por LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Comentario al libro recientemente publicado de Pedro Alexandre Sanches

“Escucha, amigo mío: un poeta no se hace con versos. Es riesgo, es estar siempre en peligro sin miedo, es inventar el peligro y recrear siempre al menos mayores dificultades, es destruir el lenguaje y explotar con él. Nada en bolsillo y manos. Saber: peligroso, divino, maravilloso” (Torquato Neto. Los últimos días de pauperia).

El libro del periodista y crítico musical Pedro Alexandre Sanches inaugura el “Colección de álbumes: La historia de la música brasileña a través de sus discos” por Editora Sesc São Paulo, que tendrá un total de cuatro volúmenes. Según los organizadores, la colección se propone construir un escaparate robusto de nuestra música, desde los primeros discos que surgieron con la invención del disco de larga duración (juego largo) hasta el final de este medio con la irrupción de los CD y la posterior hegemonización del mercado por parte de los medios digitales, que prescindían del soporte físico del disco.

Abarcando la producción musical desde la década de 1950 hasta la actualidad, la colección busca, a partir de una cuidada selección cronológica de discos fundamentales de los más variados géneros musicales, arrojar luz tanto sobre los clásicos ineludibles como sobre discos injustamente olvidados, en una tarea que Sanches definió como una “mina de diamantes”. Aún según el autor, el formato “álbum” fue tomado como un “fragmento de la historia cultural del país” en tanto registra una “colección de recuerdos, impresiones sobre la vida y el mundo”, eternizando en su material una “instantánea elusivo". En su “fina escritura ondulada”, podríamos afirmar cómo los discos nos ofrecen “fotografías acústicas”^[i] que capturan ciertos momentos y los hacen perennes, transformándolos en nuestro patrimonio cultural constantemente revivido.

Comisariada por Sanches, la obra afortunadamente no comparte algunas tendencias observadas en los libros del género, que en ocasiones intentan, sin éxito, realizar un inventario completo de las obras y artistas de una determinada época en una especie de colección de cientos de discos. dispuestos en secuencia. . Cuando esto ocurre, se presta poca o ninguna atención a las particularidades de cada uno, haciendo que el análisis quede en el nivel de la superficialidad estadística. Al asumir una postura distinta, de carácter arqueológico, la obra recién estrenada se revela más cercana a un “álbum de álbumes” que apuesta por la calidad de la selección, no por el amontonamiento de información inconexa. Como en la figura del banquete con la que Gilberto Gil se refirió a la tropicália, tenemos aquí un tratamiento del objeto que reconoce la cultura “como un proceso extenso, y no centralizado. Como un proceso radiante, no aglutinante”.^[ii] En este primer volumen tenemos una selección que abarca desde los primeros años de la historia de los LP en el país hasta las profundas transformaciones que se produjeron a principios de la década de 1970. El libro también trae las carátulas originales y la lista completa de temas de cada uno. disco, información que hoy en día no siempre es fácil de encontrar. Cada álbum es seguido por el comentario de Sanches. En ellos, el autor desentraña las obras principalmente a través del análisis e interpretación de las letras de sus canciones. Además, se esfuerza por resaltar el origen geográfico y socioeconómico de los músicos, así como considera los diferentes movimientos musicales de la época. Finalmente, también aporta información relevante sobre el lugar de los discos en las trayectorias de los propios músicos, lo que ayuda a ver las obras como momentos particulares que no pueden ser tomados como representantes de toda una carrera.

Sin embargo, el modus operandi de Sanches a veces también impide al lector comprender las razones de la importancia de los álbumes seleccionados. El autor otorga muy poca relevancia al material musical de las canciones, creando una especie de brecha difícil de salvar para apreciar el significado estético de las obras. Con esto, no pretendo que el autor “debería” haber priorizado tales temas en su análisis, ya que el enfoque del libro y el público al que está destinado no son consistentes con un enfoque musicológico y técnico. Sin embargo, consideraciones más detalladas, aunque sean generales y en un lenguaje simplificado bienvenido, ayudarían mucho al texto a lograr sus objetivos. Al ignorar el tratamiento de la dimensión de la melodía, el ritmo y la armonía, casi todo juicio de valor se restringe al análisis de las letras y el posicionamiento de los compositores e intérpretes. Además, surge un problema secundario cuando el autor restringe a muy pocas líneas sus intentos de correlacionar obras específicas con el contexto político, social y cultural de su época. Tales interrogantes se abordan a continuación de lo necesario, en vista de la importancia de la dimensión externa para comprender el material musical interno de cada una de las obras, que ante la exterioridad del mundo siempre responde de alguna manera -ya sea de forma reaccionaria- , vía revolucionaria o bajo la fórmula de la modernización conservadora, tan propia de nuestras tierras.

