por RICARDO FABBRINI*
Extracto seleccionado por el autor del libro recientemente publicado “El arte contemporáneo en tres tiempos”
Se puede decir, generalizando, que en el centro del debate estético contemporáneo está el diagnóstico, que sigue vigente, de Jean Baudrillard, según el cual vivimos en un momento en el que el futuro de la imagen, en su relación con las “fuertes referencias” ” (como la “realidad intratable”), se está decidiendo; es decir, hay un “drama de la percepción” en el presente, en expresión del dramaturgo Heiner Goebbels; o una “guerra de imágenes”, como quiere Bruno Latour;[i] o, incluso, una “biopolítica” de las imágenes, en la dirección de Michel Foucault.[ii]
Según Hans Belting,[iii] Lector de Jean Baudrillard y Aby Warburg, el desafío es descubrir “los defectos y omisiones en la vertiginosa cadena de imágenes”, en la que “una imagen dada simplemente conduce a la siguiente” – lo que nos lleva a la idea de “ lienzo total”-, una imagen en la que algo viene de fuera: “la imagen verdadera”, “aquella en la que hay irrupción de lo “real”, que ya se nos ha vuelto extraño, sin que lo hayamos planeado”.[iv] Es en esta imagen excepcional donde reside el poder de devolver la visión al ojo saturado, reaccionando así a la “iconomanía contemporánea”.[V]
[...]
Este enfoque en la percepción también es central en la reflexión de Gilles Deleuze.[VI] sobre el cine, dado que se pregunta por el estatus de la imagen cinematográfica dentro de nuestra sociedad de imágenes. Sería en el “cine autorreflexivo” de Jean-Luc Godard, y no en el “cine reflexivo” de Ingmar Bergman, ni en el cine de denuncia política basado en la “representación directa de un objeto”, ni en el cine paródico, asociado en los años 1980 a la “moda retro”,[Vii] que tendríamos – según Gilles Deleuze – el drama de la percepción.
El cine más relevante, según el autor, “se comprometió en su máxima reflexión, y nunca dejó de profundizarla y desarrollarla”;[Viii] de tal manera que encontraríamos, especialmente en Jean-Luc Godard, “fórmulas que expresan el siguiente problema: si las imágenes se han convertido en clichés tanto por dentro como por fuera, ¿cómo extraer de todos estos clichés una Imagen, 'sólo una imagen'? , ¿una imagen mental autónoma?[Ex] Y concluye: “Del conjunto de clichés debe surgir una imagen… ¿Con qué política y con qué consecuencias?”,[X] después de todo: “¿Qué es una imagen que no sea un cliché? ¿Dónde termina el cliché y comienza la imagen? – el que se vuelve cada día más difícil” (cercano, aquí, a la noción de “belleza difícil” de Jean Galard).[Xi]
En su libro sobre Francis Bacon, Gilles Deleuze reitera: “¡Cliché, clichés! No sólo ha habido una multiplicación de imágenes de todo tipo, a nuestro alrededor y en nuestras cabezas, sino que también las reacciones contra los clichés engendran clichés”.[Xii] Por tanto, no es “transformando el cliché como escaparemos de los clichés”; es “sólo cuando nos deshacemos de ellos, a través del rechazo, que el trabajo puede comenzar”.[Xiii] El problema del espectador se convierte entonces, en el conocido pasaje final de Imagen-tiempo: “¿qué hay que ver en la imagen” que tenemos ante nosotros?; “y nada más, ¿qué veremos en la siguiente imagen?”[Xiv]
Cabe preguntarse, por tanto, cómo esperar que de la sucesión de simulacros en la pantalla total surja una imagen que “obligue al pensamiento”, en el sentido de Gilles Deleuze; algo así como la “llegada”, dice Jacques Derrida;[Xv] algo que “sucede en el acontecimiento”, en la propuesta de Jean-François Lyotard;[Xvi] algo así como “lo impensado” en la afirmación de Michel Foucault;[Xvii] algo así como una “posibilidad indefinida”, en expresión de Hans Thies Lehmann;[Xviii] algo, finalmente, como “ello”, en el sentido psicoanalítico de pulsión, del inconsciente, del otro sentido; algo que rompa, finalmente, con el horizonte de lo probable, que interrumpa toda organización performativa, toda convención o todo contexto dominado por el convencionalismo; porque sólo así, en la sustracción de elementos de poder, se liberaría la fuerza no comunicativa de una imagen.
