores balseros.
Jacaré partió de Praia de Iracema, cerca de Fortaleza, navegando hacia la Bahía de Guanabara, llegando el 15 de noviembre de 1941, donde él y los otros tres tripulantes de la balsa fueron recibidos por Vargas, luego de que el carioca transportara la balsa a cielo abierto. población. Sus demandas de jubilación y derechos laborales para los jangadeiros fueron aceptadas y promulgadas como ley aproximadamente un mes después de su llegada. Junto al éxito de dimensiones insospechadas vino la tragedia y el gran fracaso, representado por la traumática muerte de Jacaré, ahogado en las “manos” del propio Welles, durante un banal plano de reconstitución fílmica.[Xvi].
Todo ello en un momento crucial y tenso de la vida de Welles, en el que confluyen su muy agitada vida social/sexual en Río de Janeiro, simultáneamente con la disputa telefónica con RKO por el control de la producción inacabada que había dejado en Hollywood. Añádase a esto el contraste entre el contexto del Carnaval y el hype de Río con el posterior aislamiento del joven Orson en una lejana playa del noreste de Brasil, con la muerte de Jacaré aún en su mente.
Durante el rodaje en Ceará, donde permaneció aislado durante más de un mes, Welles ya había perdido por completo el control de su situación en Hollywood con el despido de Schaefer. Estaba alejado del mundo, rodeado de un pequeño equipo de filmación, inmerso en un pueblo de pescadores. Es aquí donde se evidencia una vez más el talento de Welles para filmar en condiciones precarias. Y es en esta situación de completo aislamiento y casi inmersión en el universo de Jacaré que realiza algunas de las imágenes más bellas de su carrera.
También se perfila un marco insólito para la producción artística cinematográfica de la época. Estamos en 1942, cuando el cine se hacía casi en su totalidad en estudios o en lugares restringidos y controlados. En otras palabras, podemos decir que la potencialidad, propia de la cámara-imagen, de abrirse al mundo en su indeterminación, fue básicamente trabajada en unas condiciones que son las del rodaje cinematográfico en estudio.
Lo que Welles desarrolla en Fortaleza son imágenes obtenidas del estrecho contacto con la comunidad local, totalmente insertadas y determinadas por la vida cotidiana, el paisaje y los tipos humanos locales. Experiencia que Welles no repetirá en su carrera, aunque podemos encontrar paralelismos en Otelo, así como, de otro modo, en Don Quijote.
Digamos que, con Flaherty como parámetro lejano (el contexto aquí es completamente diferente), la obra brasileña de Welles emerge como precursora de las propuestas neorrealistas que surgirían tres años después en Italia. Parentesco que debe verse en su eje diferencial, pero que tiene semejanza en la forma de producción y en la construcción narrativa: relato romantizado, basado en un hecho real con planos tomados en la propia comunidad, matizado por la construcción de la verosimilitud de la acción en un universo ficticio. Es decir, sazonando el peso del mundo en la construcción ficcional, sazón que el neorrealismo italiano, que irrumpiría poco después en la posguerra, perfilaría en toda su dimensión para el cine. Hay una atracción de la imagen wellesiana por el potencial estético que surge de la materia prima cotidiana en su acontecer, que se ubica en un tono completamente distinto al campo fílmico del universo hollywoodiense de los años cuarenta.
La elaboración ficcional está centrada por Welles en el hecho que originariamente dio origen al 'docudrama' como un acontecimiento extraordinario (en este caso, la aventura de Jacaré). Hay que recordar las ambiciones de cierto neorrealismo (preferido por la crítica francesa) de retratar la banalidad cotidiana como un 'paralelepípedo de lo real' y el sueño de Zavattini de hacer una película continua de 90 minutos, basada en la vida de un hombre en que no pasa nada. Este corte, que busca capturar el ritmo vacío de la vida en un pueblo de pescadores a través del estilo, está ausente en la película del director estadounidense. Pero también es cierto que lo extraordinario, a partir de las obras de Rosselini, acababa siempre teniendo una dimensión particular en el cine italiano.