La llegada del LP a Brasil

La selección escogida en la colección sigue las transformaciones sufridas por la industria fonográfica y la producción musical de los artistas con el auge del LP en la década de 1950. Sin embargo, la prehistoria del disco fonográfico en Brasil comienza mucho antes. En 1902 se tiene constancia de la llegada del primer registro al país. Diez años después, se produce el primer prensado en territorio nacional, que inauguraría la era de la música grabada.^[iii] Hasta la década de 1950, el mercado estaría entonces dominado por los compactos, discos de corta duración que solo permitían uno o dos temas sin cada una de sus caras. Este formato reinaría supremo a través de la Solteros artistas como Carmem Miranda, Pixinguinha, Orlando Silva, entre otros.

El primer disco de larga duración producido en territorio nacional fue el disco Música Nativa Brasileña (1942). Sin embargo, este no circuló en el país hasta fines de la década de 1980, lo que revela mucho sobre el mercado fonográfico de la época. El nuevo formato sólo se estableció en la década siguiente, con Carnaval en 'Long Playing' (1951), una colección de canciones de carnaval. En aquellos primeros años, sin embargo, el disco tuvo que convivir con la hegemonía que aún ejercían los compactos, dada la larga tradición que tenían en el país. Además, aún no existía un mercado de consumo capaz de absorber tales cambios, ni tampoco tocadiscos adaptados al LP. En los años siguientes, grandes empresas como sinterizar y Odeon incursionó en el mercado nacional, impulsando este nuevo nicho fonográfico. En la segunda mitad de la década, con el desarrollo de los LP de 12 pulgadas, la aparición de tocadiscos portátiles más accesibles y la irrupción de un nuevo público consumidor -los jóvenes-, la nueva tecnología se fue consolidando finalmente como vehículo principal - además de la radio, por supuesto, la difusión de la música brasileña.

Los cambios tecnológicos que supusieron la aparición del LP también provocaron un cambio profundo en la lógica artística y compositiva que rige la producción. Ahora, los artistas tenían por delante la tarea de producir una mayor cantidad de música para ser lanzada juntos, a diferencia de los antiguos. golpes ejecuciones hipotecarias del periodo anterior. Así, se hizo necesario establecer entre los diferentes temas de los discos alguna lógica interna, aunque sea mínima, que garantizara la unidad y la cohesión. Según Sanches, ahora “las galletas” tendrían que contar sus propias historias, en una larga narración musical con principio, nudo y final.

Primeros discos, recopilaciones y lanzamientos

En los primeros años de la década de 1950, sin embargo, los artistas tuvieron dificultades para adaptarse al nuevo formato, lo cual queda bien demostrado en el primer capítulo del libro. Según Sanches, los primeros LP todavía reproducían el antiguo modelo de individual, teniendo en cuenta que la mayoría de ellos se limitaban a compilaciones de éxitos lanzados originalmente en sencillos. Además, abundaron las “versiones que recuerdan a los clásicos” de la samba y otros estilos. Esta difícil transición de la vieja guardia al LP se ejemplifica en Noel Rosa (1951), de Aracy de Almeida y La historia del Nordeste en la voz de Luiz Gonzaga (1955), del rey de baião. Aun vinculados al modelo antiguo, estos discos operaron cambios significativos en el mercado fonográfico, pues tales regrabaciones e interpretaciones se alejaron paulatinamente de la samba más tradicional, dando a sus temas un toque de modernidad.

En el contexto de un país que se industrializaba y urbanizaba como nunca antes, es importante señalar cómo la modernización del mercado de la música y su tecnología también contribuyeron a pulverizar la antigua hegemonía de la samba, ahora atravesada por el surgimiento de nuevos estilos y sonidos, propios de un país que tenía millones de migrantes en tránsito por su territorio. Surgida en un momento en que la llamada música tradicional estaba dando paso a la “música urbana de origen popular”, en palabras de José Ramos Tinhorão, la industria discográfica enfrentaba simultáneamente no solo los desafíos del atraso tecnológico del país, sino también la avalancha de la música internacional.

En el encuentro entre las diferentes corrientes modernizadoras y tradicionalistas que impregnaron la música brasileña, los discos de este primer período convivieron con la herencia múltiple de la larga historia de la samba y los albores de la bossa nova. Según Sanches, un ejemplo de tal convergencia es Todas las noches (1957), de Elizeth Cardoso – el primer disco que aborda el concepto de álbum musical. Sanches lo toma como “símbolo de la modernización nacional en el campo de la música”, considerando que trazó las líneas iniciales de una nueva estética, al mismo tiempo que dialogaba críticamente con la tradición. Trayendo tanto versiones de sambas consagradas como composiciones de Vinícius de Moraes y Tom Jobim, el disco muestra su fuerza en el lugar ambiguo que ocupó entre esas corrientes, con “un pie allá y otro aquí”.