Frente a la guerra de las imágenes, el desafío ético y estético de la crítica de arte es seleccionar imágenes enigmáticas en medio de la performatividad de los simulacros (o clichés) que circulan ininterrumpidamente en la pantalla total, advirtiendo del riesgo de la disolución ya en marcha del arte. en comunicación. Para captar la fuerza no comunicativa de una imagen, es necesario distinguir comunicación, o “simulación de comunicación”, como prefiere Jean Baudrillard,[Xix] del arte considerado como una forma de “comunicación… sin comunicación”, en expresión de Jean-François Lyotard.[Xx]
Esta noción aparentemente contradictoria de “comunicación… sin comunicación” designa, para el autor, “una comunicabilidad “original”, “anterior a la pragmática comunicacional”, que opera una suspensión (epokhé) o lo vuelve “inoperativo” (désœuvrée) o “desorientado” (en desuso) este pragmático.[xxi]
Esta concepción de Jean-François Lyotard se opone, por tanto, a la falta de distinción entre arte y comunicación que fue difundida por la teoría cibernética de Norbert Wiener y la teoría de la información de Abraham Moles y Max Bense, en los años 1950 a 1970, y lo cual, hoy, se acepta pacíficamente. Estos autores, vale recordar, sostuvieron que la diferencia entre arte y comunicación es sólo una diferencia cuantitativa –por tanto, mensurable respecto del nivel informacional (las tasas de redundancia o información de los mensajes: de 0 a 1)–, y no cualitativa. Hay una diferencia, si no ontológica, entre forma artística y bien cultural.
Esta indistinción que actualmente se recupera, en otra configuración teórica, se ha generalizado hasta convertirse en la doxa dominante. Sin embargo, si esta distinción no se preserva, el arte terminará subsumido por la cultura. masa-los medios de comunicación y la red digital, como lo demuestra la formulación sintética de Jean-Luc Godard en Je vous salue Sarajevo: “En cierto modo, el miedo es hijo de Dios, redimido el viernes por la noche. No es hermoso, todos se burlan de él, lo maldicen y lo niegan. Pero no me malentiendan, él se hace cargo de toda agonía mortal, intercede por la humanidad. Porque hay una regla y una excepción. La cultura es la regla. Y el arte, la excepción. Todo el mundo dice las reglas: cigarrillos, camisetas, televisión por ordenador, turismo, guerra. Nadie habla de la excepción. No se dice, está escrito: Flaubert, Dostoyevski. Está compuesto por: Gershwin, Mozart. Está pintado: Cézanne, Vermeer [obra de arte]. Está rodada: Antonioni, Vigo. O se vive y se convierte en el arte de vivir [poética del gesto]: Srebenica, Mostar, Sarajevo. La regla quiere la muerte de la excepción”.[xxii]
Georges Didi-Huberman se pregunta si esta máxima de Jean-Luc Godard (“Hay una regla y una excepción. La cultura es la regla. Y el arte, la excepción”), que lo guió en acosado, lanzado en 1960, el Adiós al idioma, de 2014, no adquirió carácter normativo, en la medida en que habría convertido la excepción en una nueva regla.[xxiii] Em Adiós al idioma, regiamente fiel hasta la excepción, en nuestra opinión, Jean-Luc Godard examina el poder poético de las imágenes en 3D, ni siquiera una entrevista en las películas. blockbusters EE.UU..
En este ensayo visual no contamos con los habituales efectos especiales de las películas de entretenimiento, sino un inventario de las posibilidades poéticas que abre el vídeo digital, como la superposición de colores brillantes, que da como resultado una explosión de color, un efecto evocador análogo al obtenido por los postimpresionistas o leonado; o, incluso, las distorsiones en las figuras resultantes de la relación entre el plano (la bidimensionalidad del lienzo) y el efecto de profundidad en la imagen digital 3D, refiriéndose, en este último caso, a la práctica de la anamorfosis en la pintura. .