En el caso de Welles, el director trabajó a partir de un hecho real, vivido como una odisea por la población y los medios brasileños. Viendo documentales de noticieros de la época, tenemos la impresión de que la llegada del jangadeiro Jacaré de Fortaleza a Río en una balsa, y su recibimiento en la antigua capital, fue un poco como la travesía del Atlántico de Amyr Klynck.
Es sin duda el aspecto épico de la aventura lo que inmediatamente atrae al joven Welles cuando, aún en EE.UU., tiene contacto, a través de un reportaje en la revista Equipos, con la hazaña de los jangadeiros. Al llegar a Brasil, imaginará otra motivación en la narrativa para constelar la acción épica desde la tradición dramática del clasicismo cinematográfico. Introduce en el guión la muerte de un balsero que deja indefensa a una joven viuda como motivación complementaria a la acción de Jacaré. En la ficción, la historia de amor entre la pareja de pescadores y la posterior viudez acaba convirtiéndose en el núcleo dramático central, motivando la acción épica ficcional (la travesía del mar).
Es la viudez precoz y el desamparo que genera lo que cristalizaría la conciencia política del líder jangadeiro y de la comunidad, provocando su viaje a Río de Janeiro. La forma de producción y toma de la imagen fílmica, enteramente inmersa en la vida concreta de los pescadores jangadeiro de Ceará, es, por tanto, la gran innovación estilística de Cuatro hombres en una balsa en el panorama cinematográfico de la década de 1940. Esta innovación cristaliza, a su manera, algo que ya estaba en el aire y que luego sería realizado por el neorrealismo italiano. En el lienzo, lo que aparece es el mundo del pequeño pueblo con el amplio horizonte de mar y arena, la crudeza y la indeterminación de estas formas en imagen. En estos planos se oponen los escenarios estilizados en género por los estudios norteamericanos, escenarios actuales en el universo cinematográfico del que llegaba Welles.
Esta es la imagen del cine clásico dominante en la primera mitad de 1942, un período -desde principios de febrero (llega justo antes del Carnaval, con un gran equipo, para filmarlo) hasta finales de julio- en el que Welles permanece en Brasil. Con este parámetro de fondo podemos tener una dimensión más precisa de la radical novedad que significan estas imágenes y la reacción que provocaron en los estudios de Hollywood. La diferencia entre el estilo de Welles y la producción italiana (que tampoco es uniforme) es, sin embargo, radical, y una visión cercana de Cuatro hombres en una balsa, enfatiza aún más la dimensión de la distancia.
Welles tiene como característica central de su estilo marcos acentuados con la exploración geométrica contrastante de volúmenes y masas en movimiento, en diferentes niveles de profundidad. Por contradictorio que parezca, si quisiéramos trazar un punto de referencia, deberíamos tener en el horizonte al director soviético Serguei Eisenstein, en concreto en su obra inacabada, nunca montada y filmada nunca en condiciones similares: ¡Que Viva México! Es interesante notar cómo el encuadre de planos de Welles Cuatro hombres en una balsa se perfilan en proximidad a las del director ruso, a pesar de la intensa exploración de la profundidad de campo que las diferencia.
Si bien ambas películas no fueron editadas por sus directores, Welles tiene un estilo más suave en la transición entre planos, a diferencia de Eisenstein, que tiene una imaginería más sincopada y absoluta en los fotogramas. En realidad, los ángulos marcados de Eisenstein, la exploración geométrica deformante de volúmenes y formas a través del encuadre, encuentra un eco convincente en la película del joven director estadounidense.[Xvii].
