por ISMAIL XAVIER*

Consideraciones sobre la película de Glauber Rocha

El teatro y la literatura brasileños tienen una fuerte tradición de textos destinados a representar la decadencia, en el sentido económico o moral, de ciertas oligarquías rurales bajo el efecto general de la modernización del país en sus diferentes etapas. Está, por ejemplo, la crónica de la decadencia de un estilo de vida ligado a la industria azucarera en el Nordeste, tema que hizo famoso a un autor como José Lins do Rego; y está la crónica de la disolución precoz de las aspiraciones aristocráticas de los barones del café, satíricamente centrada en el modernismo de Oswald de Andrade.

En otro tono, en el teatro de Jorge Andrade, la clase alta de la economía cafetera es objeto de una anatomía más de tipo sociológico y, al mismo tiempo, Abílio Pereira de Almeida, dramaturgo que trabajó en Veracruz como guionista y actor, trajo para el cine la cuestión de la decadencia de las familias propietarias de haciendas en ciertas regiones del interior de São Paulo – ver especialmente la tierra siempre es tierra (1952), dirigida por Tom Payne con guión de Abílio[i]. Además de la cultura del Nordeste y del complejo cafetalero del Sudeste, la zona cacaotera, en el sur de Bahía, y el interior de Minas Gerais también produjeron material para esta ficción centrada en la crónica de la decadencia.

Jorge Amado abordó el mundo del cacao en varios libros, de los cuales tierras sin fin tiene un claro impacto en Los dioses y los muertos, dirigida por Ruy Guerra en 1970.[ii] Regiones estancadas del interior de Minas Gerais ganaron una representación entre lo trágico y lo melodramático al tratar la decadencia familiar en la novela de Lúcio Cardoso, La crónica de la casa asesinada, adaptado por Paulo Cesar Saraceni en la película la casa asesinada (1971).

Los ejemplos citados sugieren el interés de los cineastas por esta tendencia recurrente de la ficción literaria y, observando la filmografía, se puede decir que el diálogo con la literatura y el teatro, bajo el signo de la representación de la decadencia, tuvo su momento de mayor densidad entre los finales de la década de 1960 y principios de la de 1980. El cine brasileño moderno presenta muchos ejemplos de este interés por este tipo de experiencia familiar o social y, junto a los títulos mencionados anteriormente, vale la pena recordar toda la serie de películas basadas en Nelson Rodrigues entre 1972 y 1980, además de la presencia del tema de la decadencia en obras no precisamente sustentadas en la adaptación literaria, como Los herederos (1969), de Carlos Diegues, La culpa (1971), de Domingos de Oliveira, pecado mortal (1970), de Miguel Faria Junior, y Crónica de un industrial (1976), de Luiz Rosemberg, entre otras películas que marcan la incidencia de la tradición teatral en la elaboración de sus universos ficcionales y en sus formas de puesta en escena.

Cuando digo “momento de mayor densidad”, considero que la relación del cine con el tema de la decadencia familiar o regional, significativamente presente en Vera Cruz, se instala, en realidad, desde la época del cine mudo. Ya había claros signos de melancolía por lo que está a punto de disolverse en la forma en que Humberto Mauro, ya en la década de 20, trataba el mundo de las fincas, especialmente en extrayendo sangre (1929), y esta melancolía mauriana afectó también a las películas que realizó durante el Estado Novo, para imprimir un matiz de nostalgia arcaica en obras que respondían a una demanda del Poder interesado en representaciones más positivas de la nación y de su progresismo. esperanzas[iii]

Junto a esto, el propio Cinema Novo, aún a mediados de los años 1960, prestó relativa atención a este mundo en disolución, adaptando José Lins – chico ingenio (1965), de Walter Lima Junior- y creando una narrativa con atmósfera crepuscular para trasladar al cine el poema de Drummond El sacerdote y la niña. (1966), de Joaquim Pedro. Sin embargo, la tónica de ese período fueron películas más centradas en la dramatización de los problemas sociales, inventario de las condiciones de los oprimidos y su resistencia en la historia brasileña, sin tener mucho espacio para la composición de rituales en un “laboratorio cerrado”, con un clara inclinación a los procesos de disolución, que empezamos a ver a partir de finales de la década.

Sí, porque fue en el período que comenzó después de AI-5, el 13 de diciembre de 1968, que el cine brasileño hizo más frecuentes tales preguntas en las pantallas, con el fin de transformar el tema de la decadencia en un rasgo llamativo de la producción, cuando Cinema Novo y Cinema Marginal compartieron un diagnóstico pesimista de la nación, observando aspectos de la experiencia brasileña capaces de mostrar procesos de pérdida, deterioro, muerte.[iv]

Ya sea en la observación de las familias tradicionales, o en la observación de la invasión de la naturaleza brasileña –en particular la Amazonía– o en la definición de los destinos de los migrantes pobres que se dirigen a la ciudad para enfrentar la degradación o la aniquilación, el cine brasileño se ha ocupado de este sentimiento. transición a lo peor que experimenta un personaje o una clase, componiendo un marco dentro del cual se desarrolla la dimensión alegórica de la edad de la tierra (1980) gana mayor expresión.

Por un lado, a diferencia de las películas que la precedieron, esta no se detiene en la decadencia localizada, refiriéndose a experiencias sociales muy precisas. En su tónica, Glauber Rocha totaliza, y su representación de las élites busca cierta generalidad, nacional y global, propia de su alegorismo. De esta forma, amplía lo ya anunciado en la figura de Fuentes en tierra en trance, en el eje de la moralidad, y forma parte de la tradición, presente en la literatura y el cine, que asocia la decadencia de clase con el deterioro de las costumbres, la exacerbación hedonista, las adicciones alimentadas por el lujo, el debilitamiento de las nuevas generaciones catalizadas por el carácter vil de figuras de autoridad. Recuerdo esta particularidad porque las representaciones de procesos de decadencia no siempre requieren caminos de disolución moral, y las películas pueden diseñar un espacio nacional marcado por caminos de disolución de prácticas y rasgos culturales, ya sea en el ámbito de una clase, una región o un “tipo característico”, sin volver a tales clichés.

Es lo que ocurre, por ejemplo, en películas realizadas en 1980, prácticamente contemporáneas a la edad de la tierraTal como Adiós Brasil, de Carlos Diegues, y gigante de america, de Julio Bressane. Cada una en su propio estilo, estas dos películas dialogan con la película de Glauber porque ponen a Brasil en su conjunto en la agenda, hacen itinerarios que apuntan a un diagnóstico general, en un tono diferente, pero con la misma postura de inventario. narrativa más convencional Adiós Brasil define una itinerancia por el territorio nacional capaz de traernos imágenes y variados dramas de un Brasil al borde de la extinción.

cine experimental, gigante de america no compone su inventario atravesando una geografía, sino que recorre el imaginario de la cultura brasileña, en particular de un cine que acumuló etapas arruinadas de una travesía que, en la película, gana anclaje en la figura del héroe-malandro, protagonista de episodios que no llegan a su fin, objeto de un repetido reinicio que termina con un melancólico retiro en la playa.

La película de Carlos Diegues recorre el camino desde la Amazonía hasta Brasilia para presenciar la disolución de un Brasil rural golpeado por las transformaciones económicas y los medios electrónicos, acompañando la caravana Rolidei que reúne las mentalidades de dos generaciones de artistas viajeros que, aunque más vinculados a el país desde el circo, desde el cine modesto del pueblo y desde el imaginario pre-televisivo, terminan demostrando disponibilidad para los sincretismos de la vida cultural posmoderna. Esto no aparece precisamente como un mar de corrupción y disolución moral, y el paso de lo obsoleto a lo que ya tiene un pie en el futuro se presenta como un hecho a verificar sin más especulaciones.