Bossa Nova y la Guardia Joven

Según Sanches, el verdadero establecimiento del formato del disco sólo se materializó con la emblemática Chega de Saudade (1959), de João Gilberto – lo que le permite afirmar que la bossa nova fue el primer género musical en el país que incorporó por completo (al mismo tiempo que fue el motor) los nuevos medios. A través de la estética musical de la bossa nova, el trabajo de los artistas del cambio de década comenzó a estar predispuesto por el tiempo que el disco era capaz de reproducir, en un claro ejemplo de cómo la transformación de la técnica impone profundos cambios en la práctica artística. – en este caso, abriendo nuevas posibilidades entonces inéditas en nuestra historia musical. Llevando al límite esa ambigüedad presente en Todas las noches, la bossa nova haría de las contradicciones entre tradición y modernidad la materia constructiva de su lenguaje musical. Aunque entonando una voz tímida, João Gilberto encarnó al vocero ruidoso en una forma de interpretación absolutamente original.

Releyendo la samba y proponiendo cambios que trascendían la propia música brasileña, a partir de la conocida influencia ejercida por el jazz, la bossa nova se equilibró entre la pura innovación y la tradición reelaborada. Esta revolución, indeleblemente ligada a las clases medias de perfil intelectual y con poca inserción en otros estratos sociales, calzaba como anillo al dedo en el nuevo formato LP, que encontró su nicho de mercado precisamente en esos estratos –lo que explica, en parte, por qué la La bossa nova fue tan importante para la consolidación del disco como “obra”.

Otras producciones de la época también coquetearon con este nuevo lenguaje, aunque le añadieron nuevas capas ahora más receptivas a las influencias del rock, como Si por casualidad llegaste – La bossa negra (1960), de Elza Soares, a veces estaban más ligados a la samba tradicional, como Más bossa con Os Cariocas (1963), del grupo vocal homónimo. Ante la infinidad de cambios de este período, Sanches no olvida los discos producidos en otras regiones del país, que reflejaban música que iba más allá de la bossa nova. Ejemplos de ello son los discos Jackson do pandeiro (1959), del artista homónimo y El corazón gauchesco de Río Verde (1960), de Teixeirinha. Si bien revelaron, a su manera, un Brasil “alineado con polos positivos y negativos mutuamente atractivos”, tales artistas todavía son etiquetados marginalmente como representantes de la música tradicional y/o regional.

Sin embargo, la bossa nova no fue la única que contribuyó a la implantación del LP en el país. Como contrapunto, Sanches nos presenta estupido cupido (1959), de Celly Campello. A diferencia de la relación mediatizada y constructiva de la bossa nova con las influencias foráneas, la música de Campello asumió la postura de una “copia lavada” de todo lo que venía del rock “romántico y edulcorado”. Tomado como un índice de la prehistoria de la Joven Guarda, el álbum del artista es descrito como “sin sustancia”, característica que también se encontraría en Louco por voz (1961), de Roberto Carlos. En uno de los frágiles momentos de su argumentación, cuando entreteje adjetivos sin justificarlos, Sanches define el disco como “raro” y de poca coherencia musical. Aun así, tiene razón al subrayar que si bien circularon bajo el nuevo formato, tales discos no absorbieron esa idea unitaria de obra coherente que persigue un determinado concepto, prefiriendo reproducir, de manera empobrecida, una “baladización de el rock n roll Norteamericano"^[iv]. En su mismidad, la “ensalada de ritmos” del naciente iê-iê-iê ya traía consigo no sólo una actitud consciente de no proponer nada nuevo o mínimamente brasileño, sino que ya contenía signos del conservadurismo que encarnaría.

Este primer período analizado por Sanches termina con nuevo esquema de samba (1963), de Jorge Ben Jor. Para el autor, el disco ejemplifica el encuentro entre la innovación de la bossa nova y la actualización del samba, pues reformula distintas influencias en una miscelánea inédita, que va desde el samba hasta el soul, inaugurando así un género propiamente híbrido que presagia la próxima revolución que se vivirá en el país. – el de tropicália. En vísperas de otra “revolución” que se infligiría en el país al año siguiente, Sanches señala cómo 1963 representó “el pináculo inventivo” de la producción musical nacional, con importantes lanzamientos de Tom Jobim, Baden Powell, Elizeth Cardoso y Wilson Simonal.