Podemos encontrar en el cineasta ruso el más acentuado rigor en la composición del encuadre, trabajado en ¡Que Viva México! (La estancia de Eisenstein en México transcurrió entre fines de 1930 y 1932) a partir de estructuras rígidamente simétricas, desarrolladas en torno a composiciones trinarias de formas y volúmenes. Welles es, en este sentido, más suelto, con gran atracción por los efectos de profundidad y los ángulos marcados. ¡Que Viva México! es también la película de un joven director talentoso, con muchos proyectos simultáneos en mente, lejos de su país en un entorno nativo extraño y lidiando con serios problemas de producción.
Ambos están, muestran los planos, claramente deslumbrados por el potencial imaginario de la luz y las singulares formas en su relieve que la realidad ajena y su cotidianeidad acontece fuera de los estudios ofrece a sus ojos y cámara. La tecnología cinematográfica en las décadas de 1930 y 1940 era engorrosa y engorrosa, y requería las condiciones ambientales controladas del estudio. El choque con el rodaje en mundo abierto y la presencia de un universo con una cultura exótica (en el sentido de ser radicalmente diferente) rodeándolo, marca intensamente estas imágenes y la carrera de ambos.
El estilo de Welles poetiza la realidad. Su atracción por la cámara baja y la profundidad de campo, explorada en contraste con primeros planos desconcertantes, dilata las formas de la materia prima de la arena, el mar, la balsa y la balsa. los planes de Cuatro hombres en una balsa son breves y, por lo que vemos, no deben explorarse a través de largos planos secuencia como los que caracterizan Regodeo. El estilo con decoupage rápido y planos cortos parece ser la adaptación del director a las condiciones efectivas (y precarias) de los planos, procedimientos que, según su propio testimonio, repetiría en Otelo.
También en Otelo encontramos, en la secuencia del entierro, repetidos encuadres y arreglos de los volúmenes que encontramos en uno de los momentos cumbres de Cuatro hombres en una balsa: el entierro del jangadeiro. La larga fila formada por los habitantes del pueblo serpentea a través de las dunas en profundidad, con fuertes recortes en primer plano. La marcada disposición de los volúmenes y la cámara baja permiten contrastar el encuadre con la apertura del horizonte en el fondo infinito del cielo. El estilo de Welles interactúa aquí con la presencia de la deslumbrante naturaleza que lo rodea, en la que el director se ve inmerso y aislado del mundo urbano del capitalismo avanzado del que proviene, manipulando cinematográficamente esta naturaleza de manera inconfundible.
Es imposible no recordar, en el entierro del líder jangadeiro, la escena fúnebre del líder marinero en El acorazado Potemkin, con la cola de gente que viene a rendir homenaje al mártir. Un recuerdo que, como ya se ha destacado, debe matizarse con la presencia de estilos evidentemente distintos. El mismo Welles insiste en negar cualquier influencia de Eisenstein, quizás sintiendo su proximidad. No es imposible suponer que tuvo acceso a esta y quizás a otras películas del director ruso cuando, antes de realizar Ciudadano Kane, vio una serie de obras que buscaban adquirir cultura cinematográfica.[Xviii].
Es difícil aceptar, conociendo la personalidad inquieta y la cultura universalista del director, que no le moviera la curiosidad de ver El acorazado Potemkin. Liar Welles, sin embargo, niega cualquier influencia. A una pregunta sobre el tema, inicialmente responde “nunca había visto una película de Eisenstein”, y luego hace una excepción por Ivan el Terrible, una película que, según los informes, “atacó violentamente en un periódico estadounidense”, seguida de un extenso intercambio de correspondencia con el director ruso que había leído la reseña. Un poco más adelante, sin embargo, afirma que, al momento de hacer Ciudadano Kane, “además de John Ford, admiraba a Eisenstein – pero no a los otros rusos – Griffith, Chaplin, Clair y Pagnol”[Xix]. ¿Cómo admirar sin saber?