La decadencia económica y profesional de grupos modestos y pobres que dependen de prácticas condenadas por la modernización funciona como metáfora del propio cine brasileño, sus vicisitudes y crisis reiteradas. Sin embargo, con excepción de la patética imagen del grupo más aniquilado por el orden de las cosas -los indígenas que aparecen inmóviles y derrotados frente a las cosas- los indígenas que aparecen inmóviles y derrotados frente a las cámaras- todo lo demás es atemperada con un toque de buen humor, y la melancolía compartida entre el cineasta y los desocupados, se despliega en una despedida de los condenados proyectos nacionales que cuida evitar el tono resignado e invita a un pragmatismo sin resentimiento y volcado hacia el futuro.

El inventario de efímera nacional realizado en gigante de america implica la idea de incursión en algo equivalente a un penetrable de Oiticica, cuyo interior revela una memoria de los escenarios cinematográficos y sus vivencias truncadas, sus promesas incumplidas que Bressane inserta en una reflexión sobre la cultura que retoma su experimentalidad, acentuando los rasgos más característicos de una trayectoria que, en este particular, marca una convergencia decisiva con la edad de la tierra: hay en ambos un montaje discontinuo componiendo un mosaico de situaciones trabajadas como bloques independientes, con frágil concatenación narrativa, para enfatizar el tumulto entre cámara y mundo, movimientos de la mirada encaminados a una exploración ininterrumpida de la textura de las cosas , ya sean cuerpos, objetos o la propia luz.[V]

gigante de america actualiza, en fragmentos, variados caminos del cine, desde el gigantismo de la sobreproducción kitsch, pasando por Griffith o Cecil B. de Mille, hasta el perfil de “arte menor” de la chanchada brasileña, mundos imaginarios que fueron guiados por cruces inesperados –como la película de Bressane, con su mezcla de exotismo, historia del cine y evocaciones de la mayor poesía (Dante), un descenso a los infiernos que culmina en un espectáculo de variedades. En el centro de una narración posible, o de un viaje por lo imaginario, el héroe melancólico-malandro atraviesa escenarios cariocas y cariocas que pueden incorporar la angustia que evoca. límite, con su estilo característico, en cuanto a la palabra burlesca de la comedia erótica. Tal héroe está encarnado en Jece Valadão, figura-símbolo de las intersecciones del cine brasileño: el favelado de río de 40 grados, el cafajeste, el boca de oro, el macho de la película erótica y el Cristo amerindio de la edad de la tierra.

Tais inventários que tematizam, com um misto de ironia e melancolia, o cinema perdido e o país desmontado, exploram terrenos que evidenciam sinais corrosivos da história, a presença do tempo como erosão, dado que o filme de Glauber repõe com ênfase, mas mudando o punto de vista. Pues su reacción ante un contexto en el que se acumulan relatos centrados en transiciones a peor es intentar recuperar un impulso utópico que había alimentado sus películas a principios de la década de 1960. Nueva intensidad hirviente, fuerza emergente destinada a expulsar y tomar el lugar de lo que decae. . Su mirada sobre la decadencia se centra en la anhelada caída de Ouro y no hay nada que lamentar en las muertes que anuncia la película.

Por eso mismo, su mayor energía se dirige a la tarea de hacer visibles promesas que, para un ojo escéptico, no serían más que hipótesis. la edad de la tierra, en este sentido, condena a muerte a la élite mundial que odia, trayendo como antídoto un inventario de las manifestaciones populares que conforman el espacio de la dignidad y la vitalidad. En su impulso totalizador, necesita de esta oposición, para asociar el lado negativo del presente a algo que parece estar en agonía, aunque esa agonía sólo sea visible desde el ángulo de la moralidad y los clichés que pegan la idea de. decaen en los cuerpos y nos permiten tomar el eje de la sensualidad como línea divisoria entre dos terrenos estéticos bien definidos: lo sublime (popular) y lo grotesco (burgués).

Tal operación, ya esbozada en El dragón del mal contra el guerrero santo, impregna las películas realizadas por Glauber en el exterior, desde los rasgos grotescos de los colonizadores en El león de siete cabezas (1970) al ritual de parricidio y corrosión familiar de la élite romana en Borrar (1975), a través de la turbia decadencia de Díaz en el exilio, en cabezas cortadas (1970). Los años setenta estaban componiendo un cuadro de deterioro de las élites y una exacerbación del gusto del cineasta por los grandes trazos que acabaron recibiendo articulaciones muy diferentes a las evidenciadas en las películas realizadas en Brasil en los años sesenta.

Mis observaciones sobre la edad de la tierra pretende ayudar a comprender esta faceta del “gran teatro”, cósmico y barroco, que Glauber armó en su último acto, en parte como resultado de una lógica interna de su obra, en parte como respuesta a las exigencias que le impone su posición en el escenario político brasileño, ya que su desconfianza en las soluciones liberales y civilistas no favorecía involucrarse en cuestiones de redemocratización, amnistía y movilizaciones de clase que entonces eran decisivas para orientar el futuro inmediato de la política nacional.

Reiterando lo que era tendencia en sus alegorías, Glauber prefirió mirar signos de esperanza a largo plazo, y su forma de relacionarse con la historia, mientras que la historia mundial requería la mediación de grandes matrices teóricas. Su crítica a los poderosos del presente terminó por guiarse por la categoría de decadencia entendida dentro de una lógica muy especial, que al mismo tiempo le ofrecía una salida, alejándolo del estilo de observación asumido por otros cineastas cuya representación de experiencias bien localizadas no implicaban plantear preguntas tan universales sobre el destino de la humanidad.

Según Julien Freund, la noción de decadencia se aplica, en su forma general, a toda formación social o cultural que se muestra incapaz de restaurar las condiciones de su existencia, sus presupuestos en términos de valores. Para construir un concepto de decadencia es necesario tomar como premisa la idea de un movimiento presente en la sociedad y tomar la oposición progreso-decadencia como un binomio antitético que involucra a naciones interdependientes, con la diferencia de que “el progreso ” se refiere al polo ascendente del cambio, mientras que “decadencia” se refiere a esa fracción de la sociedad que se vuelve incapaz de restaurar las premisas de su existencia y es empujada a la periferia, perdiendo su posición, poder, privilegios.[VI]

Jacques Le Goff nos recuerda cuán comprometida está la noción, en su formación (más cristiana que greco-latina), con la idea de corrupción moral, pecado y posterior castigo, en términos de la analogía con la primera caída de la humanidad. Incluso antes de la estabilización del término “decadencia” en la era cristiana, los griegos, aunque no disponían de un término equivalente, expusieron sus observaciones sobre procesos de disolución y decadencia en clave misma de la corrupción de las costumbres, vicios engendrados por el lujo. , rastros de un hedonismo desenfrenado que la disciplina relajaría. Finalmente, los rasgos que luego serían vistos como responsables de la corrosión interna del Imperio Romano. Se trata de una constelación de ideas que, para bien o para mal, tendieron a permanecer en la historia, aun cuando otros aspectos del fenómeno de la decadencia cobraron igual relevancia, como la caída de los regímenes (de carácter político) o la decadencia de clases, correlacionadas al colapso de los sistemas económicos.

En la tradición ficcional que aquí me interesa, la tendencia no fue hacia un alineamiento incondicional con las ideas de progreso y modernización, asociadas a la mirada crítica de quienes, en principio, se resisten al imperativo del cambio y son incapaces de “adaptarse” a él. tiempos nuevos, que socavan sus principios y los sumergen en una caída observada con desdén. El esquema era más sutil e implicaba, desde Oswald de Andrade, una visión más matizada del progreso técnico-económico. Si se toma esto como un eje mayor porque efectivamente su vocación es la consolidación y expansión, por fuerza del orden capitalista, ello no impidió que los autores observaran tal imperativo en su ambivalencia -cristalizada en el proceso de “destrucción constructiva”- y en su compromiso con las invasiones descontroladas y depredadoras.

