por JOÃO LANARI BO*
Contar historias sobre la retirada de las fuerzas soviéticas de Afganistán resultó ser el dispositivo narrativo elegido por los cineastas rusos.
"Estoy convencido de que los imperios se desmoronan a nivel personal... No fue el despliegue de soldados en Afganistán en diciembre de 1979 el responsable de la caída del imperio, sino los discos de los Beatles y los Rolling Stones", dijo el cineasta. Karen Shakhnazarov.
Las guerras, fratricidas o no, fueron la trágica trágica del siglo XX, como sabemos: uno de los pueblos que más sufrió, si cabe clasificar el sufrimiento, fue el ruso. La guerra civil posterior a la revolución de 1917, precedida por la participación en la Primera Guerra Mundial, más la Segunda Gran Guerra -la Guerra Patriótica- fueron pruebas indescriptibles. El cine fue parte de este inconmensurable esfuerzo como espacio de representación de los sujetos de la Historia –la población, el Estado– ante la vertiginosa aceleración de los acontecimientos.
La importancia de la Guerra Patriótica como base del Estado soviético empezó a ser publicitada desde el mismo comienzo del conflicto, y se convirtió en un verdadero culto en los años siguientes. Huelga subrayar el papel fundamental que jugó la URSS en la contención y derrota del proyecto expansionista nazi: y el precio, sobre todo en vidas humanas, que fue altísimo.
En los primeros años de la guerra, los principales temas explorados por el cine fueron el heroísmo de los ciudadanos y el autosacrificio: luego, con la reacción soviética, llegaron las películas de celebración, con Stalin pontificando; y, en los años de Jruschov, el distanciamiento temporal del conflicto y la desestalinización permitieron nuevas y complejas dramaturgias. En los años de la guerra, el cine funcionó como unificador nacional ante el peligro externo: en la posguerra, se convirtió en un vector ideológico de apoyo al Partido.
A juicio de la investigadora Denise Youngblood, la película canónica de la representación del esfuerzo de resistencia en los primeros años de la Guerra Patria es Ella defiende la Patria, estrenada en 1943 y dirigida por Fridrikh Ermler. La situación de paz en los días previos a la guerra se convierte en una terrible tragedia, debido al asesinato masivo de familias inocentes por parte de sádicos nazis: las mujeres sobrevivientes, que pueden ser madre, esposa o amante, se vengan, proporcionalmente crueles.
La heroína de la película de Fridrikh Ermler es una joven madre sonriente y cariñosa: organiza la evacuación de su pueblo, hasta que encuentra el cadáver de su marido, muerto en la frontal o trasero, en un convoy de heridos. Luego, un soldado alemán le arranca al hijo de los brazos, le dispara en la cabeza y lo arroja a la carretera, para que un tanque atropelle el cuerpo. De una esposa alegre y jovial al estado catatónico en el que se encuentra tras presenciar la muerte de su hijo, emerge como una luchadora brutal que aniquila a los oponentes con hachas y picos, comanda saboteadores y mantiene el espíritu guerrero en alto voltaje. Al final, encuentra al soldado que mató a su hijo y se venga con el mismo diapasón, haciendo pasar un tanque sobre su cuerpo.
En el ocaso del mundo soviético, una guerra, la de Afganistán, fue uno de los factores que aceleró la desaparición de la Unión Soviética. Una guerra difícil de convencer al pueblo, a pesar del control social e ideológico que ejercía el Partido, al menos en la superficie: el enrarecimiento se insinuaba por las arterias de la sociedad. En una decisión llena de vacilaciones, Brezhnev autorizó la invasión de Afganistán en diciembre de 1979: ya estaba debilitado por la enfermedad que lo mataría, en 1982, cuando el trío de pesos pesados Andropov, Ustinov y Gromyko –respectivamente, Jefes de la KGB, de las Fuerzas Armadas y el Ministerio de Relaciones Exteriores- lo persuadieron para que interviniera militarmente en Afganistán.