La cercanía a Eisenstein también se siente en el encuadre que explora la intensidad de las expresiones, generalmente sencillas y espontáneas, de la gente común. Tenemos un momento privilegiado de Cuatro hombres en una balsa en la secuencia de rostros de pescadores filmados en la playa en cámara baja, con el horizonte infinito del cielo de fondo. Una secuencia que logra captar, de manera especialmente sensible, las fuertes expresiones del balsero y la balsera del Nordeste, curtidos por la sal y el sol del ecuador. Uno no puede dejar de recordar, nuevamente, la expresión desbordante del pueblo ruso, o la fisonomía del rostro campesino mexicano en ¡Que Viva México!, fotografiada dentro de un encuadre e intensidad expresiva similares. Digamos que Welles obtiene, muy cerca de los rostros de los jangadeiros brasileños, una expresión más lírica y menos cargada, menos marcada como intención, que las del pueblo ruso y mexicano vistas por Eisenstein.
Lo nuevo aquí es que un director estadounidense, con el sello de Hollywood, a principios de los años cuarenta, capte de tal manera y con tanta intensidad la fisonomía popular. La singularidad de la trayectoria y el talento de Welles al trabajar con la expresión humana como imagen es evidente, más aún cuando la conformación de esta expresión no tiene detrás el trabajo de un actor. La elección de Francisca Moreira da Silva, una joven habitante del pueblo, para hacer el papel de la viuda, confirma esta intuición propia de los grandes directores.
La niña, a través de la precisa dirección de Welles, es explorada de tal manera que logra constelar expresiones que, en el campo de la interpretación, implicarían un trabajo depurado. Precisamente aquí se ilustra la particularidad de la imagen cinematográfica, en su forma fílmica, de interpretación significante sin el trabajo del actor, influida por la dirección del cineasta. Una potencialidad en la que Eisenstein también demuestra ser un maestro, con una maestría notoria en sus primeras películas, y que el neorrealismo italiano explorará de manera peculiar.[Xx].
Todo es verdad: basado en una película inacabada de Orson Welles (1993), película dirigida por Richard Wilson, Bill Krohn y Myron Meisel, es la obra que mostró estas imágenes, todavía inéditas en su conjunto, a finales del siglo XX. Trae lo que quedó de los tres episodios planeados por RKO en coordinación con la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCIAA), bajo el auspicio de Nelson Rockefeller, dentro de la política de guerra del 'buen vecino' que los estadounidenses le impusieron a Vargas. a principios de la década de 1940. Las imágenes fueron recuperadas en la década de 1980 por Wilson, que formaba parte del equipo original de Welles en Brasil. El episodio mexicano (filmado por Norman Foster con la supervisión de Welles) se tituló mi amigo guapo y los brasileños Carnaval (o La historia de la samba, que originalmente evolucionó de un historia del jazz) Y balsas (o Cuatro hombres y una balsa).
El equipo llegó a Brasil durante el Carnaval de 1942 con Welles a la cabeza y era grande e imponente. Causó una fuerte repercusión en la sociedad carioca y brasileña de la época, deslumbrada, como siempre, por Hollywood y sus estrellas. Los diarios anticipan la llegada de grandes actores y hay cierta decepción con la llegada de un equipo técnico completo, pero sin las estrellas en el cielo. También se traen potentes equipos y reflectores para filmar en color (tecnología difícil y costosa en la época).
Grupos carnavaleros se movilizaron, se realizaron filmaciones que paralizaron famosos bailes durante las celebraciones del Momo y grandes esquemas de producción pararon Río de Janeiro, como se puede ver en los titulares de los medios impresos y audiovisuales de la época. El ruido continúa con el desplazamiento de Welles y su equipo (ahora más pequeño) a Ceará. El documental de Richard Wilson sobre este período de la vida de Welles, a pesar de las impresionantes imágenes de Welles filmando de manera realista a los pescadores en un pequeño pueblo, no tiene tanto éxito en general. El guión de presentación de los fragmentos, a pesar de merecer todo el crédito por el importante trabajo de recuperación, no siempre está a la altura del material original disponible.