La disidencia de la Bossa Nova y la invención del MPB

Fue precisamente durante la década de 1960 cuando el propio concepto de “música popular” sufrió su mayor transformación, fruto de un proceso de corrosión que venía produciéndose desde finales de la década de 1940. La música folclórica, con rasgos atribuidos como “auténtica” y "original". Sin embargo, con la difusión de la radio y los discos en las décadas siguientes, la producción musical masiva impuso un nuevo significado al término “música popular brasileña”, cada vez más vinculado a la música consumida por las clases urbanas y difundida en diferentes medios de comunicación.^[V] Así, a pesar de la constante reinvención de los estilos musicales más antiguos del país, como las sambas-canções, el sertanejo y otros géneros preradiofónicos, la bossa nova y sus disidentes inaugurarían la llamada “música popular brasileña moderna”, elevada a éxito con la difusión de nuevos ritmos y estilos a lo largo de la problemática década de 1960.

Al abordar los años intermedios de esa década, Sanches destaca las diferentes disidencias que surgieron en el proyecto de la bossa nova, destacando que muchas de ellas compartían o un rescate de las estructuras formales de la samba tradicional, o bien se enfocaban en una estética supuestamente más límpida, ligada a un lenguaje musical menos complejo y lleno de crítica social, la llamada “canción de protesta”. Entre los representantes de la primera corriente de superación de la bossa nova, destacan Nara (1964), de Nara Leão y Maria Bethânia (1965), del artista homónimo –quien, aunque nunca perteneció a la bossa carioca– dialogó con ella de manera crítica. El caso de Nara, a quien antes se identificaba con esa canción, es emblemático. Para Sanches, este disco se desvinculó parcialmente de los ideales de la bossa nova al satirizar “el elitismo formal y la frivolidad temática” de esa música, rescatando tanto la atención a los temas sociales como realizando una “operación de rescate” de las sambas tradicionales. A través de esta constelación de “disidencias”, Sanches perfila el desplazamiento de nuevas sonoridades que conducirían a la “invención tropicalista”, que recombinaría una vez más, pero bajo una nueva figura, los aspectos negativos y positivos de la cultura brasileña posmilitar.

Aunque tales disidencias tomaron cuerpo, la propia bossa nova se reinventó, ya sea a través de nuevos temas en sus letras, o a través de una redefinición de su material musical. Emblemáticas de este momento son las afro-sambas de Baden y Vinícius, que aparecen en Baden Powell a gusto (1964) y en Las afro-sambas de Baden y Vinícius (1966). Al mismo tiempo que se acercaba al universo afrobrasileño, la bossa (ya no tan nueva) también desarrollaba su vertiente jazzística, como en Cosas (1965), de Moacir Santos y en Cuarto Nuevo (1967), grupo que contó entre sus integrantes con Hermeto Paschoal. Para Sanches, estas últimas eran la expresión de un “aspecto más ácido de la bossa nova”, ejemplificado en esa particular combinación hermética entre la audaz libertad de la free jazz y los “arreglos incendiarios” de temas nordestinos. Única en la fusión de estilos musicales originalmente incomunicables, esta música tendría desarrollos bastante importantes, como Sentimientos naturales (1970), de Airto Moreira y Herméto (1970).

Una tendencia más cercana a los géneros de la música negra norteamericana y su combinación con los ritmos nacionales estuvo representada en este período por la picardía de Wilson Simonal y otros artistas, quienes comenzaron a producir un sonido “pop-jazzístico” extremadamente inventivo, como en dejaré caer… (1966), de Simonal. Años más tarde, esta corriente tendría su propio registro manifiesto, picardía (1970), de Carlos Imperial y 'A Turma da Pesada'. Para Sanches, la picardía sería fundamental para el tropicalismo, en la medida en que tomaría para sí el “modelo proto-poder negro” del movimiento, “antropofagándolo para convertirlo en tropicália”.

La reinvención del lenguaje musical también encontró terreno fértil en los espacios donde se entrecruzan la música, el cine y el teatro, como revela el disco de Sérgio Ricardo, Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), que contó con la banda sonora de la película homónima de Glauber Rocha, además de Arena cuenta zombie (1965), producción colectiva de la banda sonora de una obra de teatro representada en el Teatro de Arena de São Paulo. En ambos casos, Sanches identifica una producción cada vez más comprometida políticamente y alejada del espíritu de la bossa nova.

Expresiones de un período de fuerte efervescencia cultural de la izquierda, el autor se hace eco de lo demostrado por Roberto Schwarz en su clásico Cultura y política, 1964-1968: algunos esquemas, en tanto subraya cómo estos dos discos pueden ser tomados como evidencia de una cultura que se constituyó como una respuesta políticamente activa a la tragedia institucional y social que se avecinaba en el país, que finalmente “se volvió irreconociblemente inteligente” en una época en la que “ fue otra capa geológica del país quien tuvo la palabra”.^[VI] Tales obras revelaron también esa búsqueda de un lenguaje híbrido, que dialogara con la tradición, superándola, al mismo tiempo que dotaba a la música de un papel comunicativo e informativo, “deselitizándola”. A lo largo de la década de 1960, Sanches también apunta a la constante, aunque tímida, renovación de la samba, como su nueva expresión paulista representada por tren de las 11 (1964), en la que Demônios da Garoa interpreta a Adoniran Barbosa. Además, se destacan Clementina de Jesús (1966), álbum debut del veterano cantante carioca y las personas de edad (1968), de Pixinguinha, Clementina y João da Baiana, un disco que se mueve entre el choro, el lundu afrobrasileño y otros géneros.