De este modo, la literatura y el cine no han tendido a componer la imagen de sectores sociales y rasgos culturales que sucumben al cambio sólo desde una idea de su iniquidad o falta de valor, sino también desde el lado, digamos, lamentable de su derrota por una diferencia o una virtud contenida en ella. Tal es el caso de las elegías por mundos en extinción, cuya versión más noble ha sido la reiterada incorporación de las culturas indígenas como emblemas de una identidad condenada por la expansión del capital. películas como Brasil año 2000 (Walter Lima hijo, 1969), Uira (Gustavo Dahl, 1974), Ajuricaba (Oswaldo Caldeira, 1977), ¿Mátalos? (Sergio Bianchi, 1983) y Capitalismo salvaje (André Klotzel, 1993) son ejemplos, variados en estilo y propósitos, de esta vertiente de producción que toma el progreso como violencia y trabaja sobre el desgarramiento de lo indígena en medio de un mundo que destruye sus referentes.

En otro polo, está la representación de la agonía de sectores de la élite blanca, hijos de los colonizadores, centrados en regiones que ya han vivido mejores tiempos dentro de los ciclos económicos, pero que sufrieron un deterioro generado por el aislamiento, por el estancamiento que transformó las zonas rurales. familias en autarquías distantes de los polos dinámicos de la vida social, autarquía bastante vulnerable al ataque del polo moderno, generalmente figurado como una invasión que pone el agente corrosivo dentro de la Casa -generalmente una mujer de la ciudad- cuya presencia precipita una disolución ya en curso.

En este caso, podemos tener una representación que oscila entre el elogio y la crítica del mundo arcaico desvitalizado, y el narrador hace un balance detallado de sus condiciones, de sus formas de resistencia. Su objetivo es acentuar los dramas, observar la caída “desde dentro”, atenta a la particularidad de un “estilo de vida” que testimonia fenómenos sociales más amplios y permite proyecciones a escala universal a través de estrategias alegóricas. La crónica de la casa asesinada, de Lúcio Cardoso, es un ejemplo de este tipo de representación que acentúa fatalidades, exacerbaciones de sentimientos, gestos extremos de figuras resentidas y ya vueltas hacia el lado más destructivo de las pasiones, un grupo que se encierra en el laboratorio y observa el mundo exterior con hostilidad de tal manera que contribuya a que todo se desenvuelva en desastres domésticos sin mayor resonancia externa.

Entonces se dibuja la caída desde un punto de vista que no se adhiere al partido del progreso y que, por tanto, no puede asumir la experiencia de los vencidos como una comedia, ni celebrar la invasión de lo nuevo como camino de salvación, pagando más atención al estilo de vida elaborado en plena decadencia, casi siempre encaminado a una forma de estetización de lo inevitable.[Vii] Traduciendo la novela, la película de Saraceni tuvo un enorme desafío al adaptar una narrativa audaz, compleja en su mirada sobre la crisis familiar, una narrativa cuyo efecto está anclado en la fuerza del estilo del escritor al diseñar los melodramas a partir de los movimientos de las subjetividades involucradas, importante punto de interés en la anatomía del proceso.

La búsqueda de una mirada interna dirigida a la decadencia se ejerce en otras películas de la época, dentro de otras tonalidades, ya sea en São Bernardo (Leon Hirszman, 1972), ya sea en Juana la francesa (Carlos Diegues, 1973), además de las obras mencionadas anteriormente. Tal movimiento, confirmando esa tendencia a acentuar la corrupción de las costumbres, la crisis de la familia, la inmersión en transgresiones y transgresiones incestuosas, puso al cine brasileño en el camino de procesos de descomposición que buscaba representar desde la vida doméstica y, en casos de exacerbación de lo grotesco, a partir de lo que se hacía visible en los cuerpos, a excepción de Leon Hirszman cuya traducción de Graciliano Ramos implicaba dirigir la mirada hacia un mundo ascético, ajeno al hedonismo y al disfrute del lujo propio de los contextos de decadencia.

En general, la motivación política de la caída del cine en descomposición favoreció una especie de laboratorio ficcional donde el sexo y la violencia tendieron a converger como figuras de dominación de clase y dieron lugar a espectáculos deliberadamente agresivos. A veces, el objetivo de tales espectáculos -como en La crónica de un industrial (1978), de Luiz Rosemberg Filho – fue la anatomía del fracaso de una burguesía que, aun siendo aparentemente progresista e industrial, se enredó en estratagemas que traicionaban los principios pero garantizaban el poder y el mando de un sistema montado sobre la violencia y el sacrificio de jóvenes en una dictadura militar, violencia que Rosemberg trabajó como parte de un “teatro de la crueldad” que, a su vez, dialogó con la postura agresiva de Teatro Oficina en la puesta en marcha de rituales que se tornaron más dramáticos e incómodos tras la más fase satírica en el rey de la vela (1967) y Ruta (1968).

La respuesta alegórica a los tiempos oscuros generó agresividad y, en ocasiones, sarcasmo dirigido a las élites oa las clases medias, en un amplio ataque a la política familiar. En un tono más satírico que el serio-dramático de Rosemberg, mucho de lo que vemos en el cine recuerda, en algunos casos por filiación directa, esa actitud que inició Oficina con la puesta en escena de el rey de la vela, especialmente en la interpretación del segundo acto. Por supuesto, el punto de partida es el texto y la postura de Oswald de Andrade, que han esperado desde la década de 1930 para encontrar traducción en el escenario, pero vale la pena señalar cuánto la iconografía y la gestualidad activaron en la puesta en escena de este acto de la figura teatral como matriz de muchas representaciones elitistas del cine, donde la comedia de clase se hacía explorando el lado grotesco de una galería de perversiones sexuales -los excéntricos tipos de la familia de Eloysa de Lesbos- tomados como síntoma de la crisis.

Cuerpos y gestos ridículos se proyectan en un teatro de revista que representa la disolución de los supuestos del mundo patriarcal dentro de la tradición a la que aludí, la del ataque desde el flanco moral. Es como si el carácter abstracto y la “invisibilidad” de la propia crisis económica pidieran esta peculiar iluminación de la esfera doméstica de los poderosos, bien para poner de relieve obsesiones, prácticas corruptas, desórdenes amorosos, bien para sacar a la luz el cinismo, el desenfreno y el autoengaño. -la depreciación como huellas visibles de la falta de conciencia de una clase sobre su ceguera ante la brecha entre sus aspiraciones y su desempeño.

Desde la puesta en escena de el rey de la vela, la tónica de la “espinafracción” cobró fuerza en el cine, donde la sexualidad se convirtió en objeto de una mirada “clínica” que subvierte el decoro y se ajusta al proyecto estético de una cultura joven dispuesta a vengarse de las clases culpabilizadas por el régimen autoritario, ya sea a través de las adaptaciones de Nelson Rodrigues, o en radicalizaciones de la patología del grupo familiar, como en Los monstruos de Babaloo (1970), de Eliseu Visconti.

Esta es una manera de mirar a las clases dominantes que vemos retomadas en la edad de la tierra, pero condensado y como suspendido, ya que Glauber debía exponer, a los efectos de su filosofía de la historia, el correlato opuesto, es decir, el mundo de la ascensión y de la vitalidad capaz de sugerir alguna buena noticia en una coyuntura histórica que efectivamente asfixiado. Y esta oposición entre degeneración (desde arriba) y regeneración (desde abajo) inscribió la experiencia contemporánea en un gran plan, acabando por restituir, al pie de la letra, el paradigma mayor de la formulación misma de la idea de decadencia en el seno historiográfico. tradición: la caída del imperio romano y el surgimiento del cristianismo como religión popular en la periferia del orden mundial. La iconografía de la corrosión del poder encuentra, con Glauber, su formulación original y su base religiosa.

El panel de la vida brasileña –fiestas populares donde desfilan los sincretismos y etnias que configuran la vida en el país– forma parte del gran teatro en el que figuras alegóricas reproducen episodios de la vida de Cristo –aquí un Cristo multiplicado, blanco, negro, indio– y episodios de la vida política romana, en alusión a la gran transición en la historia de Occidente. Considerando la energía de las fiestas, los comentarios de Glauber y el retrato de la decadencia, queda la sugerencia de que uno puede mirar la crisis del mundo moderno en la línea de la crisis antigua, haciendo una analogía entre los dos tiempos sobre la base de un paradigma. que articula la crisis moral del poder a la expansión de un movimiento religioso desde la periferia del sistema. No existe precisamente una narrativa para componer semejante escenario, pero un conjunto de episodios escasos deja patente la similitud, incluso visual y discursiva, entre los personajes que ocupan el centro del teatro de la edad de la tierra y personajes célebres de la antigüedad.