Esto se evidencia principalmente en la toma de testimonios, al estilo “Globo Repórter”, de los descendientes brasileños y testigos que sobrevivieron a la aventura wellesiana. Tal vez demasiado influenciados por la euforia de la oficina de prensa de Río con el proyecto en la década de 1990, recogen testimonios vacíos que reflejan cierta fascinación tercermundista por los dioses de Hollywood que se aventuraron en estos países lejanos. El compromiso explícito de la película a favor de la leyenda de Welles oprimido por los gigantes de Hollywood acaba generando un efecto inverso, pareciendo un tanto maniqueo.
Grande Otelo personifica, en su declaración, este asombro, a pesar de ser consciente de la sincera admiración por el director estadounidense que marcó su carrera (Welles, que lo considera uno de los más grandes actores que ha dirigido, acaba sin cumplir nunca la promesa, hecha el este viaje, para llamarlo nuevamente a actuar). Peri Ribeiro, en su exaltación de la brasilidad, descubierta e intuida por el increíble “Orson”, llega a los confines del ridículo y el caipirice. Pero vale la pena la espera. los planes de mi amigo guapo, hechos en México, son pocos y dejan entrever el imaginario de la aventura en balsa como aperitivo.
En cuanto a los planes tomados durante el carnaval carioca, para qué sería el episodio La historia de la samba, no parecen estar tan bien resueltos. La información que tenemos es que Welles rara vez estuvo presente, prefiriendo refugiarse en el hotel. Las muy comentadas imágenes tomadas en las favelas que habrían provocado la ira de los censores brasileños también están ausentes, quizás porque se perdieron o nunca existieron. Lo que es realidad (o parece serlo) es que la filmación del mestizaje carnaval brasileño causó malestar en Los Ángeles, de la misma manera que hubo resistencia por parte de las altas esferas del gobierno de Vargas a las tomas más libres efectivamente realizadas por Welles.
La llegada del equipo, precedida por el propio Walt Disney (y 'Zé Carioca') en 1941, muestra la apuesta de la política de Estado estadounidense por traer a Brasil como aliado en la guerra, utilizando para ello el medio cultural cinematográfico. Aprobado por Osvaldo Aranha, canciller Vargas contrario al Eje, el guión final de Welles[xxi]. Las imágenes del carnaval carecen de la construcción orgánica que emerge con la empatía y extraordinaria definición del episodio del Nordeste, aunque este episodio no esté editado por el artista. Como testimonia el propio director en el documental de Wilson, “filmar el carnaval es como intentar capturar un huracán”. Lo que se siente en estos planos es que, recién llegado a Brasil, Welles aún no había logrado colocarse en el ojo del huracán articulando su estilo en un eje imaginario productivo.
Todo es verdad: basado en una película inacabada de Orson Welles se divide en dos partes. Al principio, surge una película de trivia, llena de material de archivo interesante y no tanto de declaraciones. De repente, en blanco y negro, el letrero Cuatro hombres en una balsa. A partir de ahí, y durante casi una hora, tenemos el flujo de imágenes que constituyen un punto álgido del arte cinematográfico. Imágenes que estuvieron perdidas durante mucho tiempo y que, además, nos resultan especialmente cercanas.
Imágenes que reúnen lo que sería el núcleo de los dilemas del cine brasileño en las siguientes décadas: la especificidad de la brasilidad como figura de lo popular en la constitución del imaginario cinematográfico y la forma de producción a través de la cual esa especificidad puede ser expresada. Tenemos, pues, aquí una obra maestra, una pequeña perla en bruto nunca pulida, y que, por caminos torcidos, cae en nuestro regazo, particularmente en lo que se refiere a la historia ya la imagen del cine brasileño.
Obra maestra inacabada, sin duda, pero el propio Welles es uno de esos autores que tienen en la obra inacabada un rasgo inherente a su producción artística. Una obra, por tanto, que en su forma actual, y precisamente en esta dimensión, debería ocupar el lugar destacado que se merece en la filmografía de Welles y en la historia del cine.