Al mismo tiempo, entre los discos olvidados de la época, los álbumes Los reyes de la pagoda (1965), de Tião Carreiro a Pardinho, autoproclamados representantes de la música cabocla y caipira, y negar y dino (1967), del dúo homónimo, representantes de la “peor cara de la guardia juvenil”. Atravesado por un tono marcial, el disco es un ejemplo explícito de quienes abrazaron el golpe militar y poblaron sus canciones con el tono jactancioso que llamaba a la construcción de un “nuevo” país. Años más tarde, el rock rural también contribuiría a esta modernización-conservadora, como en Roca bravo vino a matar (1970), de Léo Canhoto y Robertinho y en Los increíbles (1970), disco de la banda homónima que recogía los restos de la herencia conformista que dejó la joven guardia.

Tropicalismo y la canción de protesta

Entrando a fines de la década de 1960, Sanches convierte lo inevitable Tropicália o Panis et circenses (1968), álbum colectivo que representó el manifiesto del tropicalismo. Para el autor, el álbum inauguró este nuevo movimiento en la música brasileña al revelar en una nueva formulación la vieja dualidad entre lo arcaico y lo moderno, en una obra artística en la que “se despriorizan las partes malas de Brasil para producir nuevos sentidos y sensaciones”. ” . El álbum provocó la publicación de varios otros que compartían sus principios, que se interrumpió con la promulgación de AI-5 y el consecuente exilio de parte de sus representantes, entre los que destacan Caetano Veloso y Gilberto Gil.

Uno de los hijos indirectos del manifiesto-álbum tropicalista es jorge ben(1969). Según el autor, este álbum representó una continuación de esa tendencia híbrida en el trabajo de Ben Jor. Sin embargo, ahora el músico reunió nuevos géneros de forma distinta, como la Jovem Guarda, Tropicália y Pilantragem, constituyendo una obra que resulta en sí misma un “manifiesto de picardía samba-rock”. Por otro lado, tropicália también se acercaría al lenguaje del rock psicodélico, en una faceta más irónica y menos comprometida políticamente, como en mutantes (1969), de la banda homónima. Entre las canciones olvidadas de la época destaca el disco tropicalista Tom Joe (1970), el contestatario Edu canta zombie (1968), de Edu Lobo y He aquí el 'Ome' (1969), de Noriel Vilela, representante de una nueva expresión del “poder negro brasileño”.

Finalmente, Sanches muestra hábilmente cómo incluso la joven guardia de la época estaba influenciada por la tropicália, como en ronnie von (1969), que, aunque bastante frágil desde el punto de vista temático, va más allá de ese romanticismo “desenfrenado” de Roberto Carlos, encarnando letras y armonías más atrevidas. Surfeando en otras playas, la tropicália también convergería a la picardía en Banda tropicalista de Duprat (1968), de Rogério Duprat, un álbum marcado por una libertad radical en el tratamiento musical, donde en el límite “todo está permitido”. En estos puntos, se hace evidente una de las cualidades del libro, a saber, el reconocimiento de la porosidad entre los diferentes géneros de la música brasileña. Así, Sanches destaca la plasticidad en la producción de este tipo de músicos, que a lo largo de su carrera han experimentado diferentes “ismos”, influyendo en otros y siendo influidos por ellos.

Sin embargo, el análisis del tropicalismo de Sanches también revela una de las debilidades de su obra. Si bien no fue necesario hacer que esta dimensión ocupara un lugar central, el autor se preocupa poco por caracterizar, aunque sea mínimamente, el tipo de ruptura que realiza la tropicália frente a la tradición, de la misma manera que no se apega a ella. tipo de “continuidad en nuevos términos” que podría encontrarse allí. Aunque hace numerosas menciones al contexto político de la época, tales momentos aparecen como “complementos” que no aportan mucho al núcleo del análisis. Así, la relación entre el tropicalismo y la “miseria brasileña” y los ecos de la “contrarrevolución de 1964”, en términos de Schwarz, no es evidente.

Además, Sanches no enfatiza las cuestiones estrictamente musicales del tropicalismo, que son fundamentales para matizar esa ruptura antes mencionada. Se pasa por alto el tipo de relación que tenían los tropicalistas con la música extranjera y el uso de nuevos instrumentos, por ejemplo, punto que, de ser explorado, le ayudaría a delinear las diferencias entre esta postura y la de servilismo de la joven guardia.