Estas distorsiones, resultantes de la colisión entre plano y profundidad, permiten que la “película” de Godard se acerque a una estética de la imperfección, no en el sentido de valorar baja tecnología, como veremos en Wilhelm Kentridge, pero por la limitación del efecto de verosimilitud de la imagen digital 3D –explorada por el cineasta, por cierto, con una clara intención irónica–.
Delante de Adiós al idioma, que es cine sobre la vida (porque está abierto al referente: moral, historia, política, etc.), y también cine sobre cine, dada su autorreferencialidad, el observador debe centrarse no sólo en lo que hay que ver cada imagen, pintura o plano considerado en su singularidad, como pedía Gilles Deleuze; pero también su composición a partir del ensamblaje acelerado de imágenes, palabras y sonidos que, ordenados como “dualidades disyuntivas” (es decir, como conflicto, vacilación, oscilación o paradoja), activan su reflejo, al abrir las imágenes (y el presente) a “lo impensado”, en el término reiterado por Godard en Historia del cine.[xxiv]
A través de un “pensamiento crítico que juzga y elige, que produce diferencias, que selecciona imágenes” sería posible, según Jean Baudrillard,[xxv] oponiendo también la excepción a la regla, “liberando el sentido”; sin embargo, “las masas no eligen, no producen diferencias, sino indiferenciación”: “mantienen la fascinación del medio (como profetizó McLuhan) que prefieren a la exigencia crítica del mensaje”. La regla mencionada por Godard corresponde, aquí, en Baudrillard, a “formas asintácticas”, intercambiables, como es típico de las formas mercantiles o de las formas publicitarias; y la excepción correspondería a las “formas sintácticas” (el idiolecto: el código singular de cada obra); es decir, las “formas que articulan el significado”, que serían inconmensurables, mientras que no pueden intercambiarse, a diferencia de los bienes, que pueden medirse según un valor abstracto.
Por tanto, no se puede suponer la existencia de una sociedad de la comunicación, en sentido estricto, en el sentido de la democratización del acceso a la información, ni de una racionalidad comunicativa, en el sentido de Jürgen Habermas, porque, según Jean Baudrillard,[xxvi] la “masa resiste escandalosamente el imperativo de la comunicación”, así concebida, en la medida en que su “única afección masiva” es el “consumo voraz” – “ver, descifrar, aprender no le afecta” –, de tal manera que “los discursos articulado termina reducido a una sola dimensión en la que todos los signos, los medios y la realidad misma pierden su significado” (siendo reemplazado por “simulación de significado”).[xxvii]
Frente a este efecto disuasorio de la comunicación, o a su violencia implosiva, cabe preguntarse, sin embargo –distanciándonos, aquí, provisionalmente, de Jean Baudrillard– cómo sería posible resistir la conversión del arte en imágenes meramente performativas.
Decir que la cultura se ha convertido en regla implica afirmar, en definitiva, que acabó limitándose “a un instrumento de barbarie totalitaria, ya que actualmente está confinada al ámbito mercantil, prostitucional, de la tolerancia o de la indiferenciación generalizada”, en términos de Georges Didi-Huberman;[xxviii] en otras palabras, que la cultura, así concebida, ya no es lo que nos protege de la barbarie y que, por tanto, “no debe ser protegida por nosotros” ante su recaída en el horror.