El viaje de Brahms a Brasil -eje del residuo narrativo- es la ocasión para él de exhibir la decadencia familiar, el sexo neurótico, la demagogia cínica, y la tristeza personal de un Nerón detrás de su hedonismo y su falso cabello rubio, tan artificial como artificial. todo lo demás en torno a la mujer que lo acompaña, una especie de cortesana atraída por el poder. Brahms es caricaturizado, depredador, un verdadero cáncer que se expande por el territorio. Su hijo supuestamente rebelde luce una grotesca figura de punk-indigena, importante frente a los juegos de poder y las humillaciones provenientes del teatro sádico de la madrastra burlona. Irónicamente, Geraldo del Rey, Manuel de Dios y el diablo, interpreta el papel, y su desajuste de edad confirma la ausencia de promesas en torno a su figura. No parece dar consistencia ni siquiera a la delegación de tareas expresada en su última afirmación, al final de la película: “el pueblo ocupa su lugar”.

En la estela de otros jóvenes del cine brasileño, es incapaz de una relación efectiva con la amante de su padre, componiendo un patético personaje que cristaliza, una vez más, el síntoma de la decadencia. Sus momentos de “conquista de la palabra” son una burla a la liberación, como en la galería de tipos de nueva generación que el teatro y el cine sumieron en un callejón sin salida, en la apatía alimentada por la mezcla del resentimiento y la incapacidad de rebelarse o de vencer al padre cifra. Hay algo en él que equivale a lo que vemos en los jóvenes de Arnaldo Jabor en los años 1970, o en películas como Los herederos, donde se evidencia el esquema por el cual el más joven, dotado de pretensiones de modernidad, fracasa en su movimiento de afirmación y, muchas veces, se muestra como una flor de invernadero sin la fibra necesaria para los enfrentamientos que demanda su ambición.

La anatomía moral de la decadencia y las inspiraciones bíblicas de Glauber marcan su tratamiento de la sexualidad rebelde desde tierra en trance, donde las orgías comandadas por Fuentes constituyen una forma de descalificar a la burguesía incluso antes de que traicione al movimiento nacional-popular. En El dragón del mal contra el guerrero santo, observa que el problema de la decadencia ya alcanzó a los coroneles del sertão, cuya llegada está rodeada de un desorden amoroso que sitúa la figura de femme fatale procedente de la ciudad. Los procesos de corrosión se identifican con la burla de la modernización, que es también la decadencia precoz del universo que observa el cineasta.

Allí se señala el conflicto entre lo sublime y lo grotesco, que se amplifica hasta llegar a la edad de la tierra, terreno de una guerra total de la vida contra la muerte definiendo los destinos de la humanidad. La descalificación del poder en el eje de la moral alcanza, en 1980, el punto adecuado para la incorporación de la iconografía de la decadencia del Imperio. Esto se materializa en un teatro que se asemeja a lo que vemos en Othon (1969), de Jean-Marie Straub, cuando escenifica la tragedia de Corneille en el corazón de la Roma moderna, contrastando el vestuario de la Antigua Roma con el bullicio de la ciudad moderna, sugiriendo la conexión entre una cosa y la otra, pero dejando el signo de interrogación por la declaración política implícita en el riguroso mise-en-scène y en esta superposición de tiempos históricos.

La diferencia, en Glauber, es que el marco alegórico se vuelve más claro, para hacer explícito el eje de la analogía. Y el presente nacional gana un diagnóstico capaz de insertarlo en un perfil de la historia mundial, pero de tal forma que termina pagando el precio de una generalidad excesiva. Sin duda hay alguna especificación en la figura del hombre blanco con buenos modales como parte de la colección glauberiana de políticos vacilantes, traidores potenciales; aquí, tal figura expone sus miedos ante un “shock cósmico” que él toma en serio, quizás porque está más cerca del carácter distintivo religión colectiva y, a diferencia de los imperialistas, no puede mirar a su alrededor con aire de escarnio.

Esta referencia local, sin embargo, es sólo una mediación para que el paradigma de Cristo se perfile en un horizonte de salvación plurinacional frente a cuestiones de escala planetaria. Como en un teatro medieval, Brahms se presenta al público como la encarnación del diablo, proclamando su misión de destruir el planeta, en una imagen en la que destacan el globo terrestre y un televisor. Es el Anticristo que prescinde de la especificación de tramas políticas, movimientos sociales, luchas de clases; figura que, por la erosión del paradigma, acaba atrofiando lo que, en la edad de la tierra, es una lúcida observación de lo contemporáneo como espacio para la disolución de fronteras y el surgimiento de nuevos focos de alineamiento político. Si bien hay un territorio nacional como escenario de la peregrinación de la película, éste no parece contener los datos esenciales del juego.

Dije “se acaba atrofiando” por el desnivel que genera la analogía, empezando por el tratamiento de las figuras que componen el teatro del poder. Por un lado, se representa la personificación de la élite local, interpretada por Tarcísio Meira como portavoz de una noción de lo nacional ya establecida por la tradición que representa, dado que no le trae problemas a la hora de componer el conglomerado que habita. el territorio como una “comunidad” imaginada” (noción acuñada por Benedict Anderson para pensar el estatus de la nación en la historia moderna).[Viii] Por otro lado, frente a la nación de “Tarcísio”, prevalece la sugerencia de la película de que una “comunidad imaginada” es algo a construir y la promesa de tal construcción está en el ámbito de lo popular. La atrofia del esquema comienza cuando la analogía evangélica y el paradigma cristiano asocian la idea de una comunidad futura a la sustitución de un principio de unidad conceptualizado exclusivamente desde una forma de cohesión, curiosamente pre y no posnacional generada a partir de esta lucha. contra el Anticristo.

Sobre todo se proyecta un tono esencialmente religioso, ya que el principio de unión que se vislumbra desde la constelación visible de experiencias no es diferente. En esa ambigüedad, entre el encuadre nacional y la religión planetaria, la película logra concretar sus ironías de una forma más interesante cuando trata la figura de “Tarcísio” quien, aunque menos presente en el filme, cobra mayores ingresos en sus intervenciones. que Brahms, el representante del Imperio y la encarnación del mal.

La ruta del esperpento americano en Brasil involucra algunas escenas en Brasilia, con deambular por lugares simbólicos, y en Río de Janeiro, cuando su figura imperial es vista en el desfile de las Escuelas, en el Maracaná, en la Lagoa Rodrigo de Freitas, en la escalones de la Biblioteca Nacional, donde “Tarcísio” pasa a su lado y le grita “no vayas al Senado” en alusión a la muerte de César en época romana que, de hecho, encarna en su rostro más decadente, objeto y al mismo tiempo tiempo activo sujeto de una descarada burla. “Tarcísio” reclama una ironía más sutil, pues su figura contiene tensiones que no escapan al ojo crítico que dirige la película.

Si bien la cursilería de Brahms muestra, de entrada, su alteridad de gestos frente al carnaval y la fiesta popular (no es un carnavalesco, aunque sí, en la forma de representación, carnavalizado), “Tarcísio” tiene un carácter más relación ambivalente, digamos, con lo popular, un poco como figura tutelar en la tradición del paternalismo que la película parodia. Es el señor que intuye las amenazas, aun cuando éstas no se traduzcan en acciones políticas directas, y predice el apocalipsis en proclamas histéricas sobre la “cloaca del universo” y las “estructuras sacudidas”, revelándose como una versión insegura, ya no tan convencido, de una clase dominante que ha aprendido sus límites internos y externos (la figura de Brahms da testimonio de ello).