Al fin y al cabo, el país vecino se hundía en otro ciclo más de corrupción y golpes políticos, representando un “grave foco de peligro para la seguridad del Estado soviético”, allí mismo, en la frontera sur: se trataba, en definitiva, de “ defendiendo a toda la comunidad socialista y los valores del socialismo”. Después de casi una década de hostilidades, luchando contra un enemigo disperso en grupos guerrilleros y apoyado por EE.UU., Gorbachov anunció que la Unión Soviética retiraría sus tropas del país, en mayo de 1989, sin importar las consecuencias. Hoy, con distancia histórica, sabemos que la invasión fue un trágico error de cálculo.
La escritora Svetlana Aleksiévitch escribió, a partir de los testimonios de combatientes, médicos y familiares cercanos, un demoledor libro sobre el tema, titulado Chicos de zinc: se pregunta, “¿qué es bueno? ¿Lo que es malo? ¿Es bueno matar 'en nombre del socialismo'? Para estos muchachos, los límites de la moralidad están trazados por una orden militar”. El zinc del título hace referencia a los ataúdes que transportaban los cuerpos de los caídos en la guerra (alrededor de 15).
victoria en la muerte
Después del final de la URSS, no hubo una inversión estatal regular y significativa en la industria cinematográfica rusa, lo que refleja los vaivenes económicos de Rusia. A partir de 2010 aumentaron las contribuciones del Ministerio de Cultura, así como del Fondo Ruso de Cine, motivado también por un resurgimiento nacionalista característico de la era Putin. El país, impulsado por los fuertes ingresos del petróleo y el gas, recurrió al cine como una forma de proyectar su imagen, a nivel nacional e internacional. El esfuerzo dio sus frutos: en 202, antes de la pandemia y la guerra en Ucrania, las películas rusas representaron aproximadamente el 47 % de los ingresos totales de taquilla en los cines de todo el país, lo que supuso un aumento significativo en comparación con años anteriores.
Escribiendo en 2010, un investigador, Gregory Carleton, identificó un rasgo llamativo en las películas rusas sobre guerras: la obsesión por la aniquilación total (o casi total) de las unidades militares en combate, que, contrariamente a lo esperado, termina dando buenos resultados. La victoria en la muerte, que tendría raíces históricas y cristianas propias de la cultura rusa, es el sello distintivo de las narrativas de guerra en el cine y los formatos populares de televisión, que se destacan más por la cantidad que por la calidad: para Gregory Carleton, “la característica de estas películas es no (solo) que casi todos o muchos morirán: este aspecto se pone en primer plano como el resultado lógico, esperado y, en muchas circunstancias, deseado”.
Mientras que otras culturas también recurren a representaciones de aniquilamiento –basta mencionar los westerns norteamericanos–, el balance final de vidas humanas siempre tiende a favorecer al ganador, en este caso al colonizador blanco. El nacionalismo ruso, según la lectura de Carleton, estaría pavimentado por un exceso de muertes, ciertamente heroico, pero morbosamente desproporcionado.
noveno pelotón, el éxito de taquilla que Fyodor Bondarchuk dirigió en 2005, mostró precisamente eso: soldados soviéticos luchando hasta el último hombre en una colina en Afganistán en 1989. Esta vez fue una guerra que terminó en una derrota inequívoca, a diferencia de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, el carácter colectivo de los soldados es la unidad y el sacrificio; del enemigo, robótico y sin rostro. El resultado da la vuelta a la tragedia de las muertes, ya que los soldados cumplieron con su deber hasta el final.
El convoy que debían proteger no aparece, no importa, la guerra ya había terminado hace dos días. Lo que importa es la fe en la misión, a pesar de que el comandante admite que no tiene idea de por qué están luchando. Solo sobrevive un soldado, para dar testimonio: el resto del pelotón fue aniquilado, al igual que muchos afganos. Sus últimas palabras lo confirman: “Noveno pelotón, nosotros… salimos victoriosos”.
Lanzado en el año en que Rusia celebraba 60 años de victoria sobre los nazis, noveno pelotón convirtió uno de los momentos más difíciles del ejército soviético en algo conmemorativo: al replantear el conflicto como escenario de sacrificios, implícitamente estableció conexiones con la Gran Guerra Patria. El éxito del público y los premios agregaron a la película el aura del "renacimiento" del cine ruso. En la sesión de lanzamiento oficial, el presidente Vladimir Putin asistió, radiante.
