por JOÃO ADOLFO HANSEN
Comentario a la entrevista concedida por Guimarães Rosa a Günter Lorenz en enero de 1965
Las entrevistas involucran no sólo cosas dichas, efectos sobre la enunciación, sino también modos de decir, regulación pragmática de la enunciación. Este texto se configura como escenario de la articulación de los discursos de Lorenz y Rosa, ciñéndonos a algunos supuestos de los discursos en juego. En la entrevista, el lector lee la confrontación, a veces la oposición, de dos máquinas discursivas con determinaciones distintas.
Comencemos rápidamente con el discurso del crítico Günter Lorenz, quien avanza como un discurso que distribuye los significados de lo que dice y escucha en dos series excluyentes, fijándolos en un sistema de interpretación lógica, que orienta las preguntas y la traducción/interpretación. de las respuestas de Pink. Discurso que presupone y trabaja con la contradicción, el metalenguaje de Lorenz no admite que dos opuestos contradictorios puedan ser verdaderos o válidos simultáneamente. Eso sucede, obviamente, no por insuficiencia alguna, sino por su condición de mediador –muy bueno, hay que decirlo– entre João Guimarães Rosa y el público; por tanto, con astucia de entrevistador y cierta obstinación de crítico, en su enunciación
Lorenz intenta rodear su objeto extremadamente resbaladizo, exigiéndole un metalenguaje que explicite posiciones frente a una determinación externa (la discusión sobre política en el Congreso Internacional de Literatura de Génova, en 1965) o interna a la obra del entrevistado (lenguaje /relación de trabajo, método de trabajo, etc.). Con humor, también con ironía, los discursos de Rosa realizan un análisis del lenguaje y de los hechos -no sólo de las circunstancias de la entrevista y del Congreso, sino también literarios y biográficos- a través de paradojas, que afirman dos sentidos opuestos que son simultáneamente válida. .
Hábil manera de sortear la grilla conceptual del crítico, este otro discurso, fabulador/fabulista, coloca al interlocutor frente a alternativas que provocan un cortocircuito en las categorías lógicas de su discurso de contradicción, requiriendo continuas paradas para realizar metalenguaje de metalenguaje. (releyendo el efecto de la impaciencia de Lorenz, su casi irritación, al no poder seguir una pseudo-paradoja que Rosa (des)ensambla, en la que convierte la obra en autora, al mismo tiempo que dice que es necesario evitar cualquier intimidad o subjetivismo al hablar de la obra).
Hablando a través de las paradojas –e insistiendo en su valor frente a la lógica en sus libros–, Rosa insiste en que su discurso, como práctica y como efecto, apunta a desplazar continuamente los límites explícitos de los lenguajes establecidos y, siempre subordinando lo que dice. al modo en que dice, muestra que opera con decisiones y no con adecuación del discurso a verdades ya constituidas. Seguramente por eso, después de leer toda la entrevista, todavía cabe preguntarse por la oposición real que se camufla en el ir y venir de las dos estrategias discursivas, especialmente la de Rosa, que produce un vacío humorístico en el que se olvidan las preguntas del crítico.
Una hipótesis es pensar a Rosa como un crítico literario –en este caso, un crítico de la crítica– demostrando en su juego de lenguaje la insuficiencia/irritación del aparato binario (de lo “político/apolítico”, “lógico/ilógico”, “ real/mágico”, “vida/obra”, etc.) utilizados por la crítica que no sale del marco de la representación. Debido a dos imaginaciones diferentes de lenguaje y significado, ciertamente también estamos frente a dos concepciones diferentes del significado de “político”. (Estratégicamente considerada como la principal de este texto, la paradoja que impregna toda la entrevista consiste en que Rosa rechaza la política y simultáneamente afirma la responsabilidad política del escritor –como se lee, por ejemplo, cuando dice que está del lado de Asturias y no del lado de Asturias. Borges).
No importa que sea idealista mediante el uso de categorías que remiten su discurso a lo metafísico, absorbiéndolo en un lugar atópico fuera del tiempo, es clara la insistencia de Rosa en hablar del lenguaje -en ese sentido, su fingido horror a la intimidad y la afirmación de su deseo de escribir un diccionario que sería su autobiografía para ser publicado en su centenario deben ser pensadas como huellas furtivas de su poética e, implícitamente, de su relación política con el lenguaje y la lengua.
Valorar el diccionario como lenguaje virtual de la poesía implica, en este caso, una especie de actividad compendial temporalmente inmanente a los objetos designados, en la que el lenguaje no se trabaja como adecuación, semejanza o reflejo, sino como fuerza, ya que los objetos de los discursos no están predeterminados y prevalecen como una virtualidad infinita de sentido: Rosa llama al proceso alquimia y, citando a Novalis, álgebra mágica. Binariamente, uno podría pensar en el formalismo, aquí, en oposición a cualquier contenido realista.