Para interpretar tal figura, Glauber eligió a un actor vinculado al mundo de las telenovelas. Y su gesto y apariencia, contrastando con el comportamiento obsceno del imperialista, traen un registro más elaborado, capaz de condensar en unas pocas escenas la idea del hombre blanco, descendiente de los colonizadores de la tierra, que está en la cima. de la pirámide local, pero depende de Brahms. Su tensión más peculiar, sin embargo, no está definida por la imposibilidad de responder al llamado “matar a Brahms”; ella proviene de su condición de figura en el medio, parte integrante de ese mundo del trópico que desfila en la pantalla, pero con los signos de su alteridad frente a la fiesta popular y el entramado de rituales que portan esa ecuménica religiosa. trasfondo tantas veces celebrado en el cine de Glauber como la mayor fuente de la energía transformadora del Tercer Mundo.

En su primera aparición, el civilizado hombre blanco está allí en pleno Carnaval, entre los extras de la Escuela de Samba que se preparan para ingresar a la avenida, pareciendo supervisar la samba (como presencia supervisora, no como ejecutora de tareas vinculadas a la actuación en sí). Entre los bailarines de samba, visto desde lejos, parece estar a gusto, ese mundo le pertenece. Más de cerca, en close-up, se puede ver que su sonrisa trata de ocultar una mueca, una tensión en su rostro que aprieta su boca. Tal rigidez delata una fuerza interior en disonancia con el ritmo que su cuerpo parece seguir discretamente. Su postura recuerda lo que ya hemos visto en la expresión de Vieira en los momentos de timidez que le hacen alejarse de su teatro en los mítines de tierra en trance.

El temblor del rostro de “Tarcísio” revela muy claramente su condición de figura escindida, dual en su esencia. Pertenece al tejido social y no pertenece; está en el centro aparente del poder, pero mira el mundo que le rodea como alguien que reconoce, en el rincón de la conciencia, su exterioridad. Como figura “sobrante”, intuye su vulnerabilidad, lo que hace más intenso su teatro de celebración de los logros de sus antepasados, entendidos como construcción de la unidad nacional, parte de una tradición local que prevalece sobre todos los seres que están a la vista y que, en su mirada, trabajo y danza como sus súbditos, validando el orden que emana de su presencia como heredero de los patronos de la Independencia. Al principio, su figura disonante, aunque asimilada en medio del sambista, ya tiene un efecto extraordinario, pero otra secuencia más cercana al final de la película resume magistralmente su autoimagen y las condiciones dentro de las cuales se muestra necesario.

Este es el plano general de Amarelinho, el bar del centro de Río de Janeiro. Con aspecto más a gusto que en otros momentos, Tarcísio Meira está sentado al lado de Danuza Leão y rodeado de la “gente” que sigue diegéticamente su discurso de estadista, en concreto el propio rodaje, como dóciles curiosos que no se mueven mientras el actor repite lo mismo. habla varias veces, con diferentes entonaciones. Su recapitulación del papel de las élites (“nosotros” hicimos esto y aquello) evoca la historia de Brasil –Independencia, República– y su elogio de su clase, a través de la repetición del discurso y su tono cada vez más contaminado por una involuntaria ironía, resulta al contrario, produciendo un vaciamiento que acaba con lo que el espectador ya ha advertido en sus tensiones frente al partido y en su debilidad frente a Brahms.

La noble teatralidad de Paulo Autran se mostró fundamentalmente para componer la máscara grotesca de un autoritarismo patriarcal, racista y excluyente en tierra en trance, cuando seguíamos a un hombre que hablaba en público. En la edad de la tierra, el esquema inverso requiere un actor con otra historia, y Tarcísio, hablando en público como si hablara consigo mismo, aporta esa mezcla de convicción y picardía de quien está acostumbrado a la elocuencia sorda de la telenovela, componiendo la máscara perfecta de la retórica de un soltero de esclavos, luego deconstruido por este juego de repetición y diferencia.

Un juego que el montaje reitera a lo largo de la película, ya sea cuando la “cortesana”, llamada Maria Madalena, le insta, como Lady Macbeth, a matar al americano, o en sus proclamas del fin del mundo en medio de la Bahía de Guanabara. Cuando llegamos a Amarelinho, todo está listo para nuestra divertida recepción de la escena que, como en la película, sirve más como ejemplo de una lúcida composición de pinturas independiente, de aquellos cuya fuerza exalta la obra, que como eslabón en una articulación bien resuelta.

Albergando escenas antológicas como esta, la edad de la tierra se asienta, sobre todo, en una intensidad puntual, ya sea en el teatro de las élites o en su exposición del Brasil de las fiestas populares que expresa la fe del cineasta en la redención de la humanidad en un momento en que las esperanzas contenidas en el proceso de descolonización o la liberación ya estaban en crisis, al menos en el sentido que había marcado las utopías de los años sesenta y setenta. Pero Glauber se apoya en la belleza de la fiesta religiosa o carnaval, entendida como oposición popular a una pulsión de muerte encarnada en las élites, y la asocia claramente a un deseo de unidad, un sentimiento oceánico y comunitario que se promete –quizás sería mejor decir, que son postulados en la película. El cineasta es consciente de que los rituales sincréticos, si bien por su misma superposición traen una inscripción de tiempo y atestiguan resistencias, no sustentan tales proyecciones histórico-revolucionarias sólo por el contenido de su experiencia concreta o su rostro visible.

Y el discurso sobre los caminos de la historia requiere el complemento del propio discurso del cineasta, en una voz sobre, cuya locución no permite perfilar, aún en la angustia y el pisoteo de la sintaxis, un “narrativo maestro” que la textura misma de lo visto y oído no soporta. Aquí, la amenaza de dispersión es conjurada por la autoridad de la voz del cineasta, en ausencia de articulaciones capaces de hacer interactuar concretamente el teatro barroco del Poder, los fragmentos evangélicos y los rituales afrobrasileños, junto con la analogía ya mencionada. Las tensiones inherentes al estilo de Glauber parecen, en la edad de la tierra, superando el límite dentro del cual dicha interacción podría adquirir mayor especificidad.

En los años sesenta, Glauber inventó su extraordinario estilo combinando un espacio dramático ritualizado –lugar de esquematizaciones políticas al estilo de un teatro barroco– con profusión de movimientos de cámara en mano, montaje discontinuo y una banda sonora agresiva, elementos capaces de crear el pulso original que marcó su cine. Las representaciones teatrales abiertas de par en par fueron observadas por una cámara de estilo reportaje, esa forma de mirada que se dramatiza cuando lucha con la riqueza de los eventos ante la lente, como si los eventos que componen la narración aún no estuvieran en el dominio del narrador.

El enfrentamiento entre la mirada táctil -cuestionando el rostro, las manos y la superficie de los objetos- y el gran ceremonial de los actores fue una característica formal que tradujo expresivamente las tensiones entre impulsos contradictorios, como es propio del barroco: el movimiento hacia la abstracción, con sus imágenes conceptualizadas, y la inmersión en el mundo sensible, con su voluntad de incluirlo todo en el tumulto con los detalles de cada experiencia. Esta contradicción encontrada en tierra en trance una resolución extraordinaria, pero que ya anunciaba el desfase existente entre la esperanza, propia del primer momento de pasión por la historia que cristalizaba en una expectativa de cambios urgentes, y el desencanto. A partir de entonces, el sentido de la pasión se configuró a partir de entonces como un sufrimiento de la historia, pronto expresado a nivel de estilo, como sucede con todo gran artista.

Había, en el camino de Glauber, la apuesta inicial de la primacía de la narración, en Dios y el diablo, cuya alegoría cerraba el espacio del sertão para afirmar, allí mismo, un orden del tiempo teleológicamente estructurado en los tiempos del alegorismo figurativo de raíz cristiana. Posteriormente, la crisis de la historia se expresó en el drama barroco, plenamente benjaminiano tierra en trance, donde el tiempo era corrosión, caída, decepción. En otra clave, esta crisis se reiteró en El dragón del mal, una película en la que el teatro pedagógico de la revolución, con su teleología, y las circularidades del mito fueron pisoteados por un movimiento implacable, más enraizado en el suelo de la historia: la linealidad del progreso técnico.