Retirada
Fyodor Bondarchuk, hijo del actor y director Sergei Bondarchuk, comenzó como actor de cine de culto y director de videos musicales: en la era de Putin, se convirtió en uno de los principales directores del país. Su Stalingrado, desde 2013, alcanzó una audiencia global: en 2017 y 19, dirigió dos megaproducciones distópicas, Atracción e atracción 2. Su nivel de actividad en el audiovisual es impresionante, incluso como actor.
Contar historias sobre la retirada de las fuerzas soviéticas de Afganistán resultó ser el recurso narrativo preferido de los cineastas rusos. Dos años después del final de la guerra, en 1991, Vladimir Bortko, otro director de prestigio en la Unión Soviética, realizó Desglose afgano – coproducción con Italia, escrita en colaboración con el periodista Mikhail Leshchinskiy, que pasó cuatro años cubriendo el conflicto en el lugar. La historia gira en torno a un triángulo amoroso que involucra al Mayor Bandura, Katya la enfermera, su amante y el superior de Bandura, quien se enamora de Katya.
El turno de Major ha terminado, es libre para volver a casa y reunirse con su esposa: la ansiedad crece con las incertidumbres de la perestroika y la adaptación a este nuevo entorno, que nadie sabía cómo sería. Katya dice que Afganistán será recordado como la mejor parte de sus vidas. El año es 1988, la retirada está a un paso. El último día, un líder local neutral muere accidentalmente y el peligro reaparece: un ataque aéreo de aviones Mi-24 destruye la aldea. Por alguna razón, Bandura, apático, camina solo entre los escombros. No hay nadie vivo excepto un niño de diez años que sostiene un AK-47. Bandura duda, sin saber qué hacer, luego se aleja, permitiendo que el niño le dispare por la espalda y lo mate. La escena final muestra docenas de helicópteros soviéticos que se alejan volando del pueblo devastado.
Vladimir Bortko se convirtió en diputado en la Duma, elegido por el Partido Comunista en 2011. En marzo de 2014, firmó una carta de apoyo al presidente Putin sobre la ocupación de Crimea. Firmada por 86 personalidades, la carta afirma que “en los días en que se decide el destino de Crimea y nuestros compatriotas, los trabajadores culturales en Rusia no pueden ser observadores indiferentes con un corazón frío. Nuestra historia común y nuestras raíces comunes, nuestra cultura y sus orígenes espirituales, nuestros valores fundamentales y nuestro idioma nos han unido para siempre. Queremos que la comunidad de nuestros pueblos y nuestras culturas tengan un futuro duradero. Por eso declaramos firmemente nuestro apoyo a la posición del presidente de la Federación Rusa sobre Ucrania y Crimea”.
Ucrania ha prohibido la entrada a su territorio a cualquiera que haya firmado la carta. Vladimir Bortko adaptó en 2005 el clásico de Mikhail Bulgakov, el maestro y margarita, en el que Moscú de 1929 es visitada por el demonio, que no sería otro que… el mismísimo Stalin. La serie logró un enorme éxito en la televisión rusa: el 25 de diciembre de 2005, 40 millones de rusos vieron el séptimo episodio (fueron diez en total).
dejando afganistán, que Pavel Lungin dirigió en 2019, sigue los momentos finales de la 108 División Acorazada, la última en abandonar Afganistán (Pavel también firmó la carta de apoyo a Putin, al igual que Fyodor Bondarchuk). Basada en las memorias del general Nikolay Kovalyov, agente de la KGB en el frente afgano entre 1987 y 89 –el general buscó al cineasta para convencerlo de que adaptara la historia– resultó ser una película muy crítica con la intervención soviética, retratada como una sucesión de errores y omisiones en los que nadie, desde soldados hasta comandantes, parecía tener idea de las razones que llevaron al conflicto.