Pero Rosa no cree en una autonomía de lo lingüístico, ya que no confunde la materia simbólica con los objetos colectivos que en ella se articulan –léase lo que dice sobre la sinceridad en el uso del lenguaje o sobre la responsabilidad del escritor o, incluso, sobre el lenguaje de la metafísica. Y, como todavía estamos escribiendo en binario, hay que decir que Rosa tampoco acepta la escritura literaria puesta instrumentalmente al servicio de las normas: “Zola… vino sólo de São Paulo”, dice como ejemplo de disociación forma/contenido.
¿Qué se vislumbra, entonces, en su rechazo al formalismo y al instrumentalismo fáciles? Brevemente, el enunciado de una obra que Lorenz traduce como contradicción: negación de la lógica, defensa de lo irracional – operada por un intelectual. No viendo ninguna contradicción en lo que dice, ya que no habla a través del discurso de la contradicción, dice que “un genio es un hombre que no sabe pensar con lógica, sino con prudencia”. Aquí, con su modestia, Rosa reafirma el presupuesto de su discurso: “lógica” equivale a la prudencia que se ha vuelto científica, como la petrificación de patrones que ya no producen ideas (en este sentido, su trabajo con la paradoja también podría entenderse como un rechazo al dogmatismo, algo paradójicamente).
Pero es su no aceptación de un lenguaje de “globo de papel” de la industria cultural – una expresión que recuerda la común de otro gran solitario de la invención – lo que puede explicar mejor su repugnancia por lo lógico: esto corresponde a significados ya oficializados con bendición eclesiástica, filosófica y científica. Como contrapunto a la negativa, Rosa afirma un trabajo de corrosión/mezcla del lenguaje que disuelve la mediación de la representación y la estira hacia un origen que, sin paradoja, es un futuro y una virtualidad de enunciación (y realización, si pensamos en su obra, que es lo que cuenta): el lenguaje como medio a partir del cual surge y se produce la extensión/tensión de una obra “reaccionaria” con la palabra.
Dando a la palabra su “sentido originario”, su producción desborda los límites preestablecidos de la designación/sentido lingüístico, efectuando un puro acontecimiento como la invención de otro que la categorización metafísica puede pensar cándidamente como un alma u otro mito catalogable –pero que, a través del trabajo de paradoja y compensación (liberación de las “impurezas del lenguaje hablado”, uso de variantes dialectales aún no codificadas literariamente, recurso al portugués arcaico, uso del dialecto que es el lenguaje de la ciencia moderna, etc.) es un formidable máquina moderna para producir diferencias, singularidades. Se trata de trabajar con un lenguaje en fuego, en el que convergen y dialogan la multiplicidad de patrones de enunciación colectiva: el portugués brasileño, una lengua que aún no es estática, una mezcla de formas portuguesas, indias y africanas, y los diversos aportes de otras lenguas.
El método: (des)ensamblar tales patrones en la combinatoria del enunciado, purificar, transformar el lenguaje en lenguaje, aflojar o liberar lenguajes del lenguaje, umsorgen. Pensando en la “brasileñidad” –que es el “lenguaje de lo indecible”– y diciendo también que su personaje Riobaldo probablemente sea solo Brasil, Rosa intuye una política lingüística que conduce necesariamente a la confluencia de lenguajes de fiesta: lo quizás impresionante, para su lector. , es que la fiesta de las lenguas encuentra su contrapunto y ritmo en el monte, en este “sertão” loco y torcido y nada metafísico, marcado precisamente por la ausencia de voz.
Desgraciadamente –quizás– Rosa no lo teoriza lo suficiente, porque cuando habla de él su categorización es metafísica –por lo tanto, está ciego al radicalismo radical de su lenguaje, el tercer margen. Y, así, como este texto quiere ser breve, se retoma la paradoja del principio: ¿Rosa es política? Ciertamente no lo es, si lo “político” se concibe como el compromiso con el trabajo y/o la propaganda de una praxis dada – y debe quedar claro que aquí no se tiene en cuenta el compromiso del corazón, incluso si fuera una oportunidad para un escrito sobre el teatro de mujeres.intenciones. Pero Rosa es intensamente política cuando, paradójicamente, hace hablar lo que aún no ha tenido voz y prepara en silencio la celebración de las lenguas de la selva; la metafísica, en este caso –ya pesar de sí mismo, un hombre desfasado en cuanto a su obra– es toda una metáfora de ese vacío.
*Juan Adolfo Hansen es profesor titular jubilado de la USP. Autor, entre otros libros, de Nitidez del siglo XVI - Obra completa, vol 1 (Edusp).
Publicado originalmente en Revista Arte – Los años 60. São Paulo: Kairós, mayo/agosto. 1979.
referencia
Günter Lorenz. Diálogo con América Latina: un panorama de una literatura del futuro.
São Paulo, EPU, 1973.