En 1969, Glauber ya expuso, en imágenes, el proceso por el cual la modernidad hizo reversible el mito y el simulacro, imponiendo el relato maestro de la expansión técnica impulsada por la ciencia y el capital. La respuesta que ofreció, a lo largo de la década de 1970, fue ampliar el esquema presente en El dragón del mal, cuidando de subrayar la cuestión moral y refinar su correlato estético: la oposición de lo sublime y lo grotesco, expresando este último el conflicto entre las promesas (populares) y la decadencia (de las élites colonialistas). Con ello consolidó el rostro religioso de la revolución social que nunca abandonó su horizonte, pero su casi descarte de un espíritu analítico centrado en el tema de la lucha de clases se tradujo en la reiteración de la matriz colonial en términos cada vez más esquemáticos.

De las ideas de la izquierda de los años 1960, Glauber conservó sobre todo una noción populista y genérica del imperialismo. Curiosamente, cuando se trataba de la edad de la tierra, la alegoría ya era el resultado de una sedimentación que había expulsado a la teleología como dato formal de la obra, aunque la película, incluso por eso mismo, revela un notable anclaje en el momento vivido por el cineasta cuyo tono confesional y autenticidad hablan bien del sujeto escindido y su circunstancia. Se resiste, a nivel de la voluntad, al vaciamiento de los grandes relatos míticos y reemplaza a Cristo en la historia, pero su intuición más profunda de la crisis lo lleva, como lo había hecho en la década de 1970, a negarse a precisar un tiempo interno a la trabajo basado en una narrativa.

Prevalece então nesse período um cinema dissolvente da diegese, mais concentrado num diário de bordo que ganha força quando alcança a interação com o presente, sempre apostando sua possível consistência nesta abertura para o cotidiano onde a coleção de anotações de passagem se costura pela referência ao sujeito es el momento. Apoyándose en la fuerza del fragmento y en las yuxtaposiciones alejadas de la cortesía del cine comercial, lanza un desafío tanto más productivo para el espectador cuanto menos trata de monumentalizar (sacralizar) tales procedimientos.

De esa sintaxis hecha de yuxtaposiciones de momentos, el ejemplo más expresivo en la trayectoria de Glauber fue Borrar (1975), realizada en Italia, cuando radicaliza la informalidad y registra su experiencia de quien observa la vida cotidiana de la política europea como extranjero. la edad de la tierra hay mucho de este disco en el lugar, del sugerente inventario del presente, pero la concepción de la película se alargaba a lo largo de los años y los interminables rodajes daban un espacio excesivo al principio de inclusión que siempre ha atormentado al cineasta, de tal forma que el armazón alegórico era demasiado estrecho para articular el influjo de imágenes y El mise-en-scène fragmentario. La experiencia visual de esta película es un ejemplo extraordinario de la radicalización de los procedimientos cámara en mano pegados a objetos (casi como Stan Brakhage, por momentos). Explora cuerpos y tejidos como quizás nunca antes en su obra, pero esta experimentación con la discontinuidad no vivifica los paradigmas del gran relato evangélico. En definitiva, la vigorosa dialéctica de fragmentación y totalización, característica de Glauber, no encuentra resoluciones con la misma fuerza que antes.

Ya señalé este problema en un artículo publicado en el momento del estreno de la película, y también señalé lo que, a mi modo de ver, era lo más decisivo: el hecho de que la película misma se inscriba en su forma y exprese lúcidamente la multifocalidad personaje, en progreso, de la obra, trayendo claros signos de esa incompletud, en el rechazo de simetrías que estaban al alcance de la mano y podían crear la apariencia de que el cineasta cerraba su discurso. El hecho más evidente es la ausencia de créditos y de una firma como “una película de…”, pero lo decisivo es la propia textura de imagen y sonido, sobre todo al final cuando la acción se disuelve en una discreta sucesión de planos generales que todo, menos la apariencia de un fin. Como observé en aquella ocasión, Glauber no trató de modelar los impasses, al contrario, los proyectó como el principio formal que domina su película.[Ex]

Un rasgo interesante de esta incorporación del impasse son los momentos en que el montaje gana ritmo y los cortes crean una pulsación que parece proyectar la fiesta o el carnaval a otro espacio, perfilando la incidencia del trance que, en el cine de Glauber, consagra los mayores momento de la experiencia de los personajes. Digo “delineando” porque la profusión de datos sensoriales crea aquí la constelación preñada, pero esta, en su letra de duración, no gana resonancia como un momento “epocal” que separa el antes y el después, no muestra su capacidad para determinar el destino. de personajes Se establece el trance y la constelación pronto se disuelve; los agentes del gran teatro se dispersan a una nueva etapa de monólogos solipsistas, difíciles de unificar aunque se apele al cliché del desfile barroco como una “constante nacional” heteróclita que se construye en el sincretismo y en la variedad de rituales.

El mosaico de ensayos visuales se expande por las diversas regiones, albergando incluso un esquema simbólico que evoca lo nacional, ya que los lugares escogidos son las tres capitales sucesivas, Salvador – Rio de Janeiro – Brasilia, puntos donde se condensan las articulaciones étnicas y religiosas, la diversidad que envuelve las fiestas en la plaza, el culto de Iemanjá, el carnaval de Río, los sermones religiosos en Brasilia, la umbanda, todo ayudando a construir un efecto de búsqueda colectiva, de carácter religioso. La fiesta es, sin embargo, el punto de cohesión, pero problemático, en cuanto transforma la estética en el polo exclusivo de enunciación de promesas que no encuentran eco en ningún otro terreno, exigiendo la profesión de fe explícita del profeta.

La huella de la unión salvacionista introduce el paso del mundo sincrético de la diferencia y el diálogo a la supremacía de lo Mismo porque, superpuesta al sentido de unión en la diversidad, aparece la figura del Mesías, fuerza homogeneizadora, centro de la ideología del amor. , como quizás el Palacio da Alvorada sea la figura espacial de una inmantación mesiánica que el Cristo negro celebra tomando Brasilia como foco de una nación a construir. Tal supremacía de lo mismo, representada por sus avatares, se da efectivamente, pero sería, de hecho, impropio proyectarla categóricamente en la figura de un poder central estabilizador, ya que la edad de la tierra, en su deliberada fragmentación y discontinuidad, disuelve las referencias arquitectónicas que, en un momento dado, parece elegir como su “origen”, como sucede con el Palácio da Alvorada. De hecho, la película oscila entre un impulso hacia la monumentalización, proyectada en sus propias dimensiones, y un impulso utópico-democrático hacia los rituales callejeros, las fiestas corporales y la informalidad. Dentro de esta oscilación, la camisa de fuerza más eficaz acaba siendo impuesta por la analogía que envuelve la idea de repetición, de consumación de ciclos de ascenso, apogeo y decadencia.

El historicismo culturalista de gran envergadura, formulado al máximo nivel de generalidad, acaba por vaciar uno de los polos del cine de Glauber -el de la historia concreta- dejando toda la labor de fundamentar la esperanza al polo mítico-estético. La marca de esta incorporación desproporcionada propia de la edad de la tierra hace difuso el terreno práctico de la política y, al mismo tiempo, sugiere tal desenfoque como inevitable, como si se correlacionara con el claro malestar, más allá de la mirada en sintonía con la energía popular, ante el carácter deshilachado de la tejido nacional.

Se trata de un “fantasma” presente en su angustia nacionalista desde los años 1960, y su cine ha trabajado reiteradamente con la idea de un punto de amarre aún fuera de su alcance, algo de lo que estaba seguro al inicio de su andadura, pero que ha volverse cada vez más abstractos para poder definir los términos de constitución de la comunidad imaginada. En cualquier hipótesis, se necesitaría más que la riqueza y la unidad del campo simbólico de las religiones compartidas para que el sentido de lo nacional o de cualquier entidad social equivalente adquiriera contornos más definidos.