El general está representado en la película por el coronel Dmitrich, siempre en jeans y con un peinado que raya en lo frívolo, reflexivo y contemporizador – “necesitas negociar, no pelear”, era su lema. Los militares esperan la desmovilización, los oficiales reflexionan ansiosamente sobre el acercamiento de una vida tranquila: no está claro qué está pasando en casa: el Partido Comunista se está desintegrando, los jóvenes escuchan música rock, las niñas usan medias de red.
Todos están tratando de ganar dinero y llevarse a casa algunos recuerdos: una grabadora japonesa, un abrigo de piel de oveja, un cuchillo afgano. En uno de los testimonios recogidos por Svetlana Aleksiévitch para su libro, una superviviente perpleja se pregunta: “Nos habíamos ido durante un gobierno que pensaba que la guerra era necesaria, y volvimos con un gobierno que pensaba que la guerra era innecesaria. Nuestro socialismo colapsado, ya no teníamos condiciones para construirlo en una tierra lejana”.
El estallido de la violencia
Quizá Aleksei Balabanov fue quien más lejos llegó en la fractura soviética en Afganistán, quien murió prematuramente en 2013, a la edad de 54 años. la trama de Carga 200, de 2007, basada en hechos reales -el enunciado es ambiguo-, estaba instalada desde hacía años en la memoria de este director que, eso sí, siempre apreció el cine radical. Para él, como señaló un crítico de KinoKultura, la sociedad soviética de 1984 era una civilización industrial al borde del colapso, por la suma de sus vicios políticos, sociales e individuales.
Era también un país aterrorizado e infantilizado, contaminado por el abuso desenfrenado del alcohol entre jóvenes y mayores, afectado por la total ilegalidad policial y administrado por un gobierno geriátrico e inaccesible. Y más: caracterizado por una intelectualidad arrogante y cínica, indujo una abrumadora desesperanza en la vida cotidiana de las masas, en particular en la generación más joven, nihilista y sacrificada por las ambiciones imperiales en Afganistán.
La lista de rasgos y signos soviéticos es dura, cruel. No importa si Aleksei Balabanov realmente pensó de esa manera o no: pero esa es la atmósfera que emerge de los personajes y situaciones de Carga 200, que sorprendió tanto a los espectadores como a los exhibidores, conmocionó a los críticos de izquierda a derecha y ganó el premio a la mejor película de 2007 de la asociación de historiadores y críticos de cine en Moscú. Todo está ahí: la trama es una intersección extrema de frivolidad y sadismo, de metafísica y violencia, de religión y ateísmo. O aún: un cruce de Dostoyevsky y Faulkner, dos autores de la predilección del director. Los asesinatos pueden generar pesados acomodos en la conciencia, como en los personajes del escritor ruso: la degeneración se impregna en el ambiente, como en los climas del norteamericano.
La visceralidad de la película, sin embargo, no está en la literatura: está en los espacios, tiempos y movimientos de los actores, en la imprevisibilidad de los cruces y en los impulsos de los personajes. El profesor de ateísmo científico -sí, ateísmo científico- es cobarde y negligente, y cae en la fe ortodoxa. El cínico joven luce una camiseta roja y blanca con las fatídicas iniciales -URSS, como si la Unión Soviética ya fuera objeto de nostalgia- va a buscar vodka con la mejor amiga de su novia, se escapa y planea un trato, anunciando el mundo de la posguerra.-Soviet. La amiga es secuestrada y, a su vez, encuentra a su prometido, un sargento-héroe en Afganistán -que aparece cadavérico, en el ataúd de zinc, mientras ella es violada y vilipendiada.
La catástrofe del poder en la URSS se revela, en el azaroso despliegue narrado en Carga 200, por la opción de Aleksei Balabanov de trasladar la guerra desde Afganistán a las afueras de Leningrado, donde un policía corrupto y patológico comanda las acciones. El conflicto se produce en la oscuridad del paisaje industrial: rieles elevados, tuberías entrelazadas, chimeneas, vigas, cables y torres de refrigeración forman un cruel telón de fondo para el motociclista-policía y su presa. La deriva histórica es vértigo.
*João Lanari Bo Profesor de Cine en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Brasilia (UnB).
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