Aun así, es importante señalar que Sanches no está de acuerdo con el diagnóstico negativo atribuido al tropicalismo hecho famoso por Tinhorão, quien lo condenó en la medida en que el “movimiento” habría traído influencias extrañas al material musical nacional y, por lo tanto, hecho alienación. reinar de nuevo "bajo el imperio del rock".^[Vii] De esta forma, escapa a las discusiones sobre la “decadencia de la música popular brasileña comercial” que no lo llevarían a otra parte que al preciosismo potencialmente reaccionario por la dimensión “auténtica”. Como argumenta Celso Favaretto en su obra consagrada Tropicália, alegoría, alegría, el tropicalismo partía de una fractura, es decir, de una operación de paso de un estado a otro, a través de un “rito antropofágico de referencias provenientes de la tradición y del exterior”. En lugar de copiar lo que el Rock y las guitarras eléctricas ofrecidas, los tropicalistas supieron reconocer que las cosas estaban fuera de lugar y, para eso, necesitaban ser mediadas, posibilitando así un “movimiento incesante de devorar que se niega a anclarse en significados ya fijados”.^[Viii]

Ausente en el libro, la discusión sobre el significado histórico de tropicália también ayudaría al lector a comprender la originalidad que representó, ya que inauguró un tipo de música popular que reunió “un alto nivel estilístico” y su difusión a través de los “medios de comunicación de masas”. ”. .^[Ex] En estos términos, el éxito comercial se colocó en un nuevo nivel: ya no se vio necesariamente como un obstáculo o una disminución de la calidad artística de las obras, sino como una condición para el éxito de la empresa de ese grupo. Al internalizar el aspecto publicitario en su producción en una nueva táctica cultural, el tropicalismo desmitificó las contradicciones inherentes a la práctica artística brasileña, y lo hizo en la medida en que combinó la “violenta crítica social” con el “agudo comercialismo”, ocupando siempre esa delgada línea “entre crítica e integración”. Así, el tropicalismo sometió el arcaísmo a la luz de lo ultramoderno, dando como resultado la “alegoría” del país de la que habla Schwarz.^[X]

Aunque la ubica como uno de los principales aspectos de la música brasileña en los años de incertidumbre entre el golpe militar y el AI-5, el libro le da poco espacio a la llamada “música de protesta”. Entre los álbumes seleccionados, el autor nos presenta Esquina general (1968), de Geraldo Vandré. Según Sanches, el disco supuso un alejamiento de esa estética bossa nova y tropicalista, pues retomaba un tradicionalismo en la forma en que priorizaba el papel pedagógico de las letras, con un fuerte contenido crítico y comprometido, que ahora se dirigían a las masas con fuertes propósitos políticos. Con énfasis en la letra y su contenido, la canción de protesta significó la revitalización de un rasgo llamativo de toda la tradición musical brasileña, a saber, el protagonismo de la letra en la construcción formal de la música –después de todo, no podemos olvidar que una buena parte de nuestra historia musical es la historia de la canción misma.

Aunque exagera cuando llama “antitropicalista” al disco de Vandré, Sanches tiene razón cuando marca las diferencias entre estas tendencias musicales. A diferencia de los tropicalistas, que invirtieron en el carácter moderno de su música, principalmente en sus aspectos formales, relacionados con el material musical, la música de protesta se colocó al frente de la crítica exclusivamente a través de sus letras. Así, la deconstrucción de la tradición se limitó a lo dicho y enfatizado. En definitiva, la canción de protesta generó un “efecto consolador” sobre el destino del país, perfilando esa “folclorización del subdesarrollo” rechazada por Caetano.^[Xi] Desde sus inicios, los músicos que se identificaron con el tropicalismo se distanciarían de ese yo lírico de Vandré que aparentemente tenía la verdad sobre Brasil y sobre el “qué hacer”. Como práctica artística eminentemente moderna, correspondía a los tropicalistas disolver el tema para multiplicar sus voces, produciendo una sensación indefinida de “conjuntos plurisignificativos”.^[Xii]

El levantamiento negro del MPB

Al entrar en la década de 1970, Sanches priorizó los álbumes del llamado “poder negro brasileño”, en lo que él ve como un desarrollo tardío y artísticamente más elaborado de la picardía de Simonal, que aún mostraba su rostro en simonal (1970) y toni tornado (1972). Al unir un ideal libertario de contenido racial y una nueva estética musical, esta nueva faceta del levantamiento negro de la MPB encontraría su principal representante en el 'Clube da Esquina'. En una elección que descentra los ya conocidos discos de la banda, Sanches enumera los a veces eclipsados Milton (1970), de Milton Nascimento e invitados. A diferencia de los tropicalistas en el exilio, Milton y sus colegas de Minas Gerais reinventaron el lenguaje de la tropicália, ocupando el lugar dejado por la diáspora de sus principales representantes. De carácter colectivo, esta nueva tendencia tenía letras herméticas y una hibridez musical constitutiva que aceptaba lo nuevo y luego lo reconfiguraba.