Dicho esto, el principio activo de la regeneración, si bien tiene un rostro popular y se opone a la dominación de clase, abre el flanco a un torneo conservador cuando se apoya demasiado en analogías con un trasfondo religioso para fundar un diagnóstico general curiosamente articulado en torno a la búsqueda para un líder, de la búsqueda del Padre que alcanza aquí su máximo término, radicalizando las tensiones entre los polos africano y cristiano de su metafísica. Se pueden describir exhaustivamente los aspectos bipolares de esta película, destacando la duplicidad de puntos de luz en escenas de campo abierto, la diversidad escenográfica, las nuevas apariciones de dios y el diablo, la textura barroca de sus mise-en-scène; se puede evocar la figura de la elipse con sus dos focos de atracción como rasgo emblemático de una “condición latinoamericana”, pero siempre queda la subsunción de la variedad, o bifocalidad, a la categoría de lo mismo, desde la postulación de el Salvador en términos bíblicos prevalece en la alegoría, por africanos o amerindios que sean los atrezzos y cuerpos que componen los rituales que celebran la religión regeneradora.

El esquema cíclico de decadencia y regeneración tiene versiones variadas en la historia de las ideas de este siglo, y tendió a afirmarse más en pensadores conservadores como, por ejemplo, Oswald Spengler, el autor de La decadencia de Occidente (1918-22). Su retrato de la vida y muerte de las culturas parte de la idea de que éstas tienen su momento emergente, de mayor tono vital, en la fase de ascensión de un nuevo estallido de espiritualismo, religiosidad, y caminan hacia su apogeo hasta el exceso del progreso material. y la hipertrofia de la técnica en la sociedad reduce la cultura a la civilización, su aspecto más propiamente material encarnado en los logros de la ciencia y la dominación de la naturaleza.

El renacimiento y la revitalización dependerían exactamente del ámbito de experiencia privilegiado por Glauber en su representación, donde el panel de fiestas y rituales comunitarios promete la regeneración, frente a la esterilidad de los grupos dominantes perdidos en sus obsesiones sexuales y atomizados por un individualismo exacerbado. Esta referencia, por supuesto, no implica aquí la afirmación de una identidad entre la edad de la tierra y la tradición conservadora europea; sólo quiere señalar el cruce de caminos que acaba produciendo una especie de diagnóstico de la crisis social, dato inscrito con énfasis en la trayectoria de la crítica cultural en este siglo. Las apropiaciones o simplemente afinidades son, al mismo tiempo, un dato “normal” del proceso y un dato histórico a destacar, pues definen el flanco de la ambigüedad de muchos proyectos de cambio, aquello que, una vez caracterizado, esclarece ciertos desarrollos, los intercambios “sorpresas” de señal según la coyuntura.

La crítica de la cultura, en Glauber, involucra otras variables; su coraza cristiano-popular lo aleja de un Spengler, por ejemplo, y el proclamado contenido no eurocéntrico de su sincretismo le da otro sentido a la esperanza. Sin embargo, esto no impide que se acabe en la hipótesis del Mesías, suponiendo finalmente un más allá para el ciclo civilizatorio sustentado en las premisas de Europa Occidental (disculpen el cliché). Por otra parte, hay en la constelación temática glauberiana un interesante haz de contradicciones que resuenan, partiendo de la referencia europea, con el debate político religioso cuyo punto de acumulación y violencia ha sido, en la historia reciente, de nuevo Oriente Medio, tal un ejemplo sorprendente como el de Europa Central en las tragedias involucradas en el embrollo de la política y la religión ancladas en bases mesiánicas.

Sé muy bien que el carácter sincrético -no fundamentalista ni “fiel a la letra”- de la religión que informa la idea de la salvación en la edad de la tierra trae un camino diferente a los ejemplos evocados, ya que la actitud de recoger lecciones de fuentes populares le da una clara peculiaridad a la “narrativa maestra” de Glauber. Esto, sin embargo, está lejos de evitar otros embrollos. Empezando por la convivencia sui generis del mesianismo y el matriarcado como referentes utópicos. Curiosamente, con y contra Oswald, el discurso identitario oscila. A veces se basa en utopías matriarcales y exaltaciones hedonistas, como en el Paraíso al comienzo de la película o en el aspecto dionisiaco de los momentos de fiesta que señalan un principio de unidad; a veces se apoya en su contrario, al afirmar una filosofía mesiánica de evocación autoritaria e incómoda con la alteridad (al menos hasta donde la historia nos ofrece evidencias).

Como ejercicio de límites, ya he recordado aquí la experiencia de nacionalismos carismáticos que, en otros contextos, hicieron efectivo su potencial autoritario y llevaron al extremo un monumentalismo hecho de orden y geometría. Eran proyectos para incorporar al pueblo como parte de una máquina social inclinada a la eficiencia (de tipo mesiánico) y, culturalmente, encuentran expresión estética en festivales donde la misa era un ornamento, para recordar la expresión de Kracauer. Obviamente, en el caso de Glauber, es otra historia, formación social y coyuntura. Y su película marca, incluso dentro de su estetización de la política, su diferencia frente a tales ejemplos, por la naturaleza de la experiencia que favorece, la manera de articular lo estético y lo religioso, la informalidad y la “incontinencia de raíz” en todo. ajena al mundo de la disciplina industrial que marcó el autoritarismo mesiánico al estilo europeo.

Finalmente, la cohesión en la edad de la tierra no implica principios de exclusión social ni repeticiones mecánicas, ya que la película discurre por una serie de partidos no vectorizados, sin cuerpo dogmático-doctrinal-textual que organice el campo de la historia. Aversiva a la disciplina, rechazando las simetrías y los caminos geométricos, la película se aleja de lo arquitectónico (asociado allí a la ciudad, la tumba y la muerte), que la “salvan” de la condición de monumento nacional clásico. De hecho, las disoluciones y los pisoteos ayudan la edad de la tierra en su afán por conciliar la siempre problemática idea de democratización con el principio del carisma.

De diversas maneras el esquema culturalista de la edad de la tierra busca aperturas, asimilación de las diferencias, y afirma un deseo de inmersión efectiva en el valle de dispersiones que el territorio ofrece a la vista, rico en imaginarios y performances. Éstos, por momentos, dan lugar a un montaje en el que todo parece encajar en la dirección de un éxtasis que, de hecho, está fuera de nuestro alcance, perjudicado por interferencias que lo disuelven antes de cristalizar, síntoma de una crisis que encuentra respuesta. en el dominio de la palabra mesiánica, ya sea de Pitanga, Jece Valadão o incluso Glauber.

Tal palabra es necesaria porque el gesto del cineasta implica juicio, deslinde moral, que tensiona sus imágenes y abre espacio a la retícula evangélica que reclama, por el tenor de su lectura de la vida en el Imperio, la matriz de la decadencia como polo desde el que se opone a su mensaje de amor. Como hay problemas con los distintos montajes, la película se ve obligada a generar oxímorons que no son nuevos al afirmar la peculiaridad de esta formación nacional de “gran futuro”. El Cristo dentro del pueblo es hedonista, el matriarcado es mesiánico, el régimen es autoritario, pero el tejido de la vida es una anticipación de un futuro democrático.

En suma, la concepción de lo nacional implícita en la edad de la tierra no afirma precisamente a la nación como un principio de unidad secular y moderno, capaz de sustituir principios de cohesión sostenidos por dinastías o fundamentalismos religiosos. Lo que tenemos allí es mucho más el retorno de la identificación de lo nacional con el campo de la religión popular, ya que ambos se construyen mutuamente, frente a la opresión del capital y el imperialismo. Sin embargo, queda la pregunta: ¿no cumple la alegoría uno de sus roles recurrentes en la historia, como una forma de reapropiación de las diferencias? ¿Están de acuerdo los súbditos del partido con esta inscripción nacional-mesiánica de sus rituales? ¿No hay una repetición de esa primera apropiación de los signos del paganismo, una entre otras resemantizaciones realizadas por el cristianismo en su idea de una historia universal?