La relación entre cultura y arte, en Jean-Luc Godard, es análoga, cabe señalar, a la oposición entre luz y sombra, en Didi-Huberman, dado que esta última se refiere al “violento contraste entre la excepción que recibe o irradia la luz del deseo” y el “regla de una realidad hecha de culpa, un mundo de terror concretado por el rayo inquisitivo de los proyectores y el ladrido aterrador de los perros guardianes de la noche”,[xxix] en la caracterización de la sociedad fascista por Pier Paolo Pasolini, que es posible extender, a nuestro juicio, a la sociedad neoliberal de la hipervisibilidad, en la dirección de Baudrillard. Esta excepción ya que “la alegría inocente operaría como un llamado en la noche cerrada”, al fin y al cabo, todo arte, dice Didi-Huberman, es “un destello errático, pero un destello vivo o llama de deseo”; es un “momento excepcional en el que el ser humano se vuelve luminiscente, danzante, errático, intocable y resistente”, “bajo nuestra mirada atónita”.[xxx]
Cabe señalar, antes de presentar otras imágenes de resistencia, que es necesario, a pesar de las dificultades, agudizar la percepción para captar la singularidad de tales imágenes. Sería necesario, por ejemplo, agudizar la sensibilidad hacia lo que está cambiando en las imágenes, hacia lo que Roland Barthes llamó “neutral” – “un bien cada vez más escaso, si no un verdadero lujo en el presente”.[xxxi] Esta “estética de lo neutral”, propuesta por Roland Barthes, se opone así a la ya citada idea de neutralización de las imágenes, en Jean Baudrillard.
Es necesario darse cuenta de que hay imágenes que son “espacios total y casi exhaustivamente matizados”; es decir, que sean “coloridos”; que “cambian sutilmente de aspecto, quizás de significado, o de configuración, según la inclinación de la mirada del observador”.[xxxii] Esta búsqueda de matices en la imagen, que se propone aquí como una forma de resistencia a las imágenes de la sociedad de simulación, no significa una pretensión de sofisticación intelectual, en el sentido de una estilización del pensamiento o de un elegante refinamiento de la sensibilidad, sino simplemente un intento de evitar que la mirada se convierta en rehén de la fascinación fatal que provocan los signos de alta definición del mundo digital.
La percepción de los matices de una imagen implica la interrupción temporal de las imposiciones de un lenguaje visual que se toma como anónimo, dogmático o, simplemente, como natural, porque se certifica en las interminables reiteraciones de la pantalla total. La percepción de los matices de la imagen, de sus inflexiones sintácticas y, en consecuencia, semánticas, denunciando así la “arrogancia del lenguaje” (el “fascismo del lenguaje”, en Roland Barthes, corresponde, aquí, al “fascismo del simulacro” , en Jean Baudrillard) requiere espera y lentitud, la ralenti o aplazamiento, en un mundo regido por medios electrónicos y tecnologías de la información que crean una “sensación de simultaneidad e inmediatez” propia del capitalismo financiero, que pone en duda cualquier visión a largo plazo, a favor de la circulación acelerada de capitales a escala global. .
Esta percepción oculta, aquí propuesta, puede parecer fantasiosa en un mundo colonizado por la esfera de la técnica y la ciencia, es decir, por la Inteligente, por el eficaz procedimiento; después de todo, “Disfrute, narcisismo, competitividad, éxito, desempeño, logro, desempeño”[xxxiii] Éstas son las consignas, como sabemos. Sin embargo, es precisamente en la percepción marcada por el retraso, por las vacilaciones, por el tiempo perdido y el tiempo perdido, por la paciencia para desvelar el secreto de una imagen, un rostro en ella que sólo se deja entrever, que tendríamos la negación de la temporalidad de la imagen, producción de simulacros y consumo capitalistas (voracidad y prisa) y, en consecuencia, el “hedonismo ansioso” que rige la vida en la “hipermodernidad”, según Gilles Lipovetsky.[xxxiv] En definitiva, se puede responder a la pregunta “¿qué esperan las imágenes de nosotros?”, que es la técnica del retraso: la celosa y lenta percepción de sus matices.
[...]