Se puede acceder a otra faceta de este momento a través del disco. Tim Maia (1970), que aunque apela poco a la militancia negra en su material, reelaboró ​​el lema “negro es hermoso" en nuevos términos. Para Sanches, Tim Maia fue en gran parte responsable de radicalizar la influencia del soul estadounidense en la música brasileña, al mismo tiempo que "tropicalizó" y "rogó" las influencias externas. Siguiendo su estela, el lenguaje del soul se acercaría al de la samba no olvidada. Imagen y sonido (1971), de Casiano. En otro tono, tenemos a Elis Regina como representante de una especie de “música soul blanco” con en medio del verano (1970) y Ela (1971). En un raro momento en que expone explícitamente sus preferencias personales, Sanches la nombra, junto con Tim, como los más grandes cantantes modernos de Brasil.

La samba-joia y la canción hortera

En la última parte del libro, Sanches enumera discos representativos de la reformulación de la samba y de la peyorativa llamada “samba-joia”, como Samba es por ley (1970), de 'Os Originais do Samba' y Como dijo el poeta... (1971), de Vinícius de Moraes, Marília Medalha e Toquinho, descrita como una colección de bossas con rasgos “morbo-románticos”. En relación con lo primero, el autor destaca lo peculiar que fue en los primeros años de esta década que la samba fuera reinterpretada por percusionistas de las escuelas de carnaval, quienes elaborarían rítmicamente lo que se conocería como “sambão de Partido Alto”. Aun compartiendo la misma tradición que otras formas de samba, samba-joia se opuso desde el principio a esa samba tradicional, vista como la forma más sofisticada y pura de esta música, ejemplificada por clara nunes (1971). Tratada como “popular”, la samba-joia acabó teniendo la misma suerte que la brega y la hortera cuando quedó marginada en la historia de la música.

Atento a aquellos estilos menos considerados por la crítica, pero no por el público, Sanches arroja luz sobre los discos reginaldo rossi (1971), el rey de brega, Asi soy yo (1972), de Odair José y el tambien necesita cariño (1972), de Waldick Soreano. En este punto de la obra, sin embargo, encontramos a Sanches apreciando una cierta dimensión supuestamente más “intocada” y “pura” de la música, en ese viejo sentido tradicionalista de lo que significaría “música popular”. Al comentar sobre la importancia de la música chabacana para cualquier historiografía musical, el autor afirma que, precisamente por ser inmensamente popular, debemos considerarla “la verdadera música popular brasileña, mucho más que la llamada MPB”. Aunque justifica su posición como un intento de “exponer las vísceras de un prejuicio secular”, Sanches vuelve a caer brevemente en un lugar que reinicia el debate sobre qué música es más brasileña, más original y, por tanto, más auténtica, en un juicio de valor. extraño e innecesario al espíritu de su obra.

Además de las innovaciones de Milton Nascimento y el resurgimiento del interés por la samba, Sanches apunta a una nueva fase de “tropicalismo”, ejemplificada por los álbumes Fa-Tal-Gal a todo vapor (1971), de Gal Costa y Cuando llega el carnaval (1972), banda sonora de la película homónima de Cacá Diegues, que cuenta con actuaciones e interpretaciones de Nara Leão, Chico Buarque y Maria Bethânia. Sanches identifica cómo estos discos son representativos del vacío dejado por tropicália, ya que si bien se basaban en esa propuesta, ya transformada en tradición, necesitaban seguir buscando algo nuevo que no estuviera atado al ya anacrónico contexto de fines de la década de 1960. Por otro lado, y con Sanches cerrando el primer volumen de la colección, la influencia del rock tomaría nuevos aires a principios de los 1970. Nuevo nivel con Raúl Seixas y la 'Sociedad de la Gran Orden Kavernista' en sesión de las 10 (1971).

Jalea general brasileña

Álbum 1 - 1950 a 1972 presenta una muy fructífera y valiosa selección de discos importantes de nuestra historia musical. Para el público en general, el libro también brinda una gran oportunidad para adentrarse en las diferentes vertientes, artistas y momentos de la rica producción fonográfica nacional. Aunque el libro garantiza una buena experiencia de lectura, se echan de menos las ya señaladas ausencias en cuanto al material musical y el contexto histórico. Además, llama la atención que un libro que trata de los “grandes discos” de nuestra música opte por abstenerse casi por completo de comentar las portadas de las obras, aspecto que no puede pasarse por alto dada la importancia del diseño, la fotografía. y las artes visuales en la producción de muchos de los álbumes. Además, Sanches abusa en ocasiones de las etiquetas que asigna a ciertos discos “híbridos”, no aclarando a qué se refiere con “samba-rock”, “soul-samba”, o peor aún, al acuñar el poco explicativo “samba-rock-alma torcida”. -canguelo".