*Fernão Pessoa Ramos, sociólogo, es profesor del Instituto de Artes de la UNICAMP. Autor, entre otros libros, de Pero al fin y al cabo… ¿qué es exactamente un documental? (Senac-SP).
Edición revisada del artículo publicado originalmente en Nuevos Estudios Cebrap, No. 42, julio de 1995.
Notas
1 Mulvey Laura. Ciudadano Kane. Londres, BFI Publishing, 1992. Carringer Robert. Los Magníficos Amberson - Una Reconstrucción. Berkeley, Universidad. de California Press, 1993. Bazin, André. Orson Welles. París, Cerf, 1972 (1a. edición de 1950).
[ii] El libro de Bazin, muy anterior a los demás, trabaja con datos biográficos que corresponden al mito de una infancia feliz, de un niño prodigio, que Welles divulga a los periodistas en reiteradas entrevistas. La sensibilidad de Bazin, sin embargo, intuye el conflicto entre la biografía feliz y el cine: “El deseo de poder social de Kane, el orgullo de George Minafer, tienen raíces en su infancia, o más bien en la de Welles. Hemos visto, sin embargo, que fue, por excelencia, una infancia feliz, pero quizás, paradójicamente, inconclusa por su propia felicidad. Demasiadas hadas se han inclinado sobre esta cuna (…)”. Carringer y Mulvey trabajan con datos biográficos más precisos.
[iii] Un rasgo abordado inicialmente por Charles Higham en 1970 con la publicación de Las películas de Orson Welles (Berkeley, Univ. of California Press, 1970), y elaborado en su biografía de 1985 (llamada “difamatoria” por Jonathan Rosenbaum), Orson Welles: El ascenso y la caída de un genio estadounidense (Nueva York, St. Martin's Press, 1985). En el mismo año, la biografía “autorizada” de Welles por Barbara Leaming, ya traducida en Brasil (Orson Welles, una biografía. Porto Alegre, L&PM Editores, 1987).
[iv]. Artículo publicado por primera vez en THE NEW YORKER, 20/2/1971, p. 43-89 y 27/2/1971 pág. 44-81. Luego se edita como una introducción a la edición del guión de Citizen Kane en Kael, Pauline. El libro del ciudadano Kane. Boston, pequeño marrón, 1971.
[V] Bogdanovich, Peter. El motín de Kane. ESQUIRE Magazine, 1972. También en Gottesman, Ronald (ed.). Centrarse en Orson Welles. Nueva Jersey, Prentice Hall Inc., 1976.
[VI] Sarris, Andrés. Citizen Kane: el barroco americano. CULTURA CINEMATOGRÁFICA 2, 1956.
[Vii] Op. cit. Robert Carringer es también el autor del influyente Levantando a Kane (Londres, John Murray, 1985), donde detalla, mucho más seriamente y con más precisión que Kael, el trabajo real de Welles sobre Ciudadano Kane.
[Viii] De hecho, el George Minafer de Welles es un personaje muy maniqueo, interpretado por un actor, Tim Holt, que deja mucho que desear (especialmente si se compara con el potencial de Welles para el papel). Los frustrados avances de la película con el gran público serían prueba de un guión que sufre el vaciamiento de uno de los polos dramáticos.
[Ex] La película fue montada, en una primera versión, en base a las detalladas instrucciones que dejó el director antes de partir hacia Brasil, con una duración de 131'45”. Tras unos adelantos muy negativos, se sometió a un refit, quedando reducido a 88'45”. Estos cortes se produjeron en ausencia de Welles quien, desesperado, a través de largas llamadas telefónicas y telegramas desde Brasil, trató de coordinar el trabajo realizado por el editor (y luego director) Robert Wise. La versión original de la película se ha perdido.
[X] Rosenbaum, Jonathan. Orson Welles aux États-Unis: un intercambio. TRAFIC número 12, otoño de 1994.