En la imagen-enigma, por el contrario, hay una zona de opacidad, o de indiscernibilidad, que desencadena en el espectador una especie de “cisma de búsqueda”,[xxxv] dado que circula, sin cesar, entre los studium y el punto; entre lo representativo y lo indicial, entre el valor expositivo y el valor cultural, entre lo dado y lo secreto, ya que tales términos no son excluyentes. En el carácter indexical de esta “imagen escrupulosa”,[xxxvi] de “difícil belleza, existe precisamente el paso de un término a otro, permitiéndonos vislumbrar la intratable realidad. Es la imagen, finalmente, la que, interrumpiendo la remisión autorreferencial de los simulacros, permite una reinversión “en lo referencial y lo real”, sin que ello implique un retorno a la representación.[xxxvii]
Sin embargo, este discurso en el campo de las artes de un “regreso de lo real” en medio de un “mundo irreferencial”, advierte el propio Baudrillard, podría ser un nuevo paso en el “juego de la simulación”: “Mientras la amenaza histórica llegaba para él desde lo real, el poder juega con la disuasión y la simulación, desintegrando todas las contradicciones en la fuerza de producir signos equivalentes. Hoy, cuando la amenaza proviene de la simulación (la de volverse volátil en el juego de los signos) el poder juega con la realidad. Juega con la crisis; juega refabricando cuestiones artificiales, sociales, económicas y políticas. Para él es una cuestión de vida o muerte. Pero es muy tarde."[xxxviii]
Esta fatalidad (“Pero ya es demasiado tarde”) debe entenderse, sin embargo, a partir de la propia estrategia discursiva del autor, que contrasta el “nihilismo irónico” con el “nihilismo de neutralización” característico del sistema hegemónico. Su “nihilismo activo de la radicalidad” es el de la “anticipación dramática”, del que “lleva este mismo sistema actual” al límite de lo insoportable: “La violencia teórica, no la verdad”, es al fin y al cabo – concluye Baudrillard – “la recurso que nos queda actualmente”, aunque estamos en la “era de las teorías sin consecuencias”.[xxxix]
En juicio: "Pero es demasiado tarde", de Jean Baudrillard, resuena el réquiem de Pier Paolo Pasolini de 1975, retomado por Didi-Huberman en 2009, según el cual "la luciérnaga está muerta, ha perdido sus gestos y su luz en la historia política". de nuestro oscuro contemporáneo, que condena a muerte su inocencia”.[SG]
Lo que Pasolini y Baudrillard toman como espectacularidad, en el régimen fascista, en el primer caso, y en el régimen capitalista neoliberal de sociabilidad ficticia, en el segundo, utilizando las figuras de los proyectores de luz y la pantalla total, respectivamente, es lo mismo”. infierno del que nadie más escapa, y al que en adelante todos estamos condenados”: “Culpable o inocente, da igual” llegados a este punto, para estos autores, porque todos estamos igualmente “condenados de cualquier manera”.[xli]
Respecto a esta “tesis histórica” de la desaparición de las luciérnagas de Pasolini –que aquí extendemos a la noción de fatalidad de Baudrillard– Didi-Huberman[xlii] considera que, aunque en realidad lo “vivamos” cada día, su danza luminosa, “este momento de gracia”, es decir, “lo más fugaz y lo más frágil”, aún resiste “el mundo del terror” o terror contemporáneo.
Incluso admitiendo que el momento actual es una situación de “apocalipsis latente”, dado que nada más parece estar en conflicto, ya que el colapso “no deja de causar estragos en los cuerpos y espíritus de cada persona”, nadie puede agotarse. , sostiene Didi-Huberman, las “sobredeterminaciones e indeterminaciones” de las “estratagemas apocalípticas”.[xliii]
En otras palabras, en la “inmanencia del mundo histórico”, donde “el enemigo nunca deja de ganar”, como quiere Didi-Huberman, la imagen-enigma opera como índice de supervivencia.[xliv] La imagen que sobrevive es la que critica la imagen hegemónica, o, mejor dicho, la “máquina generadora de imágenes” de los medios de comunicación y la red digital (o, de la realidad virtual y la inteligencia artificial en la “dataesfera” de Grandes tecnologías) lo cual es “prácticamente tautológico”.[xlv]
Desde el punto de vista de la regla, la diversidad de imágenes que circulan en la pantalla total puede parecer inmensa, o incluso inconmensurable, como supone la visión idealizada de la red propia del sentido común, cuando en realidad es muy limitada, o incluso nula. -existente; ya que desde el punto de vista de la excepción, la unicidad de cada imagen superviviente es un índice de la potencialidad infinita de las imágenes-enigma (por venir).