A pesar de tales problemas, la obra de Sanches alcanza un calificado estado del arte. Huyendo de ese ímpetu “totalizador” de las compilaciones musicales, el autor expone los diferentes álbumes como una constelación de fragmentos dignos de ser apreciados por el lugar, función y significado que ejercieron y ocuparon en su contexto original. Aunque están perfilados cronológicamente, el libro no sitúa los álbumes en una especie de “evolución lineal de la música” unidimensional. Por el contrario, Sanches enfatiza constantemente cómo la música brasileña estaba formada por tendencias y contratendencias que simultáneamente accedían a la tradición de innumerables formas y daban un paso más allá en la formulación de nuevos sonidos. Finalmente, el libro ayuda a aclarar la persistente discusión sobre la distinción entre alta y baja cultura. En el mismo tono defendido por Antonio Cándido cuando trata de la penetración de la forma de canción en todos los estratos sociales,^[Xiii] Sanches aborda la música popular brasileña como orgánicamente dependiente de la implosión de esta polarización. La canción popular, entendida como producto acabado de nuestra tradición, rompe estas barreras y se constituye como una maraña de influencias, públicos, tradiciones y apuestas.

El segundo volumen de la colección, aún sin fecha de salida, cubrirá el período comprendido entre 1972 y 1978, en el que, según Sanches, aparecen los primeros indicios de “un levantamiento femenino” en MPB. En este próximo libro, también se explorará la “música hippie brasileña”, el “rock rural”, el “experimentalismo y el desbunde”, los “nuevos nordestinos” y otros aspectos del rock, el funk y el soul en nuestras tierras. Por lo tanto, de volumen a volumen, tenemos fuertes indicios para creer que esta nueva colección proporcionará una "visión impresionista" nueva y vigorizada de la historia de la música brasileña. Finalmente, como se afirma en el álbum manifiesto de tropicália, el libro en cuestión nos introduce en esa 'gelatina general brasileña', al mismo tiempo 'resplandeciente, caída y fagueira'.

*Lucas Fiaschetti Estévez es candidato a doctorado en sociología en la Universidad de São Paulo (USP).

referencia

Pedro Alejandro Sanches. Álbum 1 – 1950 a 1972: saudade, bossa nova y las revoluciones de los 1960. Colección de álbumes: la historia de la música brasileña a través de sus discos. São Paulo, Edições Sesc, 2021, libro digital, 310 páginas.

Notas

[i] ADORNO, Teodoro. La forma del disco. En: Escritos musicales VI. Obra Completa, 19. Madrid: Akal, 2014.

[ii] GIL, Gilberto. Facts & Photos, People, n.838, conjunto. 1977.

[iii]SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Hombre de. Una Canción en el Tiempo – 85 Años de Canciones Brasileñas. Colección de oídos musicales. São Paulo, Editora 34, 1998.

[iv]TINHORÃO, José Ramos. Historia social de la Música Popular Brasileña. São Paulo: Editora 34, 1998; p.335.

[V]BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno y un poco de Brasil: ensayos sobre filosofía y música. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; pág.149.

[VI]SCHWARZ, Roberto. Cultura y política, 1964-1969: algunos esquemas. En: El padre de familia y otros estudios. Río de Janeiro: Paz y Tierra, 1978; pág.70.

[Vii] TINHORÃO, José Ramos. Historia social de la Música Popular Brasileña. São Paulo: Editora 34, 1998; p.318.

[Viii] FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoría, alegría. Cotia, SP: Editorial Ateliê, 2000; p.14.

[Ex] BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno y un poco de Brasil: ensayos sobre filosofía y música. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; pág.209.

[X] SCHWARZ, Roberto. Cultura y política, 1964-1969: algunos esquemas. En: El padre de familia y otros estudios. Río de Janeiro: Paz y Tierra, 1978; pág.74-75.

[Xi] GONÇALVES, Marcos Augusto. Caetano Veloso desafía a Brasil con “Alegría, Alegría” y argumenta que “el mundo es de Bartman”. En: Caderno +mais!, Folha de São Paulo, 23 de febrero de 1997.

[Xii]FAVARETTO, Celso. Tropicália, alegoría, alegría. Cotia, SP: Editorial Ateliê, 2000; p.22.

[Xiii] BURNET, Henry. Nietzsche, Adorno y un poco de Brasil: ensayos sobre filosofía y música. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; pág.162.