Glauber no quiere descartar este horizonte de una historia universal, que define la estabilidad, en su cine, de la nación del imperialismo. La dificultad es que esta noción tendió paulatinamente a encarnarse en agentes demasiado caricaturizados, algo suspendidos y por debajo de lo que requerían las nuevas estructuras narrativas guiadas por la discontinuidad. De ahí que el desfase entre la inspiración estético-religiosa de la alegoría, con sus ciclos de ascenso y decadencia, y la tímida concepción de tal alegoría requiera los presupuestos económicos de las maniobras de Brahms para que su figura asuma el papel de Anticristo que le corresponde. él en el esquema. El problema es que no hay por qué, dentro de las dinámicas establecidas (junto con lo que dicen las palabras), imaginar que la continuidad del partido y la afirmación plena de lo sagrado produciría el derrumbe del imperialismo, como si el dinero no lo hubiera hecho ya. mostró su intimidad con la religión, y como si ésta, por naturaleza, fuera enemiga del capital.

Sin embargo, la película propone el ritual popular como una especie de revolución en estado práctico, y su arco prescinde de consideraciones sobre todo lo demás que estaba en la agenda de las luchas sociales sobre todo lo demás que estaba en la agenda de las luchas sociales a finales de los años setenta. ., reducido a una leve evocación de la coyuntura local suscitada por la entrevista, sobre el golpe de 1970 y la dictadura, con el periodista Carlos Castello Branco. La conversación es superficial y por momentos acacia en sus observaciones sobre el régimen militar, sirviendo más como una yuxtaposición irónica del tipo “documento de época”, una interlocución inserta en la bitácora del cineasta, una anotación del momento hecha con un sentido de relativización de discurso por el comportamiento de la cámara y el tono de la secuencia.

En todo caso, es sintomático que la edad de la tierra Prefiero la mediación del periodista para hablar de la coyuntura política, reservando, para la palabra directa del cineasta, los temas generales del plan de salvación de la humanidad. Por supuesto, en la combinación de estos dos gestos hay confianza en el poder de la alegoría para comentar la vida política actual, pero creo que allí se manifiesta la misma dificultad, en este momento, para encontrar el mejor equilibrio entre referencias empíricas y figuraciones que, a su vez, ya habían cumplido el extraordinario papel de revisión de la historiografía en otras películas del cineasta.

Irónicamente, su concepción de la política como una batalla de carismas y su utopía de las comuniones democráticas sancionadas por la religión lo salvaron de las ilusiones propias de quienes entendían, en ese momento, la redemocratización como una panacea. Sin embargo, reafirmaron su compromiso con otras mitologías que siempre habían estado presentes en su teatro barroco, aquí proyectadas en el terreno de la batalla entre cultura y civilización. Lo que noté sobre su analogía no se remonta a Spengler. tout court, como hemos visto, sino que pone en el horizonte una convergencia regresiva de la política y la religión. Aspecto que sólo no ganó una dimensión concreta en el debate porque la coyuntura le ofrecía, en Brasil, la posibilidad de pensar la religión como una cultura de los oprimidos, no como una religión del Estado (no necesito mencionar aquí las historias de autoritarismo y opresión involucradas).

Después de su estallido de exasperación en el Cahiers du Cinéma al registrar testimonios sobre la muerte de Pasolini, Glauber terminó encaminándose hacia una especie de agonía de héroe perdido, exigiéndose a sí mismo respuestas ambiciosas, y cada vez más inalcanzables, ante una situación inaceptable. Su retomo del tema de Cristo, inspirado en parte por Pasolini, dio expresión a sus impasses, a la mezcla de compromisos y rebeliones que lo enredaron con las diversas fuerzas y órdenes en pugna en el planeta. Entre la gran escala del proyecto y la clara sensación de fracturas no resueltas en el camino, su última película nos ofrece un ejemplo más de esa primacía de la contradicción que siempre ha marcado al cineasta: por un lado, el panel alegórico inflado, el ritual en cinemascope, una estética de grandes bloques coreográficos; por otro lado, la fiesta de los excesos que aleja la disciplina relacionada con las ideologías mesiánicas y disuelve cualquier sentido de rigidez y centralidad formal.

Em la edad de la tierra, Glauber se niega a pulir una imagen idealizada y deseable de sí mismo, de esas que se proponen como monumento a la posteridad. Deja como testamento la implacable exposición de una crisis.

*Ismail Javier Es profesor de la Facultad de Comunicación y Artes de la USP. Autor, entre otros libros, de Sertão mar: Glauber Rocha y la estética del hambre (Editorial 34).

Publicado originalmente en la revista Cinemais, N^o. 13, sept.-oct. 1998.

Notas

[i] Para un análisis de Terra é semper terra, véase el texto de Maria Rita Galvão en Burguesía y cine: el caso Vera Cruz (Río de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1981).

[ii] Para un análisis detallado de esta película de Ruy Guerra, ver mi texto “Los Dioses y los Muertos, ¿maldición de los dioses o de la historia?”, en La Isla de Desterro número 32, 1997, revista editada por la Universidad Federal de Santa Catarina.

[iii] La película Argila fue objeto de una tesis doctoral de Cláudio Aguiar Almeida. “El cine como agitador de almas': Barro, una escena del Estado Novo”, defendido en el Departamento de Historia de la FFLCH-USP, en 1993; Los Bandeirantes fue analizado en la tesis doctoral de Eduardo Morettin, “Cine e Historia: un análisis de la película Os Bandeirantes”, defendido con el Departamento de Cine, Radio y Televisión de la ECA-USP, en 1994.

[iv] Ver “Alegorías de la decepción”, Tesis de habilitación USP, 1989; Es Alegorías del subdesarrollo – Nuevo Cine, Tropicalismo, Cine Marginal (São Paulo, Brasiliense, 1993). Para la relación entre el cine y Nelson Rodrigues, vid. “Padres humillados, hijos malvados”, en Nuevos Estudios – CEBRAP, número 37 (1993), y "Vicios privados, catástrofes públicas", en Nuevos Estudios – CEBRAP, número 39 (1994).

[V] En ambas películas, la atención al gesto y el compromiso del cuerpo, ya sea en una actuación observada por la cámara o en los propios movimientos de la cámara, define un impulso para disolver el mundo de la representación y la narrativa que trae conexiones con otras prácticas de artes visuales en Brasil. especialmente con la obra de Hélio Oiticica. Este es un rasgo común de Glauber y Bressane, más o menos acentuado según la época (y podría añadir a Arthur Omar en este eje de la primacía del gesto como forma de diálogo con las experiencias derivadas del neoconcretismo). Aunque con perspectivas diferentes, son cineastas que buscan momentos de desestabilización del encuadre y su geometría para explorar texturas y una tactilidad que privilegia un compromiso del cuerpo, el paso al acto, un cine que quiere una experiencia sensorial que se queda corta de las ilusiones de la tridimensionalidad, ritual de otro orden que el del ilusionismo clásico.

[VI] Para una discusión detallada de la noción de decadencia, ver Julien Freund, La decadencia (París, Éditions Sirey, 1984). Y también Jacques Le Goff, "Decadencia" em historia y memoria (Campinas, Editorial UNICAMP, 1994).

[Vii] La ficción dedicada a este tipo de experiencias ha sido objeto de muchos estudios, pero son raros los trabajos que involucran la literatura y el cine, como es el caso, que vale la pena destacar, de la tesis doctoral de Denilson Lopes, nosotros los muertos, defendido en marzo de 1977 en la Universidad de Brasilia, Depto. de Sociología.

[Viii] Véase Benedict Anderson, Noción y conciencia nacional, Sao Paulo, Ática, 1989.

[Ex] Véase Ismail Xavier, “Evangelio, tercer mundo e irradiación desde el altiplano” em Cine cultura 38 / 39, 1982.