No es necesario, sin embargo, atribuir a esta imagen superviviente, entendida como el poder residual de una contraimagen (la “forma pensativa”: la que nos devuelve la mirada porque “en ella no hay punto que no mire”). nosotros”), un valor de redención o salvación, sobre todo porque, como destacó el propio Didi-Huberman, la destrucción, aunque sea continua, “nunca es absoluta”. [xlvi]
Suponer que la máquina de visión realizaría su trabajo sin dejar ningún residuo ni posibilidad de resistencia sería dejarse cegar tanto por la fuerza de los proyectores o de la pantalla total que no se podrían ver los destellos o punto brillante quienes afirman “hermosas comunidades luminosas”: “Aunque estén cerca de la tierra, aunque emitan una luz muy débil, aunque se muevan lentamente, las luciérnagas no representan, estrictamente hablando, tal constelación”[xlvii] ¿Que opera como índice de alteridad posible?
*Ricardo Fabbrini Es profesor del Departamento de Filosofía de la USP. Autor, entre otros libros, de Arte contemporáneo en tres épocas (Auténtico). [https://amzn.to/4a35odf]
referencia
Ricardo Fabbrini. El arte contemporáneo en tres épocas. Belo Horizonte, Autêntica, colección Ensayos, 2024, 174 páginas. [https://amzn.to/3xorYyW]
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Notas
[i] Latour (2008).
[ii] Foucault (2008, p. 304).
[iii] Cinturones (2011, p. 18-23).
[iv] Cinturones (2011, p. 26).
[V] Cinturones (2011, p. 23).
[VI] Deleuze (1985, pág. 264).
[Vii] Baudrillard (1991, pág. 59).
[Viii] Deleuze (1985, pág. 264).
[Ex] Deleuze (1985, pág. 264).
[X] Deleuze (1985, pág. 263).
[Xi] Deleuze (1985, pág. 263).
[Xii] Deleuze (2007, pág. 93).
[Xiii] Deleuze (2007, pág. 263).
[Xiv] Deleuze (1985, pág. 323).
[Xv] Derrida (2003, pág. 76).
[Xvi] Lyotard (1987).
[Xvii] Foucault (1981).
[Xviii] Lehmann (2011).
[Xix] Baudrillard (1991, pág. 55).
[Xx] Lyotard (1993, pág. 258).
[xxi] Lyotard (1993, pág. 112).
[xxii] Godard y Miéville (2006, [sp]).
[xxiii] Didi-Huberman (2015).
[xxiv] Augusto (2015).
[xxv] Baudrillard (1985, pág. 130).
[xxvi] Baudrillard (1985, págs. 14-15, 33).
[xxvii] Baudrillard (1991, pág. 92).
[xxviii] Didi-Huberman (2011, p. 41).
[xxix] Didi-Huberman (2011, p. 21).
[xxx] Didi-Huberman (2011, p. 23).
[xxxi] Barthes (2003, p. 27).
[xxxii] Barthes (2003, p. 109).
[xxxiii] Gagnebin (1999, pág. 88).
[xxxiv] Lipovetsky (2004, p. 55).
[xxxv] Lacan (2008, p. 71).
[xxxv] Baudrillard (1991, pág. 33).
[xxxvi] Galardo (2012).
[xxxvii] Galard (2012, p. 32).
[xxxviii] Galard (2012, p. 33).
[xxxix] Galard (2012, p. 195-201).
[SG] Pasolini (2020, p. 162-169).
[xli] Didi-Huberman (2011, p. 39).
[xlii] Didi-Huberman (2011, p. 25).
[xliii] Didi-Huberman (2011, p. 75).
[xliv] Didi-Huberman (2011, p. 78).
[xlv] Groys (2015, p. 21). Véase también Beiguelman (2021).
[xlvi] Didi-Huberman (2011, p. 118). Véase también Didi-Huberman (1998, págs. 169-199).
[xlvii] Didi-Huberman (2011, p. 60).
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