[Xi] Op. cit. página 46/47. Gerge Schaefer es el presidente de RKO a principios de la década de 40 y responsable de la mudanza de Welles a Hollywood. Durante la estancia del director en Brasil, Schaefer abandona el estudio.
[Xii] Freud, Sigmundo. Un recuerdo de la infancia de Leonardo De Vinci. In: Trabajos completos; volumen II. Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, pág. 1610.
[Xiii] Además de las obras que sufrieron problemas de finalización en el montaje de imágenes o en la banda sonora (en el caso de Macbeth), tenemos como inconcluso, tras años o meses de rodaje, Todo es verdad, Don Quichote, El Otro Lado El Viento e The Deep. Varios proyectos son anunciados y abortados sucesivamente después de ser trabajados en detalle en un guión (El Abajo el telón, Corazón de la oscuridad, El Camino de Santiago, El Gran Anillo de Bronce, entre otros).
[Xiv] Hay excepciones, como las imágenes problemáticas de La Dama de Shanghai e Grilletes del pasado, pero que confirman la regla porque resultan de razones precisas.
[Xv]. Entretien avec Orson Welles. André Bazin y Charles Bitsch. CAHIERS DU CINÉMA 84, junio de 1958.
[Xvi]. La historia siempre ha sido irónica con Welles. Alligator (Manuel Olímpio Meira), un líder de balsa que pasó su vida en el mar, viajó miles de kilómetros en mar abierto, desde Ceará hasta Río de Janeiro, solo para ahogarse trágicamente en aguas cercanas a la Bahía de Guanabara, en Barra da Tijuca, durante el reconstrucción de su travesía, comandada por el director que intentaba filmar su hazaña. La balsa estaba unida por un hierro a un bote que la remolcaba en las imágenes y el cable aparentemente se rompió, con la balsa hundiéndose. A pesar de ser un excelente nadador, según testigos, Jacaré se hundió y nunca volvió. Su cuerpo nunca fue localizado, dando lugar a versiones conspirativas.
[Xvii] Echo éste que, en Otelo, también se puede sentir con intensidad, en las distintas tomas en exteriores.
[Xviii]. Existe la conocida historia de que, preparándose Ciudadano Kane, habría visto más de cuarenta veces En el momento de la debida diligencia por John Ford. En una entrevista, Welles confirma este número diciendo que buscaba “no a alguien que tuviera algo que decir”, sino a alguien que “me mostrara cómo decir lo que tenía que decir”.
[Xix]. Entrevista realizada por André Bazin, Charles Bitsch y Jean Domarchi en 1958 y publicada en Bazin, André. Orson Welles. París, Cerf, 1972, pág. 181/183.
[Xx]. Todavía Welles, sobre Rossellini: “He visto todas sus películas: es un aficionado. Las películas de Rossellini simplemente prueban que los italianos nacen actores y que en Italia basta tener una cámara y poner gente delante para que la gente crea que somos directores”. En: Bazin, André. op.cit. pág. 183.
[xxi] El trabajo definitivo sobre el tumultuoso paso de Welles por Brasil, con detalles históricos de las diferentes etapas, guiones, imágenes perdidas y recuperadas de É Tudo Verdade, fue escrito por Catherine Benamour, una vieja conocedora del cine brasileño y de la obra de Welles, a partir de su tesis doctoral en la NYU (Benamou, Catherine. Todo es verdad. La Odisea Panamericana de Orson Welle. Los Ángeles, University of California Press, 2007). En Brasil, Rogério Sganzerla dedicó buena parte de la última fase de su carrera a los misterios de Welles en Brasil, incluida la siempre sospechosa muerte de Jacaré, habiendo dirigido, entre otras iniciativas, dos largometrajes sobre el tema, No todo es verdad (1986), que presenta al compositor Arrigo Barnabé en el papel de Welles, y Todo es Brasil (1997). Sobre Welles en Ceará véase también Holanda, Firmino. Orson Welles en Ceará. Fortaleza, Ediciones Demócrito Rocha, 2001.
